Wydanie: MWM 06/2016

Schubert jak ocean

Richard Goode - wywiad
Article_more
Odnalazłem w utworach Schuberta pewnego rodzaju stały puls, na którym przeprowadzane są wszystkie zmiany melodyczno-harmoniczne. Jedne motywy wypływają z innych. To jest jak ocean niosący fale, które nieustannie zmieniają swój kształt i formę.

Andrzej Cezary Zieliński: „Fortepian to wspaniałe narzędzie do tworzenia iluzji. Potrafi zarówno śpiewać ludzkim głosem, jak i naśladować brzmienie pełnej orkiestry”. Czy w tych wypowiedzianych przez pana w jednym z wywiadów słowach zawarta jest przyczyna, dla której codziennie siada pan do klawiatury fortepianu?

Richard Goode: Dla mnie fortepian to egzemplifikacja różnorodności, to instrument wyobraźni. Przez to, że każdy dźwięk wydobyty z niego natychmiast zamiera, zmusza on do ciągłego frazowania, do nieustającego poszukiwania nowych pomysłów interpretacyjnych. W przypadku instrumentów, których dźwięk wybrzmiewa dłużej, frazowanie odbywa się naturalnie w zgodzie z oddechem. Podczas gry na fortepianie musimy wyobrazić sobie oddech, musimy stworzyć wrażenie gry smyczkiem. To ciągłe poszukiwanie dźwięku, brzmienia jest jednym z najważniejszych czynników, które sprawiają, że tak bardzo uwielbiam to, co robię.

 

Jak wyglądały pana muzyczne początki?

Zawsze byłem muzykalnym dzieckiem, cały czas śpiewałem. Dlatego mój tata w pewnym momencie – jako że grał amatorsko na skrzypcach – postanowił kupić mi ten instrument. W ostatniej jednak chwili rozmyślił się i doszedł do wniosku, że lepsze będzie pianino. I tak to się zaczęło, od tamtej pory nigdy nie rozstałem się z instrumentem klawiszowym. Według mnie dobrze się stało, że ojciec wybrał fortepian zamiast skrzypiec. Nie osiągnąłbym wiele, grając na skrzypcach, mam chyba za słaby słuch, co w przypadku fortepianu nie ma znaczenia.

 

Pański tata był chyba stroicielem?

Tak, ale zaczął się tym interesować dopiero po tym, jak rozpocząłem naukę gry. Pracował na poczcie, a po przejściu na emeryturę został stroicielem fortepianów. Był w tym bardzo dobry, robił to ponad trzydzieści lat.

 

Skoro już mówimy o pańskiej rodzinie, zapytam, czy Goode to amerykańskie nazwisko?

Nie, moja mama przyjechała do Stanów z Polski, a tata – z Rosji. Obydwoje mieli wtedy może dziesięć lat. Oryginalnie nazwisko mojego taty zapisywane było Goos, jednak w transkrypcji na angielski brzmiało jak „goose”, czyli gęś. Dzieci w szkole bardzo się z niego śmiały, więc w końcu nie wytrzymał. Poszedł do sądu i zmienił nazwisko z Goos na Goode.

 

Czyli ma pan polskie korzenie?

Tak! Moja mama pochodziła z małego miasta Lubraniec, to jakieś dwieście kilometrów od Warszawy. Jednak nigdy nie opowiadała o Polsce.

 

Pańska rodzina pochodzi z Europy, w swoim repertuarze ma pan w znakomitej większości dzieła kompozytorów europejskich, również większość pańskich nauczycieli to Europejczycy. Czy pański język muzyczny jest bardziej europejski czy amerykański?

Tego nie da się oddzielić. Cała amerykańska szkoła gry opiera się na europejskich wpływach. Moja muzyczna genealogia to przekrój postaw wszystkich moich nauczycieli. I tak pierwsza była Elvira Szigeti pochodząca z Francji, Claude Frank był niemieckim pianistą, Nadia Reisenberg uczyła się w Moskwie, Rudolf Serkin oczywiście pochodził z obecnych terenów Czech, a Mieczysław Horszowski z Polski. Zatem, jak pan widzi, to mieszanka większości europejskich szkół pianistycznych. Ale z drugiej strony nie można zapominać o tym, że urodziłem się i wychowałem w Nowym Jorku, jestem Amerykaninem. Tu odbyłem swoją całą edukację i to środowisko miało na mnie olbrzymi wpływ, nawet w kontekście muzycznym. Łączę zatem ze sobą dwa kontynenty i tysiące muzycznych wpływów.

 

Karierę solową zaczął pan relatywnie późno, bo dopiero po czterdziestym roku życia, wcześniej specjalizował się pan w kameralistyce. Czy to blisko trzydziestoletnie opóźnienie, o ile można je tak nazywać, w karierze solowej postrzega pan z dzisiejszej perspektywy jako szczęście czy pech?

Wydaje mi się, że z obydwu tych działalności wyniosłem coś cennego. Rzeczywiście, karierze solowej poświęciłem się całkowicie dopiero po wydaniu wszystkich sonat fortepianowych Beethovena. Wcześniej główną rolę w moim muzycznym życiu odgrywała kameralistyka. Szczególnie po tym, jak zostałem jednym z dyrektorów artystycznych festiwalu w Marlboro. Życie tam i granie muzyki kameralnej było dla mnie niesłychanie cennym doświadczeniem. Jednak zawsze czułem, że czegoś mi brakuje. Chciałem wykonywać muzykę w całkowitej zgodzie ze swoją indywidualną wizją. Chciałem mieć pełną kontrolę nad tym, co i jak gram. I to stało się motorem moich działań. Gdy to zrozumiałem, w pełni poświęciłem się karierze solowej. Teraz rzadko grywam muzykę kameralną, czasem występuję ze śpiewakami. Jednak nie żałuję, że tak długo zajmowałem się kameralistyką. Dzięki pracy z innymi muzykami nauczyłem się zdecydowanie więcej, niż dzięki ćwiczeniu utworów solowych.

 

Jest pan postrzegany jako specjalista od muzyki Ludwiga van Beethovena. Czy czuje się pan następcą niemieckiej szkoły pianistycznej, wielkich postaci, takich jak Wilhelm Kempff czy Alfred Brendel, których interpretacje stanowią dziś kanon wykonawczy muzyki Beethovena?

Nie czuję się kontynuatorem niemieckiej szkoły pianistycznej. Oczywiście, zarówno Kempff, jak i Brendel byli dla mnie bardzo dużą inspiracją, jednak to od Rudolfa Serkina i Artura Schnabla nauczyłem się najwięcej. Dzięki Serkinowi zrozumiałem, czym jest pełne zaangażowanie i poświęcenie się muzyce. Dawał w końcu temu osobiście przykład każdego dnia. Natomiast twórczość Schnabla poznawałem niestety tylko za pośrednictwem nagrań, nigdy nie słuchałem jego gry na żywo. Nauczyłem się z nich frazowania, dynamiki, łączenia nut oraz, jak to określał Schnabel, „grania wybrzmieniem pomiędzy poszczególnymi nutami”. Tak, czasami myślę, że z jego nagrań zaczerpnąłem więcej, niż z większości lekcji fortepianu…

 

Zatrzymajmy się jeszcze przez chwilę przy Beethovenie. Wydaje mi się, że jest on centralnym punktem pana artystycznej działalności. Wykonuje pan dzieła Bacha i Mozarta, którymi, jak wiadomo, inspirował się Beethoven. Jego muzyka to największa część całego pańskiego repertuaru, a dodatkowo rozszerza go pan o dzieła Brahmsa, który również do Beethovena nawiązywał.

Tak, moi znajomi często żartują: „Richard chcesz zagrać coś nowego? Może coś Beethovena?”. (śmiech) Nie da się ukryć, że poświęciłem dużą część swojej pracy Beethovenowi. W chwilach, w których chciałem trochę uciec od jego muzyki, sięgałem – chyba podświadomie – albo po twórczość tych kompozytorów, którzy do niego nawiązywali, albo tych, którymi on się inspirował. Udawało mi się jednak czasami przełamywać to błędne koło. Tak było w przypadku zupełnie nie powiązanej z Beethovenem muzyki Claude’a Debussy’ego. Gdy wykonywałem jego utwory, byłem całkowicie nimi pochłonięty, nie byłem w stanie słuchać czegokolwiek innego. Nie żałowałem wtedy, że nie gram Beethovena. (śmiech) Jeżeli chodzi o muzykę nawiązującą do twórczości Beethovena, to bardzo ciekawym przykładem mogą być ostatnie trzy sonaty fortepianowe Schuberta. Mimo że nigdy nie zostało to naukowo udowodnione, jestem przekonany, że Schubert musiał znać ostatnie sonaty Beethovena. Zachodzą między nimi bardzo ciekawe korelacje. Jest to o tyle interesujące, iż muzyka Schuberta w znakomitej większości nie nawiązuje tak bardzo wprost do najmłodszego z klasyków wiedeńskich.

 

Sonaty fortepianowe Schuberta wykona pan w czerwcu na koncercie we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki. Ciekawi mnie, jak zmieniło się pana postrzeganie tych utworów od początku lat osiemdziesiątych, kiedy to nagrał je pan dla wytwórni Nonesuch Records. Minęło w końcu ponad trzydzieści lat!

Trudne pytanie… Szczerze mówiąc, nie sięgnąłem po te nagrania od 1985 roku, nie miałem chyba tyle odwagi. (śmiech) Może to dziwne, ale nigdy nie wracam do swoich płyt. Uważam, że są to rejestracje chwil, których wspomnienia wolę wydobywać z pamięci. Nie wiem, jak zmienił się mój sposób postrzegania tych utworów na przestrzeni trzech dekad. Wiem, że ogólnie mój język muzyczny uległ transformacji, szczególnie jeżeli chodzi o łączenie detali dzieła w większe całości. Dopiero od kilku lat wykonuję te trzy sonaty podczas jednego występu. Zachwyca mnie to, jak dzieła te są ze sobą powiązane, jak nawiązują do siebie, zarówno w ogólnym, jak i szczegółowym wymiarze. Pytał pan o to, co zmieniło się w moim sposobie ich wykonywania. Teraz doszedłem do wniosku, że jest jedna taka rzecz. Zmianie uległo moje postrzeganie rytmu u Schuberta. Odnalazłem w jego utworach pewnego rodzaju stały puls, na którym przeprowadzane są wszystkie zmiany melodyczno-harmoniczne. Jedne motywy wypływają z innych. To jest jak ocean niosący fale, które nieustannie zmieniają swój kształt i formę. 

Mówimy jeszcze o Schubercie czy to już Debussy?

(śmiech) U Debussy’ego fale to prawdziwa woda!

 

Wypowiedział pan kiedyś piękne zdanie dotyczące Chopina: „Muzyka Chopina tak silnie porusza, ponieważ odzwierciedla heroizm kogoś, kto nigdy nie stał po zwycięskiej stronie”.

Tak, wydaje mi się, że mówiłem wtedy o Polonezie-Fantazji As-dur op. 61. Przypomina mi się moment, gdy grałem ten utwór po raz pierwszy publicznie. Na sali był wtedy Rudolf Serkin, który uwielbiał muzykę Chopina, mimo że nie był znany z jej wykonywania. Po skończonym występie podszedł do mnie i powiedział, że ten utwór przypomina mu Wagnera. Miałem dziewiętnaście, może dwadzieścia lat i już wtedy, delikatnie mówiąc, nie przepadałem za muzyką Wagnera. Usłyszawszy to, mało nie straciłem równowagi psychicznej. Bardzo się zdenerwowałem. Uważam, że tryumfalizm Wagnera nie ma żadnego związku z heroizmem Chopina. Mimo że te słowa są bliskoznaczne, w kontekście Wagnera oraz Chopina muzycznie i wyrazowo dzieli je przepaść.

 

Może dlatego, że Wagner był po zwycięskiej stronie…
Tak, to słychać, Chopina nie pociągała brutalna siła.

 

Podobno dużo pana kosztowała walka z tremą podczas występów.

Nie znam żadnego muzyka, który by się z tym nie zmagał. Ważniejsze jest to, jak sobie radzić. Drogi są dwie: albo można nauczyć się z tym żyć, albo – w szczęśliwych przypadkach – przezwyciężyć ten lęk. Mnie trema będzie towarzyszyć do końca życia, jednak umiem sobie z nią radzić. Przypomniałem sobie anegdotę o Pablo Casalsie, który kiedyś wspinał się w górach. Nagle spadający z wierzchołka kamień uderzył i uszkodził mu lewą rękę. Później, gdy opowiadał o tym wydarzeniu, przyznał się, że pomyślał wtedy w pierwszej chwili: „Dzięki Bogu! Nigdy więcej nie będę musiał grać na wiolonczeli!”. (śmiech) Dzięki Bogu w dalszym ciągu mógł grać i grał na wiolonczeli.

 

Jest pan kolekcjonerem książek, podobno ma pan ponad pięć tysięcy woluminów.

To wymknęło się spod kontroli. Nie jestem kolekcjonerem, jestem chorobliwym zbieraczem. Mam zdecydowanie za dużo książek.

 

Z płytami jest podobnie?

To również jest problem, mam bardzo dużo płyt, jednak nie aż tak wiele, jak książek. Szczerze mówiąc, lwiej części jeszcze nie przesłuchałem. To podobna sytuacja, jak z winem. Ludzie kolekcjonują butelki, których nigdy nie otwierają. Książki i płyty to niestety moje obsesje.

 

Moje następne pytanie wyszło z mody jakieś dwadzieścia lat temu, ale zaryzykuję. Glenn Gould powiedział kiedyś, że jeżeli miałby spędzić resztę życia na bezludnej wyspie, na którą mógłby zabrać muzykę tylko jednego kompozytora, to byłaby to z pewnością muzyka Bacha. Czyją muzykę zabrałby pan na bezludną wyspę?

W wielu rzeczach nie zgadzam się z Glennem Gouldem, jednak w tym przypadku zgadzam się z nim w pełni. Ostatnio występowałem z programem bachowskim i czułem, że gdyby zaistniała taka konieczność, bez najmniejszego problemu mógłbym grać tylko muzykę Bacha. Dla mnie najważniejsze jest w niej to, że sprawia, iż czuję się małym elementem kosmosu. Jest wiele dzieł, które są wyrazem ludzkiej ekspresji, w przypadku Bacha muzyka ukazuje coś większego. 

 

A w jakich kwestiach nie zgadza się pan z Glennem Gouldem?

Myślę, że miał zły wpływ na wielu pianistów. Oczywiście w tym, co robił, zawierał się element geniuszu. Był też bardzo oryginalny. Jednak wydaje mi się, że w wielu przypadkach usiłował za wszelką cenę udowodnić wszystkim tę swoją oryginalność. Nie zawsze było to naturalne, prawdziwe. No i granie Bacha staccato! Bach był znany ze swojego klawesynowego legata! To dość ironiczne, że wielu pianistów pod wpływem między innymi Goulda zaczęło grać Bacha staccato, chcąc imitować brzmienie klawesynu. Paradoksalnie nie jest to nowe zjawisko. Już w XIX wieku wielu pianistów ulegało tej manierze wykonawczej. Kiedy Brahms uczył córkę Schumanna, Eugenię, powiedział do niej kiedyś: „Nie graj Bacha staccato! Wystarczy już, że twoja matka tak gra!”. Rzecz jasna odnosił się do Clary Schumann, żony Roberta. Wracając do tematu, oczywiście cenię Glenna Goulda za wszystko, co zrobił, jednak dla mnie nie jest to postać o wyłącznie pozytywnym wpływie na muzykę.

 

Czy ma pan zamiar nagrać płytę z utworami Bacha? Jakie są pana najbliższe plany?

Gram cały czas dużo koncertów, bardzo cieszę się na przyjazd do Wrocławia w czerwcu, a jeżeli chodzi o plany nagraniowe, to zamierzam wydać płytę z muzyką Roberta Schumanna, a później może Bacha? Może z Suitami francuskimi. Zobaczymy!