Wydanie: MWM 06/2016

Patrz!

Article_more
Pies charczy, warczy i ujada. Przerażające dźwięki rozchodzą się echem w potężnej przestrzeni zabytkowej hali na warszawskim Mokotowie – otwartej właśnie po renowacji siedziby Nowego Teatru. Widzimy wyświetlaną na ścianie twarz aktora; to on jest tym psem, wcieleniem nieokiełznanej, przelewającej się nienawiści.

Czytamy historię skazania na śmierć Sokratesa. Za chwilę usłyszymy, co działo się w celi filozofa w dniu jego śmierci. Opowiadać będzie śpiewaczka, słowami relacji Platona i muzyką jednej z najbardziej przejmujących kompozycji Erika Satiego, Mort de Socrate. Ubrana w żałobny kostium Barbara Hannigan, niosąca naręcze biało-czerwonych kwiatów, w skupieniu kroczy ku czarnemu jak katafalk fortepianowi. Ktoś powie, że to nadmiar, przesada, opera – ale ta prosta inscenizacja wstrząsa innymi dzięki arcyprawdziwemu w każdej sekundzie głosowi kanadyjskiej śpiewaczki, oszczędnym akordom stawianym na fortepianie przez Reinberta de Leeuw, „białej” muzyce Satiego. Także dzięki mowie ciała Barbary Hannigan. Dla niej inscenizowany koncert nie jest przecież niczym nowym, i to nawet nie dlatego, że jest „śpiewaczką Warlikowskiego”, w którego spektaklach operowych odnosi od kilku lat sukcesy. Hannigan nie zamienia koncertu w operę, nawet jeśli ubrana w kostium sceniczny wykonuje z orkiestrą fragmenty Le Grand Macabre Ligetiego. Tym niemniej samym swoim zachowaniem zmienia kontekst koncertu i tego, co widzimy na estradzie: pracy muzyków i dyrygującego nimi Simona Rattle’a, któremu wręcza na wstępie przeżutą gumę. Groteskowy performance przeobraża się dodatkowo, kiedy artystka ma okazję dyrygować zespołem (obie wersje można obejrzeć w internecie).

 

Czemu to służy? „Na pewno nie temu, żeby uczynić muzykę klasyczną bardziej popularną czy przystępną – odpowiada Barbara Hannigan. – Dla mnie to naturalna droga rozwoju, co nie oznacza, że jest odpowiednia dla innych”. A jednak coś powoduje, że muzyka – zwłaszcza współczesna – wkracza dzisiaj do muzeów i teatrów dramatycznych, a więc przybytków, w których uprawia się i pokazuje sztukę operującą środkami wizualnymi. Nieprzypadkowo też chyba patrzenie staje się coraz bardziej niezbędne podczas koncertów organizowanych w przestrzeniach typowo „filharmonicznych”. Kiedy Albertyna Zehme (w 1912 roku) śpiewała po raz pierwszy Księżycowego Pierrota Schönberga w kostiumie Kolombiny, kiedy Edith Sitwell (dziesięć lat później) skryta za pomalowanym ekranem recytowała przez megafon swoje wiersze do muzyki Waltona, nawet jeszcze wtedy, gdy artyści Fluxusu (w latach sześćdziesiątych) zacierali w swoich performance’ach granice między życiem codziennym a sztuką – nikt nie wiedział, jaki będzie efekt tych działań. Sztuka jest bowiem polem eksperymentu, a jego efekty możemy obserwować często po latach, w innym kontekście i formie. 

Oto dziś, w epoce postfonograficznej, muzyki „ślepej”, ograniczonej tylko do dźwięku mamy wokół siebie w nadmiarze. Mimo to chodzimy na koncerty albo chociaż oglądamy je na YouTubie. Chcemy zobaczyć prawdziwy wysiłek, który towarzyszy wykonaniu. Prawdziwe działanie. Muzycy wiedzą o tym od wieków, stąd te wszystkie triumfalne gesty wirtuozów czy zlane potem, wykrzywione twarze rockmanów. Publiczność pragnie zarówno spektaklu, jak i prawdy. Chętnie w tym samym momencie. Chce coś przeżyć, angażując jak najwięcej zmysłów. Poczuć coś wspólnie. W miarę możliwości i osobistej odwagi unieważnić granicę środka przekazu (płyty, pliku cyfrowego), a także barierę estrady. Eksperyment, coś nowego, zaburzającego ustalony porządek, pomaga ten podział przełamać. Kiedy podczas festiwalu Musica Polonica Nova Karol Nepelski (w utworze Vibranium) sprawdza rozchodzenie się muzyki w wodzie i w piasku albo rozpisuje partyturę na wibrujące telefony komórkowe – nie myślę o tym, jak o kolejnym dziwacznym pomyśle, któremu muszę stawić czoła. Kiedy bronię swojej pozycji zdystansowanego obserwatora – niczego mi nie daje. Faktycznie wygląda to głupio. Dużo lepiej czuję się, kiedy dam się wciągnąć w zabawę. Chcę przekonać się, jak będzie. Zamykam oczy – i słucham efektu. Otwieram – i staję się częścią zdarzenia.

 

Dlatego też, choć cenię sobie muzykę autonomiczną, akceptuję również inscenizację Sokratesa, którą Hannigan przygotowała razem z Warlikowskim. Spieram się z nią albo daję się przekonać. Bo tylko wtedy mam szansę przeżyć coś tak silnie, jak przeżywałem gesty bezradności wykonywane przez perkusistkę Magdę Kordylasińską, grającą na kotle w utworze September (the next reading) Wojtka Blecharza. Rozkładane ręce, neurotyczne ruchy – generują dźwięk. Treść utworu dociera do mnie zwielokrotniona. Patrzę i słyszę. Widzę, słyszę, choć nie zawsze rozumiem. To mniej istotne, bo odczuwam – mocniej.