Wydanie: MWM 05/2016

Gama Maksymiuka

Article_more
Kiedy patrzy się na Jerzego Maksymiuka, kiedy słucha się jego nagrań i koncertów, trudno uwierzyć, że maestro obchodzi osiemdziesiąte urodziny. Wciąż tryska niespożytą energią i zadziwia nieszablonowymi interpretacjami. Jak przed laty łączy żywioł emocji z idealnym dopracowaniem szczegółów i przejrzystością ujęcia całej partytury. Porywa słuchaczy nie tylko samą muzyką, lecz także charyzmą estradową i niebywałym temperamentem. Zawsze potrafił z wielkim zaangażowaniem i ostrym dowcipem opowiadać o muzyce, sztuce dyrygowania, otaczających go ludziach i świecie. Oto co powiedział w urodzinowej rozmowie Krzysztofowi Komarnickiemu.

G

Gama. Żadna orkiestra nie gra gam. Chyba że przyjdzie Maksymiuk i zaryzykuje. Ale w Ameryce inspektor orkiestry podniósłby rękę i powiedział: „Maestro, proszę grać to, do czego pan został zaangażowany”. O co chodzi z tą gamą? W natłoku utworów – czy to jest orkiestra mała, czy duża – precyzja grania jest coraz mniejsza. Dlatego czasami ryzykuję i proszę o gamę na próbie, ale taką idealną, z odpowiednimi interwałami. To bardzo trudne zadanie, za pierwszym razem nikomu się nie udaje.

Zagrać gamę z zegarmistrzowską precyzją niełatwo. Skąd ten zegarmistrz? Ravel, mój ulubiony kompozytor, został nazwany przez Strawińskiego „najlepszym zegarmistrzem wśród kompozytorów”. Rzeczywiście, Ravel mistrzowsko pisał partytury, nikt tak jak on nie potrafił instrumentować.

Precyzyjnie zagrana gama jest dla mnie zatem synonimem niezwykłego piękna, klasy i doskonałości.

Gitara. Kompozytorzy nie bardzo umieją pisać na gitarę, bo układ interwałów jest tam inny niż na skrzypcach (a jak kompozytor nie grał na skrzypcach, to od razu to słychać). Dlatego, jakbym pisał na skrzypce, to poradziłbym się Krzysztofa Jakowicza. Niestety z repertuaru gitarowego znam tylko te utwory, które powszechnie są grane. Piękny instrument, wspaniale brzmi – kiedy pisałem muzykę filmową, często wykorzystywałem gitarę.

Na sali dźwięk gitary ginie, bo jest niezwykle delikatny, ale w nagraniach brzmi urodziwie, można wydobyć piękne brzmienia.

A

Adam Jarzębski. Dostałem w prezencie facsimile nut Jarzębskiego, jeszcze z XVII wieku. Tamburetta – utwór nadzwyczaj przeze mnie i Polską Orkiestrę Kameralną dopracowany, w rezultacie utorował nam drogę do Londynu. Poświęciliśmy mu niezwykłą ilość czasu, to było jakby autorskie wykonanie, niczym teatr Kantora, miało znamiona wielkiej oryginalności. Są w tym utworze momenty frapujące: atak, energia, dźwięk przypomina pod koniec – kiedy muzycy grają rzucanym smyczkiem – gitarę. Lubię dojść do takiego dźwięku, który brzmi jak spadające zamarznięte krople wody. Tamburetta trwa tylko trzy minuty, ale myślę, że i ja, i orkiestra odcisnęliśmy na nim swoją osobistą, indywidualną pieczęć.

Richard Strauss ponoć na pytanie „kim pan jest?” odpowiedział: „autorem Kawalera Srebrnej Róży” – tak bardzo utożsamiał się z tym utworem. Wspaniale, że i dyrygent może się utożsamić z jakimś swoim wykonaniem. To trudne. Kiedy dyrygenci grają z różnymi orkiestrami, rozpoznaje się raczej orkiestry, nie ich. Dlatego ja kiedyś pozostawiłem dużą orkiestrę dla małej, bo chciałem, żeby ta gama była moja własna, i uważałem, że w małym zespole można to osiągnąć. To ewenement na świecie, nikt nie zostawia dużej orkiestry dla małej.

Do dzisiaj nasze nagrania są rozpoznawalne. Szybkie tempa, dobra energia, wyostrzone akcenty – oto ja. Ale myśmy naprawdę grali gamy – wszystko musiało być niezwykle precyzyjne, wrażliwe, doskonałe i jeszcze nasiąknięte wyobraźnią. Frazy się zazębiają, jedno się kończy, już się zaczyna drugie. Byłem za to bardzo krytykowany, ale ja nie mogę inaczej. Bardzo rzadko wracam do swoich nagrań, ale niedawno przesłuchałem nagrania koncertów Mozarta z Ewą Osińską. Dobra pianistka, bardzo pięknie gra Mozarta. Na czym polega trudność grania tej muzyki? Niczego nie może być za dużo ani za mało. Jak w dobrej angielskiej herbacie, jaką pije się w Anglii o piątej godzinie!

Academy of St. Martin in the Fields. Była synonimem piękna i sposobu grania, który charakteryzuje się pulsacją, precyzją. Ich dźwięk nie był rozsmarowany jak masło, ale każda nuta była oddzielnie podana, jak ziarnko zboża. Niezwykła perfekcja, która była dla mnie wzorem. Mieliśmy to szczęście, że Neville Mariner słyszał nas na koncercie i kilkoma zdaniami, które potem powiedział, dopomógł nam w dalszej drodze (nie cierpię słowa „kariera”). Niedawno odwiedziłem Marinera w Londynie, pamiętał mnie jako trochę dziwacznego człowieka. W kraciastej koszuli, mający ponad dziewięćdziesiąt lat artysta jechał na koncert do Rumunii. Dałby Bóg i mnie taką formę! Mariner – niezwykły człowiek, niezwykłe piękno muzyki.

B

BBC Scottish Symphony Orchestra. Poszukiwano dyrygenta. Nie tak wielu kandydatów znaleziono, bo niewielu umie spowodować, żeby orkiestra lepiej grała. Nie tak łatwo zmienić orkiestrę. Jakoś padło na mnie. Obserwowano, jak na próbie dyrygowałem Strawińskiego i taki drobiazg, piosenkę Tea for Two w opracowaniu Szostakowicza na orkiestrę. Mimo że melodia cudza, słychać Szostakowicza w każdym takcie. Anglikom spodobała się praca nad tym małym utworem, maltretowałem orkiestrę, żeby rytm był precyzyjny. I czterominutowy utwór spowodował, że spędziłem w Szkocji trzynaście lat i nawet dostałem tytuł Doctor of the Letters. Cztery minuty – ale ja jestem mistrzem miniatur. Tak jak w przypadku Tamburetty chodziło mi o zegarmistrzowską precyzję.

Miałem nakaz gry na koncertach promenadowych – każdy marzy, żeby być zaproszonym na ten festiwal, a ja jako szef BBC miałem obowiązek tam grać – ładny obowiązek!

Brahms. Niezwykle go cenię, ale to muzyka jakby w średnicy napisana. A u mnie – nic nie jest w średnicy. Interesują mnie rzeczy skrajne, taki się urodziłem. Brahms porusza się w obszarze muzyki dystyngowanej, serio, nie ma fajerwerków, wirtuozerii, ani specjalnie smutku, tragizmu. Stateczna muzyka. Uporządkowana. Harmonia, brzmienie jednolite. Monolit. U Strawińskiego – fagot gra tak wysoko, że to prawie niemożliwe. Lubię ludzi zwariowanych, a Brahms taki nie jest. Człowiek, który powiedział „każda pora roku jest tak samo piękna” – to Brahms! A ja uwielbiam jesień.

U Brahmsa nie ma miejsc, które mnie wzruszają do łez, tak jak niektóre fragmenty u Rachmaninowa. Sto razy pytają mnie o tego Brahmsa i sto razy nie umiem odpowiedzieć… Brahms jest przewidywalny. Strawiński – nieprzewidywalny. To mnie pociąga. Przygoda. Stale niespodzianka. I takich ludzi lubię. Staram się, aby moje niespodzianki miały klasę, wartość.

C

Chamber Orchestra (orkiestra kameralna). Każde porównanie jest czymś niedelikatnym, ale orkiestra kameralna jest jak oddział komandosów. Nie można stworzyć armii z komandosów, ale też nie trzeba: jeśli zginie część żołnierzy, pozostali i tak odniosą zwycięstwo. W oddziale komandosów nikt nie może zginąć, bo nie mogliby dalej działać. I to jest orkiestra kameralna – wybrani ludzie.

Concierto de Aranjuez. Bardzo lubię ten utwór, nie tylko drugą część, która jest nadzwyczajnie napisana. Porusza. Nie zachwyca budową, tylko porusza, budzi napięcia, emocje – niczym u Rachmaninowa.

Czajkowski. Serenada, główny nasz utwór. Pierwsza część to niekończąca się energia kumulowana po to, żeby po tych siedmiu minutach, kiedy walc nastanie, była zupełnie inna paleta brzmienia. W Brahmsie brzmienie tak się nie zmienia. Zdarzało się często, że gdy Rachmaninow grał, jednocześnie opowiadał, jakie obrazy czy nawet opowieści sugeruje muzyka. Dla mnie walc z Serenady Czajkowskiego jest taki: kobieta tańczy, ale nie obchodzi jej, z kim, bo myślami jest przy innym mężczyźnie, gdzie indziej. I dlatego w moim wykonaniu wszystko jest pastelowe, delikatne, mimo że tam forte jest napisane. Ale – forte słonia czy motyla? To porównanie podpowiedziała mi Ewa [Ewa Piasecka-Maksymiuk, żona i menedżer]. Serenadę zagrałem z Polską Orkiestrą Kameralną ponad tysiąc razy, dlatego w końcu musiałem rzucić orkiestrę kameralną. Takie zespoły mają dość ograniczony repertuar. Nie można w kółko grać tego samego.

Czajkowskiego ostatnio uważam za zbyt sentymentalnego, za zbyt mało złożonego, zbyt oczywistego w formie, natomiast Rachmaninow porusza mnie najbardziej ze wszystkich kompozytorów. Ja to dobrze rozumiem, przecież urodziłem się w Grodnie, jestem wschodni człowiek, stamtąd dobrzy ludzie…

D

Debussy i Ravel. Moi ulubieni kompozytorzy. Często ich dyryguję. U Ravela podziwiam barwność partytury, wspaniałą instrumentację, piękne, zmienne harmonie. Uważają mnie za pełnego temperamentu, czasem za wesołka, a ja najbardziej lubię Ravela. Albo Jeux Debussy’ego. Do delikatnego Mozarta chyba też jednak pasuję – dostałem nagrodę za Mozarta trzy razy.

Doskonałość. Wierzę, że muzyka jest doskonalsza od wszystkiego, nawet od przyrody. Jak to jest, że człowiek wyrósł z tej ziemi i stworzył coś, co jest doskonalsze? Ale tak jest, inaczej nie chciałoby mi się tych gam grać. Dokładność, precyzja są ważne, bo w hałasie wszystko jest nieczytelne. A ja lubię czytelność, interesuje mnie nie tylko wrażenie ogólne, ale i szczegół – to, co się dzieje w małych odcinkach czasu. I tym albo zanudzam orkiestrę, albo wzbudzam entuzjazm, może i podziw.

Drugie skrzypce. Ponieważ wszystkie warstwy w partyturze są niezwykle dla mnie istotne, irytuje mnie nazwa „drugie skrzypce”, bo przecież to są takie same skrzypce jak pierwsze, tylko grają inną partię. Ja je nazywam „skrzypcami wewnętrznymi”, bo siedzą wewnątrz orkiestry na estradzie (a „pierwsze” są „zewnętrzne”). Drugie skrzypce dają energię utworowi, motorykę. Staram się eksponować kontrapunkty, to, co się zjawia obok tematu, tak aby zbytnio nie przytłumiło melodii pierwszych skrzypiec. To niełatwe, żeby wszystko krystalicznie brzmiało.

E(s)

Edukacja. Był taki okres w szkole na Miodowej, że kompozytorzy pisali utwory specjalnie dla dziecięcej orkiestry. Fotek, Penherski, Rudziński, ja sam. W Dijon słuchacze byli zaciekawieni, a w Moskwie – zdziwieni, że dzieci mogą grać tak skomplikowaną muzykę. Szkoda, że to nie jest kontynuowane.

EMI. Najwspanialsze studio nagrań [Abbey Road Studios]. Nagrywaliśmy po sąsiedzku z Beatlesami. Tam nagrywać, z najlepszymi reżyserami, to był dowód dojścia do czegoś. Dar od Boga.

English National Opera. Zostałem zaproszony, by zadyrygować Don Giovanniego. Wspaniała orkiestra, z powodzeniem konkurująca z Covent Garden, nadzwyczajna. Cechą ENO jest to, że wszystko śpiewane jest w języku angielskim. Dyrygowałem tam też Johanna Straussa (Zemstę nietoperza), bardzo trudny utwór – jak mówi mój kolega, poziom trudności taki, jakby grać Mozarta i Rossiniego jednocześnie. „Meticulous man” (skrupulatny) – napisano o mnie w recenzji. Nie wszystkie opery kocham; chętnie zadyrygowałbym Petera Grimesa Brittena.

Estrada. Święte miejsce. Na estradzie orkiestra się uspokaja, nawet jak się burzy na próbach. W tym wspaniałym miejscu wszyscy są oddani jednej idei.

Grałem koncert z Christopherem Parkeningiem. Zwykle wychodzę razem z solistą, ale wtedy mu nie towarzyszyłem, bo gitarzyści długo się stroją. Strasznie dostałem za to po uszach od menedżera orkiestry.

W Belfaście grałem V Koncert fortepianowy Beethovena z Barrym Douglasem, który przyjechał na koncert rolls-royce’em. Pytamy go, czy to jego samochód, a on na to, że nie, ale jak gra „Cesarski” Beethovena, to zawsze wynajmuje rollsa.

Estrada potrafi onieśmielić największych. W Reykjavíku Grigorij Sokołow nie chciał wyjść na estradę przez siedemnaście minut, liczyłem dokładnie, bo przez cały ten czas mówiłem do publiczności. Taką miał tremę przed koncertem Rachmaninowa, który przedtem grał kilkadziesiąt razy. Zagrał, jak zawsze, wspaniale.

F

Film. Muzyka do filmu jest w tej chwili bardzo nobilitująca. Przykładem – Kilar, który bardziej znany jest ze swojej muzyki filmowej, niż symfonicznej, chociaż ja uważam, że Orawa powinna przejść do historii. Tak jak Trzy utwory w dawnym stylu Góreckiego, który z tego właśnie drobnego utworu był znany przed III Symfonią. Muzyka filmowa – kiedyś pisali ją wielcy: Prokofiew, Szostakowicz. Ale oni nie pisali do filmu, tylko obok. Taki kompozytor za bardzo zaznacza swoją indywidualność.

Film to była przygoda i zarobek; napisałem ilustracje do około stu dwudziestu filmów. Muzyka filmowa wymaga innej, specyficznej techniki komponowania. Kiedyś nagraliśmy czterdzieści sześć minut muzyki do filmu bez nut – rekord Guinessa. Dyrygowałem tylko napięcia, crescenda, akcenty…

Z mojej muzyki filmowej za najlepszą uważam tę do Sanatorium pod klepsydrą Hasa, bo reżyser dał mi pełną swobodę. Moja najnowsza ilustracja to Mania z udziałem Poli Negri. Ponad osiemdziesiąt minut! Ale w końcu napisałem te wszystkie charlestony i romanse.