Wydanie: MWM 03/2013

Nie palmy instrumentów!

Rozmowa z Konradem Junghänelem
Article_more
Muzyka zawsze będzie się zmieniać. I to jest dla mnie uzasadnienie dla wykonawstwa historycznego. Jeśli istniałoby jedyne poprawne wykonanie danego dzieła, moglibyśmy nagrać całą muzykę na płytach, następnie spalić wszystkie instrumenty i już nigdy nie muzykować.

Joanna Michalska: Podobno nie zamierzał pan zostać muzykiem?

Konrad Junghänel: Chciałem być kapitanem statku, bo zawsze marzyłem o podróżowaniu. Nawet wziąłem udział w programie szkolenia marynarzy – podczas wakacji pracowałem na morzu, rejs miał trwać sześć tygodni, a zajął dziesięć. Okazało się, że ludzie morza nie byli środowiskiem, którego poszukiwałem. To był dziwny świat! Znalazłem się na statku jako piętnastolatek bez żadnej bliskiej osoby – czekała mnie ostra walka o przetrwanie. Po jej wygraniu ma się pewność, że w przyszłości wygra się wszystkie inne.

 

Kariera lutnisty nie wydaje mi się oczywistą alternatywą dla zawodu kapitana…

Po roku konserwatorium w zastępstwie mojego nauczyciela odbyłem tournée po Ameryce Południowej – proszę sobie wyobrazić, jaką gratką czterdzieści lat temu była dwuipółmiesięczna podróż do wszystkich krajów Ameryki Łacińskiej! Pomyślałem, że skoro jako instrumentalista mogę podróżować, to muzyka jest nienajgorszym zajęciem.

 

 

Odnoszę wrażenie, że pan nie tylko nie wiązał przyszłości z muzyką, lecz po prostu niezbyt lubił granie.

To nie ja podjąłem decyzję o rozpoczęciu nauki gry. Rodzice uwielbiali muzykę z XIV i XV wieku, więc każdemu dziecku sprawili instrument. Ja, w wieku dziesięciu lat, dostałem lutnię. Trzeba podkreślić, że mama z tatą mieli dość awangardowe zainteresowania, bo w latach 60. muzyka dawna była prawie nieznana (a co dopiero taki instrument jak lutnia).

 

Pana rodzeństwo także dostało historyczne instrumenty czy może współczesne?

Współczesne? Nie w naszym domu! Dwie siostry otrzymały wiolę da gamba, brat grał na sztorcie (prototypie fagotu), a dwójka z nas została organistami.

 

Mam przed oczami rozkoszny obrazek muzykującej gromadki…

Bywało zabawnie, ale przede wszystkim było dużo presji. Nie bardzo chcieliśmy grać. A wtedy podejście do wychowania było inne.

 

Rodzice sami grali?

Tak, na wiolach da gamba. Do tego tata sam budował instrumenty – klawesyn, malutkie organy. To on zrobił dwie wiole dla moich sióstr.

 

A skąd rodzice wzięli lutnię?

Prawie nikt ich wtedy nie rekonstruował, ale w Niemczech był jeden człowiek wytwarzający ten instrument, z tym że mieszkał w NRD, a my w RFN. Rodzice natrudzili się więc, żeby sprowadzić dla mnie lutnię. Jeszcze większy problem był z nutami – nie sprzedawano nut z muzyką dawną, rodzice chodzili do bibliotek, pożyczali mikrofilmy i kopiowali je dla nas ręcznie. Tymi przepisywanymi nutami regularnie wymieniali się z samymi Gustavem Leonhardtem i Nikolausem Harnoncourtem! Ten drugi był wtedy młodym wiolonczelistą zaczynającym interesować się muzyką dawną.

 

Od kiedy gra pan z własnej woli?

W wieku siedemnastu lat skończyłem szkołę i oczywiste było dla mnie, że w przyszłości zostanę konstruktorem mostów. Zdałem sobie jednak sprawę z tego, że inżynierem będę już w wieku dwudziestu dwóch lat. Nie chciałem tak młodo zaczynać w pełni dorosłego życia, więc rozglądałem się za innymi możliwościami. Były nauczyciel zaproponował, żebym przez półtora roku postudiował w konserwatorium, tak dla zabawy, a potem mógłbym zacząć studia inżynierskie.

 

W swojej karierze był maestro uczestnikiem rewolucji w podejściu do muzyki dawnej.

Czterdzieści lat temu była prawie nieznana, potem zdarzyło się wiele miłych niespodzianek. Jestem trochę zasmucony, że dziś wykonawstwo historyczne straciło na rewolucyjności – zaczęło się jako forma buntu, awangardy, wszyscy byli podekscytowani, mieli chęć prowadzić poszukiwania w bibliotekach. Obecnie jest częścią muzycznego establishmentu.

 

Niedawno publikowaliśmy wywiad z Giovannim Antoninim, który często podkreśla, że zespoły historyczne mają okrzepłe maniery wykonawcze i nie chcą się już uczyć, bo myślą, że wszystko wiedzą.

Zgadzam się całkowicie, z naciskiem na „myślą”.

 

Dochodzimy do pytania o jak najwierniejszą rekonstrukcję sposobu gry w danej epoce. Poprawność historyczna jest dla maestro kluczowa?

Podstawą dobrego wykonania jest wiedza historyczna, ale poprawność nie może być celem samym w sobie. W sztuce zawsze najważniejszy jest twórca, jednak w muzyce mamy dwóch artystów. To nie jest podział pół na pół, kompozytor jest ważniejszy od wykonawcy, ale my też jesteśmy częścią wydarzenia, którym jest wykonanie – a przecież nie żyjemy w czasach, w których powstał utwór. Ja nie używam określenia „muzyka dawna”, bo dla mnie cała muzyka jest dawna. Twórczość Gustava Mahlera w żaden sposób nie jest muzyką naszych czasów. Nie jest bardziej współczesna od utworów Monteverdiego. Poza dziełami żyjących dziś kompozytorów wszystko inne jest muzyką przeszłości, a my musimy sprawić, by przemawiała ona do dzisiejszej publiczności.

 

Dlatego lubi pan dyrygować nowoczesnymi inscenizacjami oper?

Tak, choć nie zawsze zgadzam się ze wszystkim, co dzieje się na scenie. Jeśli wystawiamy operę z dawnych czasów, róbmy to tak, żeby niosła przekaz dla nas – współczesnych ludzi. Z koncertami jest tak samo. Inaczej muzyka zmieni się w zabytek, którym nigdy nie była i nie powinna się stać.

 

Bywa, że artyści zaangażowani we współczesne aranżacje operowe skarżą się, że reżyserzy – często pochodzący ze świata filmu – nie rozumieją dawnych oper i trzeba iść na zbyt wiele kompromisów.

Nie tylko nie rozumieją muzyki dawnej, w ogóle nie pojmują jakiejkolwiek muzyki! Nie są w stanie choćby ledwo czytać nut, nie czują muzyki. Pracowałem z reżyserami, którzy libretto znali tylko z tłumaczenia w książeczce dołączonej do płyty! Z kilkoma już nie podejmę współpracy. Ale znam też reżyserów kochających muzykę. Moje pierwsze przedsięwzięcie operowe realizowałem z Herbertem Wernickem, który umiał grać na klawesynie, a swego czasu chciał zostać organistą – potrafił zaśpiewać prawie każdą frazę z dowolnej opery. Teraz wystawiamy Xerxesa Haendla ze Stefanem Herheimem, jednym z najważniejszych współczesnych reżyserów operowych, wiolonczelistą. Zna całe dzieło na pamięć, zawsze reżyseruje „pod” muzykę i za to go uwielbiam.

 

Woli pan dyrygować operami niż koncertami?

Przez większą cześć mojego życia w centrum były koncerty, ale od około dziesięciu lat pochłania mnie opera. W koncercie, zwłaszcza z moim Cantus Cölln, mogę osiągnąć dokładnie to, co jest moim celem i wyobrażeniem o utworze. Mogę zaangażować tych solistów, których chcę, dla najlepszej jakości wykonania. Do tego muzyka, którą gram z własnym ansamblem, jest moją ulubioną – to Bach i kompozytorzy przedbachowscy. Opera zaś to jedyna forma sztuki, która łączy wszystko – muzykę, teatr, inscenizację, sztuki wizualne. Trzeba jednak często iść na kompromis, właśnie dlatego, że składa się na nią tyle elementów i zaangażowany jest cały sztab ludzi. Dlatego w operze rzadko osiągamy taki stopień perfekcji, jaki mogę osiągnąć na koncercie.

 

Ma pan na myśli wspomniane problemy we współpracy z reżyserami?

Przede wszystkim mam na myśli to, że muzyk jest tylko składnikiem przedstawienia. Jest też scena, oświetlenie, sala, która jest akustycznie o wiele trudniejsza od sali koncertowej – nie mam pojęcia dlaczego, ale zawsze tak było i dlatego Wagner wzniósł budynek operowy własnego pomysłu w Bayreuth.

 

Dlaczego Bach jest pana numerem jeden?

Jest tym, który najmocniej porusza moją duszę. Bardzo lubię włoską muzykę pełną słońca, melodii, radości, ale ona nie sięga tak głęboko w moje wnętrze. Niemcy, ale myślę, że również Polacy, lubią muzykę, która „porusza wnętrzności”. Muzyka Bacha – i tylko jego – wręcz wchodzi w moje ciało.

 

Pasja wg św. Mateusza, którą zadyryguje maestro we Wrocławiu, jest dla pana po prostu genialnym dziełem, czy ma także znaczenie duchowe?

Dla mnie duchowość w dziełach Bacha nie jest tą, jaką mamy tu na ziemi, ale niebiańską. Bach był protestantem, większość wrocławian jest katolikami. Myślę jednak, że dla Johanna Sebastiana nie miałoby to żadnego znaczenia. Duchowość i geniusz dopełniały się idealnie w jego umyśle jak w żadnym innym ludzkim mózgu ani przed, ani po Bachu. Nie da się z nim porównać żadnego kompozytora. Jako kantor w kościele św. Tomasza Bach nie robił kariery, w tym czasie Haendel brylował w europejskich stolicach. Dla Bacha to nie miało znaczenia. Nigdy nie napisał utworu dla sławy, dla sukcesu. Wiódł sobie bardzo zwyczajne życie w Lipsku, a w głowie miał cały muzyczny kosmos.

 

We Wrocławiu wykona maestro Pasję w Wielkim Tygodniu – czy ten czas ma dla pana szczególne znaczenie?

To jest istota wszystkiego. Dla chrześcijanina najważniejszy tydzień w roku. A dwie Pasje Bacha są najpiękniejszym prezentem, jaki mogliśmy na ten czas dostać.

 

Który fragment Pasji Mateuszowej jest dla maestro najbardziej wzruszający?

Jeśli kogoś nie poruszy chór otwierający, ja nic już nie poradzę. Podobnie jest w Pasji Janowej – otwierający chór natychmiast wydziera nas z codzienności i przenosi w zupełnie inny wymiar. To właśnie geniusz Bacha.

 

Jest pan znany z dyrygowania Pasją z udziałem solowej obsady wokalnej. We Wrocławiu było sporo kontrowersji, gdy Paul McCreesh zaproponował takie wykonanie podczas ubiegłorocznego festiwalu Wratislavia Cantans.

Bach nie pisał utworów na setkę śpiewaków i wiele walorów tracimy, wciskając do obu Pasji czy też do Wielkiej mszy h-moll tak wielki chór. Johann Sebastian nie miał do dyspozycji dużego zespołu – w każdym głosie śpiewało dwóch lub trzech chłopców. W Cantus Cölln mamy po dwóch dorosłych solistów, więc głosy o wiele mocniejsze. Kontrowersje na temat śpiewania dzieł Bacha przez małe chóry przerobiliśmy w Niemczach dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Tak samo jak w Polsce jest u nas silna tradycja chóralistyki, istnieje wiele dużych zespołów wokalnych. Mieliśmy wybitnego Herberta von Karajana, w którego wykonaniach dzieł Mozarta samych pierwszych skrzypków było szesnastu. Dziś nikt by się nie odważył tak grać. To była dziewiętnastowieczna tradycja monumentalizmu wykonawczego, która nijak się ma do Bacha i dawniejszych kompozytorów. Choć właściwie w XIX wieku też tak nie śpiewano. Mieliśmy do czynienia z dwudziestowiecznym wyobrażeniem na temat muzyki romantycznej rozszerzonym na całą wcześniejszą muzykę. Powiedziałbym, że takie postrzeganie było pomyłką, ale w swoim czasie ten sposób wykonawstwa był lubiany. To potwierdza moje słowa o potrzebie dostosowania wykonawstwa muzyki do „naszych czasów”. Za mojego życia „nasze czasy” trzydzieści lat temu były zupełnie inne niż w tej chwili, a za dwie dekady będą jeszcze inne.

 

Nie korciło maestro nigdy, żeby wziąć na warsztat współczesnych kompozytorów?

Grywałem współcześnie pisane utwory na lutnię. Zaletą sztuki z dawnych epok jest „filtr czasu” – zajmujemy się tylko największymi dziełami najznakomitszych twórców. W czasach Mozarta czy Wagnera były dziesiątki tysięcy kompozytorów tworzących całkiem dobrą muzykę, ale nie taką, która powinna trwać wiecznie. Nigdy nie jest łatwo ocenić, twórczość których artystów przetrwa stulecia.

 

Nie brakuje maestro grania na lutni? Teraz jest pan przede wszystkim dyrygentem?

Przez trzydzieści lat byłem tylko lutnistą, w moim najlepszym roku dałem sto czterdzieści solowych recitali – to naprawdę dużo. Musiałem poświęcać cały czas na ćwiczenie. Założenie grupy wokalnej Cantus Cölln było dla mnie nowym wyzwaniem, a od kilkunastu lat jestem głównie dyrygentem. Przygotowanie opery zajmuje mnóstwo czasu i nie miałbym kiedy grać. Nie zawsze można podejmować się nowych działań bez rezygnowania z dotychczasowych, bo dzień jest zbyt krótki. Grywam wciąż dla przyjemności i z Cantus Cölln. Repertuar na lutnię nie jest duży i te najpiękniejsze utwory grałem już setki razy, więc czas zająć się czymś innym.

 

Pamięta pan swój poprzedni występ we Wrocławiu na festiwalu Wratislavia Cantans w 2007 roku?

Czułem się jak w domu, spotkało mnie ciepłe i przyjazne powitanie, a nie zawsze tak się traktuje obcokrajowców. Zwykle potrzeba trochę czasu, żeby nawiązać kontakt z nowym otoczeniem, a we Wrocławiu udało się to bardzo szybko.

 

Wiem, że słyszał pan wcześniej o wspomnianej już Pasji wg św. Mateusza pod batutą McCreesha. Czy nie jest stresujące wykonywać po tak krótkim czasie ten sam utwór, w tym samym miejscu i w podobnej wersji?

Nie, bo muzyka zawsze będzie się zmieniać. I to jest dla mnie uzasadnienie dla wykonawstwa historycznego. Jeśli istniałoby jedyne poprawne wykonanie danego dzieła, moglibyśmy nagrać całą muzykę na płytach, następnie spalić wszystkie instrumenty i już nigdy nie muzykować. Gra jest zawsze wypadkową między kompozytorem a artystą. „Jedyne słuszne” wykonanie nie istnieje.

 

Rozmawiała Joanna Michalska

 

Konrad Junghänel – jeden z najwybitniejszych na świecie lutnistów, dyrygent, kierownik artystyczny zespołu Cantus Cölln. Zasłynął jako wybitny interpretator dzieł lutniowych Silviusa Leopolda Weissa i Johanna Sebastiana Bacha. Występował z najlepszymi zespołami muzyki dawnej: La Petite Bande, Les Arts Florissants, Musica Antiqua Köln. W 1987 roku założył zespół wokalny Cantus Cölln, z którym przywrócił praktyce wykonawczej dzieła wielu kompozytorów niemieckich, w tym Telemanna, Buxtehudego, Schütza, Rosenmüllera. Dyrygował w operach w Bazylei, Hamburgu, Kolonii, Hanowerze, Berlinie. Nagrał ponad sto płyt dla wytwórni Harmonia Mundi, EMI, Accent i Deutsche Grammophon/Archiv Produktion. Jest profesorem Hochschule für Musik Köln.

 

 

 

27 marca 2013, godz. 18:00

Sala koncertowa Filharmonii Wrocławskiej

J.S. Bach Pasja wg św. Mateusza BWV 244

Cantus Cölln, Chór Filharmonii Wrocławskiej, Wrocławska Orkiestra Barokowa, dyr. Konrad Junghänel