Wydanie: MWM 04/2016

Kolorowe stany muzyki

Article_more
Wizyta w Nowym Jorku była spełnieniem moich marzeń. Postawiwszy nogę nad rzeką Hudson, szybko zorientowałem się, że nie czeka mnie tam wiele zaskoczeń. Nowy Jork jest mniej więcej taki, jakim go sobie wyobrażamy – o tym uprzedza niejeden przewodnik. To przecież najczęściej filmowane miasto na świecie. Zaskoczenie czeka nas dopiero poza jego granicami – bo popularny obraz i subkultura Nowego Jorku są zaledwie drobnym wycinkiem fenomenu, który zwie się „Ameryka”.

Każdy Europejczyk, który zada sobie trud i zainteresuje się poważniej amerykańską muzyką klasyczną, zorientuje się równie szybko, że nic nie odpowiada jego wyobrażeniom. Ten dorobek, którego pierwsze istotne elementy odnajdziemy na skali czasu pod koniec XIX wieku, ma się nijak – tak właśnie, nijak! – do naszej ulubionej Błękitnej rapsodii Gershwina. Glissando klarnetu, tutti orkiestry i blue notes w partii fortepianu, kojarzące się z czołówką Manhattanu Woody’ego Allena, stanowią, podobnie jak ten film, drobny wycinek amerykańskiej kultury. Istotny, ale czy najważniejszy?

 

Punkty widzenia

Zacznijmy od tego, kto patrzy. My, wychowankowie i współtwórcy kultury europejskiej, przyzwyczajeni jesteśmy do poszukiwania w świecie własnego odbicia. Dorobek hellenistyczno-chrześcijański jawi nam się jako najbardziej spójny, pełen najwspanialszych dokonań, promieniujący na świat cały. Osiągnięcia innych kultur oceniamy przez jego pryzmat, w proporcji do niego, także pod kątem asymilacji europejskich rozwiązań. George Gershwin, z całą swoją legendą hołdowniczej pielgrzymki do Strawińskiego i Ravela, którzy mieli niejako „udzielić mu zezwolenia” na bycie sobą, utwierdza nas w wizji Stanów Zjednoczonych jako muzycznej kolonii Europy. Być może biali Amerykanie z wielkich miast jeszcze tak się czuli w latach dwudziestych XX wieku, ale ta zależność powoli stawała się już przeszłością, czego dowodzi pisana z nowojorskiej perspektywy synteza historyczna Alexa Rossa Reszta jest hałasem. Dla wielu z nas jego spojrzenie na muzykę XX wieku może być zaskakujące, bo ustawia hierarchię zjawisk w sposób radykalnie odmienny. Pomijając pewien mesjanizm w postrzeganiu przez Rossa roli Ameryki, można odnaleźć w jego pracy myśli odświeżające, czasem prowokujące, ale przede wszystkim wybijające z dominujących torów myślenia. Jeśli dzięki Rossowi przyjrzymy się np. losom muzyków afroamerykańskich, okaże się, że Gershwin nie był pierwszym i jedynym kompozytorem, który dostrzegł kulturowe bogactwo tej grupy obywateli USA, a rozważania nad jego „klasycznością” czy „rozrywkowością” zejdą na dalszy plan. Istotne są także rola i miejsce ruchów awangardowych, wynikające z zupełnie innej niż europejska organizacji życia muzycznego. Brak wielowiekowej praktyki mecenatu arystokracji i Kościoła, skromne i inaczej administrowane wsparcie ze strony państwa czy samorządu, wielokulturowe tło – to wszystko determinowało inne preferencje, nieco odmienny dobór wartości i ich układ, który popularna, świetnie napisana książka krytyka „New Yorkera” celnie odzwierciedla.

 

Idee muzyki klasycznej docierały oczywiście do Stanów Zjednoczonych z Europy, ale zdaje się, że ze względu na nie tak elitarne podejście białych osadników do samych siebie rola muzyki w odróżnianiu klas wyższych od niższych była tam mniej istotna. Do dzisiaj klasyka, postrzegana jako coś istotnego głównie przez bogatszych białych obywateli, nie stoi w Ameryce tak bardzo na piedestale wśród ogółu społeczeństwa, jak w Europie. Badaczka wątków narodowych w muzyce Stanów Zjednoczonych, Anna Piotrowska, podkreśla, że za „pierwszego amerykańskiego kompozytora, a także »ojca nowoangielskiej muzyki«” uważany jest jednooki garbarz z Bostonu, William Billings (1746–1800). Tamtejszym twórcom i wykonawcom, których dorobku nie sposób przecież przekreślić, wejście na poziom profesjonalny zajęło wiele dziesięcioleci. Jeśli teraz wykonamy skok ponad całym wiekiem XIX, patrząc z lotu ptaka na kształtowanie się spójnej amerykańskiej tożsamości narodowej, walkę Afroamerykanów o równouprawnienie i ciągłe zanikanie kultury ludności rdzennej, zobaczymy, że próby zdefiniowania tego, czym powinna być muzyka amerykańska, podejmowane pod koniec XIX stulecia były de facto niezwykle silną próbą uświadomienia sobie własnej wyjątkowości. Nie tylko przecież Antonín Dvořák, ściągnięty na lukratywny kontrakt w latach dziewięćdziesiątych, postulował włączanie w obręb estetyki późnoromantycznej elementów indiańskich czy pieśni gospel. Do dzisiaj pozostają na wpół zapomniani tacy pionierzy, jak „Indianista” Arhur Farwell (1872–1957) czy twórcy spektakli „blackface minstrelsy”, typowo amerykańskiej odmiany teatru muzycznego, popularnej w połowie wieku XIX. Czarnoskóry wirtuoz fortepianu, postać dziś niemal emblematyczna dla amerykańskiej muzyki popularnej, czyli Scott Joplin (1868–1917), pozostawał znany jako autor ledwie paru standardów jazzowych aż do początku lat siedemdziesiątych, kiedy popularność zdobyła ragtime’owa płyta Joshuy Rifkina, a potem słynna komedia George’a Roya Hilla Żądło

Po pierwsze komunikatywność

Niewątpliwą przeszkodą w kształtowaniu się tożsamości muzyki amerykańskiej były rasistowskie uprzedzenia białej publiczności (dziś egzorcyzmowane w książce Alexa Rossa), ale też jej konserwatyzm, który z trudem dopuszczał odstępstwa od importowanej z Europy romantycznej, a następnie neoklasycznej estetyki. Gdyby przyjąć charakter obiegowego repertuaru filharmonicznego za pożądany wzorzec, to najbardziej szokującym twórcą może się zdawać Charles Ives, na początku wieku XX nakładający na siebie w przedziwnej kakofonii zasłyszane na ulicy melodie orkiestr dętych albo malujący orkiestrowymi środkami nocny szum nowojorskiego Parku Centralnego. Tak wybitni kompozytorzy, jak Aaron Copland, wspomniany już George Gershwin czy Lou Harrison, do pewnego stopnia, pisząc przecież rzeczy w swojej dziedzinie znakomite, schlebiali gustom uśrednionym, preferującym brzmienia oswojone i niekontrowersyjne. Ameryka nigdy nie pożegnała się z komunikatywnością z takim hukiem, z jakim uczyniono to w Europie po II wojnie światowej. Tamtejsi twórcy awangardowi nie otrzymali bowiem nigdy do dyspozycji takiego mecenatu państwowego, jaki na Starym Kontynencie pozwolił wprowadzić do głównego obiegu dzieła Xenakisa, Beria czy Pendereckiego.

 

Awangarda pozostawała w Ameryce raczej marginesem, kultywowanym na uniwersytetach i w kontrkulturowych środowiskach, co nie przeszkadzało jej zasilać mainstreamu swoimi ideami. Dzisiejsza popularność muzyki Philipa Glassa czy Johna Adamsa, kreowanego wręcz na zbawcę muzyki współczesnej, zdolnego przyciągnąć do niej tłumy nowych słuchaczy – to efekt oswojenia estetyki radykalnie awangardowej, posiadającej zresztą w Stanach Zjednoczonych wiele odmian. Czym innym jest bowiem minimalistyczna mikrozmienność powtarzalnych struktur Steve’a Reicha, czym innym misteria barwy i współbrzmienia La Monte Younga, zupełnie inaczej traktować należy niesamowitą i pozorną w gruncie rzeczy monotonię długich trwań u Mortona Feldmana czy Alvina Luciera. Cała szkoła cierpliwego wsłuchiwania się w jeden ton lub w kilka dźwięków, w powtórzenie, we wzór, a także gra z percepcją, op-artowym złudzeniem – to osobliwości w muzyce amerykańskiej szczególnie mocno zaznaczające swoją obecność.

 

Do granic muzyki

Właśnie: percepcja, myślenie o granicach sztuki, ich rozpychanie, rozdmuchiwanie, ignorowanie narzuconych konwencji, brak nabożeństwa w stosunku do tradycji muzyki poważnej, artystycznej, klasycznej – to rewers nurtu oficjalnego, dzieło outsiderów, którzy na uboczu lub bliżej głównego nurtu realizowali swoje najbardziej szalone idee. Zresztą w Stanach Zjednoczonych czasem łatwiej było o nie niż w Europie. Dlaczego? Może historyczny bagaż tak nie uwierał, a wielokulturowość i odrębność ogromnego kraju, który sam dla siebie jest światem, wpływały na umysły pobudzająco? Który z poważnych europejskich twórców awangardy wziąłby, jak John Cage, u progu lat sześćdziesiatych udział w teleturnieju, wykonując ku uciesze gawiedzi swój utwór na rurę, mikser, butelkę wina, gwizdek, czajnik, kostki lodu, mechaniczną rybę, gumową kaczkę i fortepian? Nic dziwnego, że to właśnie Cage, z całą swoją bezwstydnością i nonszalancją, zdołał dotrzeć do granic znanego lądu muzyki, aby pokazać, że dalej też coś jest. Takie znaczenie ma przecież jego słynna kompozycja 4’33”, polegająca na ujęciu samej ciszy w ramy wykonania koncertowego. Żart? Prowokacja? Wkrótce okazało się, że utwór ten mówi coś, czego nikt wcześniej nie powiedział tak dobitnie; że staje się manifestem nad manifesty, jednym z najistotniejszych w naszej wspólnej kulturze konceptów artystycznych, sięgającym filozoficznych podstaw sztuki. A przecież Cage to także pionier użycia przypadku w muzyce, jego darmsztadzkie wykłady w latach pięćdziesiątych nieodwracalnie zainfekowały ideowo europejską awangardę, podobnie jak pionierskie działania innych amerykańskich outsiderów: eksperymenty z rytmem i klasterami (George Antheil, Henry Cowell), improwizacją i twórczością site-specific (Pauline Oliveros), strojem naturalnym i budową nowych instrumentów (Harry Partch i jego kontynuatorzy), performatywnym i konceptualnym charakterem muzyki (ruch Fluxus). Nie jestem tutaj w stanie rozwinąć listy, której wystarczyłoby na parę kolejnych akapitów, a skontrować ją można drugą, zawierającą dokonania artystów twórczo rozwijających idee europejskie (Milton Babbitt czy Elliott Carter). A gdzie znaleźć miejsce dla mistyki George’a Crumba czy politycznego zaangażowania Fredericka Rzewskiego?

 

Kraj dla każdej muzyki

Kiedy zagłębimy się w ten świat, napotykamy wciąż nowe zaskoczenia, zdziwienia, czasem rozczarowania, kiedy indziej absolutne zachwyty. Jest w muzyce amerykańskiej ten duch, który zafascynował Francuza Edgarda Varèse’a: „poczucie integralności życia uzyskiwane dzięki różnym formom cywilizacji industrialnej, z jej oślepiającymi światłami, ogłuszającymi dźwiękami, ścisłą i syntetyczną strukturą. Jest to poczucie ogromnego napięcia, dynamiki, brutalności, ale także niezrównanej delikatności i dokładności” (słowa amerykańskiego krytyka Paula Rosenfelda cytuję za książką Reszta jest hałasem Alexa Rossa w tłumaczeniu Aleksandra Laskowskiego – Warszawa 2011). Industrializm fascynował kompozytorów lat dwudziestych, ale przecież Ameryka to też monotonia Wielkiej Równiny, chicagowski jazz, blues z delty Mississippi i łagodna słodycz Kalifornii, która stała się ziemią obiecaną żydowskich uciekinierów z Europy, współtworzących muzyczny świat Hollywoodu. To uniwersyteckie enklawy awangardy, filharmonie finansowane ze składek, nowojorski underground i opera w Kansas City. To pomieszanie kultury wysokiej i popularnej, tradycji W.A.S.P.-ów (skrót od „White Anglo-Saxon Protestant” – „biały Anglosas wyznania protestanckiego”), rdzennych Amerykanów, potomków afrykańskich niewolników, Meksykanów, Portorykańczyków, Chińczyków i wszelkich innych nacji osiedlających się w Stanach. To kraj-kontynent, którego kultury muzycznej nie sposób sprowadzić do jednego mianownika. Nasze hierarchie dotyczące wartości sztuki często tam nie działają albo radykalnie zmieniają wektory, nieuchronnie wpływając zwrotnie na to, co wybieramy, preferujemy, myślimy tu, w Europie. W tym sensie, chcemy czy nie, Ives, Partch, Cage lub Reich to już także nasza tradycja.