Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 07/2016

Powrót na Zagubioną autostradę

Article_more
Do dziś ma status kultowego filmu, pokoleniowego przeżycia. A zarazem szczytowego osiągnięcia w tym osobliwym gatunku, jakim jest „Lynch”: psychodeliczna podróż w głąb podświadomości, ignorująca rygory racjonalności, realizmu, tożsamości i różnicy, czasoprzestrzeni i związku przyczynowo-skutkowego.

Niezwykła opowieść z 1997 roku autorstwa Barry’ego Gifforda i Davida Lyncha powróciła w 2003 roku w operze, do której libretto stworzyła pisarka Elfriede Jelinek z kompozytorką Olgą Neuwirth. A teraz powraca do Wrocławia – w reżyserii Natalii Korczakowskiej i ze scenografią Anny Met. Tak oto Zagubiona autostrada okazuje się palimpsestem łączącym pola kina, muzyki, opery i teatru, rozpiętym między pornografią, gangsterką, mieszczaństwem, jazzem i awangardą.

 

Ale zacznijmy od początku, od samego filmu (uwaga, spoilery!). Podobnie jak wcześniejsze Blue Velvet i Twin Peaks pokazuje on życie ukryte pod werniksem amerykańskich ikon: nowoczesnych apartamentów, skórzanych kurtek, moteli i stacji benzynowych, stylowych samochodów i pięknych kobiet. W pierwszej ćwiartce Zagubionej autostrady Fred – saksofonista w wieku średnim – dręczony jest zazdrością o żonę Renee, sennymi koszmarami i tajemniczymi filmami z wnętrza ich domu. Na imprezie u Andy’ego spotyka Mystery Mana, który potrafi przebywać w dwóch miejscach naraz i zdaje się te taśmy wideo kręcić. Po ataku szału i zabójstwie małżonki Fred trafia do więzienia, gdzie w jeszcze bardziej tajemniczy sposób przemienia się w znacznie młodszego Pete’a. Ten mieszka wciąż z rodzicami, spotyka się z Sheilą, a w pracy jest ulubionym mechanikiem niezrównoważonego gangstera Mr. Eddiego. Wkrótce Pete spotyka jego dziewczynę, Alice – sobowtórkę Renee i aktorkę produkowanych przez Andy’ego filmów porno – i zaczyna się gorący romans, zaś Sheila odchodzi. Gdy Mr. Eddie zaczyna coś podejrzewać (a Mystery Man grozić), para musi uciekać i dziewczyna namawia chłopaka na skok. W jego wyniku ginie jednak Andy, Pete i Alice lądują na pustyni, gdzie po namiętnym seksie dokonuje się kolejna przemiana we Freda. To on zabije Mr. Eddiego (z pomocą Mystery Mana), a w końcówce podjedzie pod swój własny dom, by w domofonie wypowiedzieć słowa, od których film się zaczyna: „Dick Laurent is dead”.

 

Oczywiście, streszczanie Lyncha musi być karkołomne i zawsze obnaża niedostatki streszczającego, bo w końcu kino to nie rozgrywa się w warstwie scenariusza. Zagubiona autostrada jest apoteozą zmysłowości: świadczą o tym zwolnione ujęcia wymiany spojrzeń między Alice a Petem, którym towarzyszą dźwięki This Magic Moment, płynne jazdy w mrok za czerwoną kurtynę w domu Freda i Renee, wybuch chatki na pustyni w odwróconym tempie, czarno-białe pornosy z muzyką zespołu Rammstein, refren i koda w postaci żółtych pasów na zagubionej autostradzie... Przede wszystkim jednak reżyser ciągle drażni się z poszukującym logiki widzem poprzez dwojenie i przemiany bohaterów, postać Mystery Mana czy zapętlenia czasoprzestrzenne – można zaryzykować tezę o funkcjonowaniu tutaj narracji spiralnej, na kształt wstęgi Möbiusa. Natalia Korczakowska, która podejmie się polskiej inscenizacji opery Olgi Neuwirth, mówi o fudze dysocjacyjnej, która następuje pod wpływem traumy i objawia się w śnieniu samego siebie. Faktycznie, życie Pete’a jest nie tylko antycypacją tragedii Freda (ataki Mr. Eddiego, zazdrość i porno), lecz także naiwnym wyobrażeniem losów chłopaka z sąsiedztwa rozwijanym przez doświadczonego mężczyznę.

 

Jeśli chodzi o dźwiękową warstwę filmu, to w pierwszej ćwiartce budują ją głównie atmosfery, czyli szumy tła. Nie są one jednak bynajmniej nagrane na planie, lecz zakomponowane przez Trenta Reznora z Nine Inch Nails, który zastąpił w tej roli dotychczasowego współpracownika Lyncha, zmarłego Alana Spleta. Atmosfery te występują w szerokiej gamie od delikatnych, miękkich szumów, przez narastające tremola kontrabasów, szmery i trzaski kaset wideo w różnej dynamice, po huki przypominające huragan czy samolot. To właśnie żywa fonosfera domu Freda i Renee odgrywa rolę romantycznej przyrody lub manifestacji nieświadomego, podkreślając ukryte motywy bohaterów. W drugiej części filmu szumy wycofują się, a sonosfera przybiera barwy retro, sprawiając wrażenie, że akcja rozgrywa się kilka dekad wcześniej. Obok smooth jazzu i standardów reprezentujących american dream, pojawia się coraz więcej groźnej muzyki industrialnej i metalowej. To ona, społem z szumami (tu bardziej pulsującymi), doprowadzi do gwałtownego finału i drugiej przemiany. Znaczący udział mają reminiscencje: w pewnym momencie Pete w swoim warsztacie słyszy z radia dziką improwizację Freda, która wywołuje natychmiastową migrenę. Z kolei sentymentalna piosenka z kobiecym wokalem pojawia się dwukrotnie w zniekształceniu w świecie Freda, a potem Pete’a, by w czystej postaci wybrzmieć dopiero w scenie seksu na pustyni.

Równolegle z premierą filmu Interscope opublikował ścieżkę dźwiękową, której wysłuchanie sauté daje zupełnie odmienne wrażenia (brak tu niemal szumowych teł czy improwizacji Freda). Większość utworów jest autorstwa kompozytora zwykle współpracującego z reżyserem, Angelo Badalamentiego, tym razem wspieranego także przez Barry’ego Adamsona i Trenta Reznora. Ich jazzujące, orkiestrowe lub elektroniczne ambienty, niekiedy zdecydowanie w duchu Twin Peaks (Fred’s World Badalamentiego), czasem zaś bardziej niepokojące (Driver Down Reznora) przetykane są wyrazistymi utworami gwiazd z pogranicza rocka i metalu. To przede wszystkim Lou Reed na początku, w środku i finale (Deranged, This Magic Moment), Nine Inch Nails (The Perfect Drug), The Smashing Pumkins (Eye), Marylin Manson (Apple of Sodom, I Put a Spell on You), Rammstein (Rammstein, Heirate mich). Dualizm narracji filmowej przenika więc do soundtracku, choć naprzemienność dwóch stylów – uładzonej konwencji i brutalnego żywiołu – sugeruje raczej opowieść o młodzieżowym buncie lub dojrzewaniu. W porównaniu do wcześniejszych dzieł Lyncha na pewno więcej tu mocnych brzmień i efektów elektronicznych (Reznor był też producentem albumu), które z easy listening pokroju Insensatez Antonia Carlosa Jobima tworzą mieszankę prawdziwie klaustrofobiczną.

 

Olga Neuwirth wcześnie została uznana za enfant terrible austriackiej sceny kompozytorskiej, dlatego zapewne nie obawiała się gestu profanacji, jakim jest operowa adaptacja fabuły, i to parę lat po jej powstaniu. Autorka w momencie rozpoczęcia pracy nad Zagubioną autostradą była już doświadczoną kompozytorką operową (napisała wcześniej ekspresjonistyczne Bahlämms Fest z 1999 roku z librettem Jelinek), a także filmową (stworzyła szereg ścieżek do krótkich metraży, w tym dla Braci Quay oraz do własnych prac). Jej twórczość wiele zresztą łączy z kinem – przede wszystkim specyficzny montaż, często oparty na kontraście lub płynnym przejściu, oraz użycie efektów specjalnych w postaci elektroniki na żywo. Po rzeczonej operze Neuwirth jeszcze wiele razy sięgała do klasyki: napisała muzykę do belgijskiego melodramatu Maudite na wojnie Alfreda Machina (1914/2015), abstrakcyjnej Symfonii diagonalnej Vikinga Eggelinga (1924/2006), a także nakręciła swój własny esej filmowy ...disenchanted time (2005) inspirowany filmem Paryż śpi René Claira (1923). Eksperymentalnych krótkich metraży ma zresztą na koncie znacznie więcej, warto wymienić zwłaszcza trickowy Canon of Funny Phases (1990/2007, z siostrą Florą), Glienicker Brücke (1996, z „Butchem” Morrisem), ...durch Luft und Meer (2006) czy Die Schöpfung (2010, z Elfriede Jelinek). Ostatnio kompozytorka była aktywna także w obszarze pełnometrażowych fabuł, tworząc muzykę do dramatu Das Vaterspiel (2009) znanego dokumentalisty Michaela Glawoggera czy horroru Widzę, widzę (2014) Veroniki Franz i Severina Fiali, filmu uhonorowanego skądinąd nagrodą publiczności na ubiegłorocznych Nowych Horyzontach, dystrybuowanego potem w polskich kinach i na DVD.

 

Jakaż jest więc Neuwirthowska Zagubiona autostrada? Libretto pozostaje bardzo blisko oryginału z przepisanymi wprost dialogami, choć brak niektórych postaci drugoplanowych (na przykład Sheili), a ważna scena wybuchu agresji Mr. Eddiego została wymyślona na nowo (spektakularne No smoking). W pierwszej części to właściwie dramat muzyczny z mówionymi dialogami i pędzącą akcją; w drugiej znacznie więcej operowego śpiewu i jego elektronicznych przekształceń. Z jednym znaczącym wyjątkiem – przepysznie rozciągniętego w czasie This Magic Moment w postaci wokalizy dwóch kontratenorów – Olga Neuwirth nie cytuje ani nie nawiązuje do oryginalnej muzyki czy dźwięku. Ansamblowy skład (pod batutą Bassema Akiki) uzupełniany jest przez sześć instrumentów solowych (gitarę, saksofon, klawisze, klarnet, puzon, akordeon). Dźwięk każdego z nich jest amplifikowany i przekształcany na żywo – za sprawą przestrzennej elektroniki powstałej w studiu IEM w Grazu. Co do obsady: na scenie pojawia się Alice (Barbara Kinga Majewska, sopran) i Pete (Holger Falk, wysoki baryton). Ich miłosne duety pełne onomatopei należą do popisowych numerów tego dzieła. Mystery Man (Piotr Łykowski) to kontratenor ze specyficzną manierą wokalną, podobnie zinterpretowany został Andy (Michał Sławecki). Mr. Eddie dostał najwyrazistszą partię na pograniczu śpiewu, aktorstwa i kabaretu, dedykowaną gwieździe współczesnej wokalistyki, Davidowi Mossowi (który zaśpiewa też we Wrocławiu). Ale to wszystko suche informacje, a najważniejsze są humor, energia i szaleństwo, jaką niesie ze sobą ta muzyka. Porywa ona słuchacza w podróż na drugą stronę czerwonej Lynchowskiej kurtyny, w wyolbrzymiony i zniekształcony świat tylko pozornie znanych dźwięków.

 

Reżyserka Natalia Korczakowska tak wyjaśnia swoje podejście do dzieła: „Od początku miałam intuicję, że istotą Zagubionej Autostrady jest gra z Czasem. Wyobrażałam sobie, że widzowie tej inscenizacji znajdują się w przestrzeni magicznej, gdzie postaci i sytuacje z filmu tkwią uwięzione, jakby w naszej pamięci, podświadomości, że wszystko zaczyna się od jazdy kamery, która próbuje je odszukać, przyłapać na gorącym uczynku. Kluczowy był wybór miejsca. Kiedy zobaczyłam po raz pierwszy dużą estradę Narodowego Forum Muzyki, jeszcze w trakcie jego budowy zrozumiałam, że jest to idealna przestrzeń dla inscenizacji tej opery. Przede wszystkim pozwala na wyjście teatru z kulis, działanie na granicy opery, teatru, filmu i koncertu, co jest dla mnie w pracy nad Zagubioną Autostradą najistotniejsze. Przestrzeń tę traktuję w sposób magiczny, jako emanację podświadomości głównego bohatera, a może i wszystkich zebranych w sali widzów przedstawienia. Podstawą pomysłu scenograficznego jest tkanie labiryntu z odbić przestrzeni (wideo), w którym błądzą postaci z opery. W ten sposób staje się ona jednym z bohaterów inscenizacji, obrazem wspomnianej fugi dysocjacyjnej, zaczyna żyć”.