Wydanie: MWM 09/2016

Według (notatki na szerokich marginesach programów Wratislavii)

Article_more
Według Międzynarodowej Unii Geograficznej geometryczny środek Europy jest na Litwie. Według renesansowej mapy (najbardziej znanej w wersji u Sebastiana Münstera) Europa Regina ma głowę na Półwyspie Iberyjskim, ręce to Italia i Dania, zaś pępek, oznaczony „Bohemia” leży – mniej więcej – w Karkonoszach, gdzie przy dzisiejszej polskiej granicy sączą się źródła Łaby. Według Samuela Huntingtona geograficzną Europę zamieszkują dwie cywilizacje: zachodnia (obejmująca także północną Amerykę) i prawosławna. Według Leszka Kołakowskiego wyjątkowość kultury europejskiej polega między innymi, a może nawet głównie, na zdolności do kwestionowania samej siebie; kultura naszego kontynentu jest ufundowana na nierozwiązywalnych sprzecznościach. W jakim stopniu jest to koherentne z rozwojem europejskiej polifonii?

„Na południe od Rzymu zaczyna się Wschód, na północ zaczyna się Zachód” – mawiał Giacinto Scelsi, kompozytor, włoski oryginał – o hiszpańskich i jakoby o polskich przodkach. „W środku tego jest Forum Romanum, a tam mieszkam ja”.
 

Według barokowych niemieckich teoretyków i praktyków, z Bachem włącznie, profesjonalny muzyk powinien opanować cztery style narodowe: włoski, francuski, niemiecki i polski (zawsze mnie zastanawiał ten – w gruncie rzeczy sprowadzany do paru formuł i cokolwiek wirtualny – styl polski, a zarazem brak stylu hiszpańskiego – nie mówiąc o angielskim czy węgierskim). 

 

„Style narodowe”: w XVII, a jeszcze bardziej XVIII wieku to była kuchnia fusion: można było wybierać dowolnie z karty dań i tworzyć homo- albo heterogeniczne konstrukcje, les goûts réunis. Wiązało się to oczywiście jakoś z rodzimą ethnią, ale nie stanowiło żadnego argumentu na rzecz czegoś czy kogoś. (Co nie znaczy, że kiedykolwiek zapobiegło konfliktom!) 

 

W wieku XIX określenie i praktykowanie stylu narodowego stało się polityczną proklamacją, a zarazem podnoszeniem „ludowego do ludzkiego”, co często oznaczało polerowanie na glanc (czasem – jak u Chopina oczywiście – z ogromną wartością dodaną!). W XX wieku – oprócz powyższego, mogło być atawistycznym odruchem, poszukiwaniem „rasy”, klasowego podłoża albo uogólnionej pierwotności, zatem ruchem odwrotnym niż ten z wcześniejszego stulecia. A potem przyszedł (i w jakimś sensie trwa nadal) styl międzynarodowy; kuchnia fusion zamieniła się w kuchnię molekularną, czasem tylko korzystającą z produktów z miejscowego bazaru albo sklepu „kolonialnego”. Fusion ma się za to świetnie w kulturze popularnej; do tego dochodzi cały wielki ruch, który lepiej czy gorzej określamy jako world music. 

 

Jak na tym tle wygląda Wratislavia Cantans? Pierwszy koncert pierwszego festiwalu manifestacyjnie odbiegał od wszelkiej sztampy, ale dobrze ilustrował myślenie Andrzeja Markowskiego. Z muzyką głównie świecką i polską (jedynym gościem ze świata był Olivier Messiaen i jego – z pozaeuropejskimi konotacjami – Cinq rechants). Konteksty polskich dzieł też niebanalne: chef-d’œuvre z epoki Wazów, Magnificat Zieleńskiego – zarazem znak kontaktów z Italią. Wierchy Malawskiego – poszukiwanie archetypu w muzyce Podhala, zarazem kontynuacja Szymanowskiego i polemika z nim; Poèmes de Jean Tardieu Konstantego Regameya, szwajcarskiego Polaka z najdalszych Kresów, ale właściwie pan-Europejczyka, jeśli nie wręcz istoty globalnej; orientalisty, poligloty i świetnego kompozytora. La Espero Andrzeja Koszewskiego, mistrza współczesnego chóru z jego najlepszego okresu, do tekstu Ludwika Zamenhofa, a więc pochodzącego z Polski twórcy międzynarodowego języka esperanto. I drugi utwór religijny (choć nie liturgiczny) – Psalmy Dawida Krzysztofa Pendereckiego. 

 

Nie byłem na tym koncercie: na Wratislavię chodzę od drugiego rocznika. Ale niedawne przypomnienie inauguracyjnego programu dowiodło, jak wiele mamy do odkrycia w naszej własnej historii. 

 

Wielkie festiwale „Rzeczypospolitej Drugiej i Pół” były okienkiem, lufcikiem na świat – i to nie wyłącznie na Zachód: dzięki – jakkolwiek uciążliwym – regulacjom Ostblocku mieliśmy tu świetne chóry rosyjskie, bułgarskie czy rumuńskie, łatwość dostępu do orkiestr wschodnioniemieckich (nawet jeśli niekoniecznie pierwszoligowych – choć były wyjątki, jak wspaniałe koncerty drezdeńskiej Staatskapelle pod Blomstedtem). Inna rzecz, że nie zawsze organizatorzy mogli decydować o zaproszeniu konkretnych wykonawców, nie mówiąc o programie: „bierzcie, co dajemy”.

 

Ale główna atrakcja to był Zachód, a przede wszystkim zespoły muzyki dawnej; był zatem Gardiner, Christie i Herreweghe, Malgoire, Kuijken, Kirkby i wielu innych. A także Elisabeth Schwarzkopf (w recitalu) i Felicity Palmer (w Mesjaszu). Niestety, czasem rozszczepiało się to na dwa światy: ekstraklasy europejskiej i polskiej przyziemności (przez długie lata koncerty symfoniczne obsługiwały na ogół zespoły – polskie i ościenne – co tu kryć, drugoligowe…). 

 

Czasem w lufciku montowano solidną kratę: we wrześniu 1982 roku koncerty przesuwano na wcześniejsze pory z powodu godziny policyjnej; po wykonaniu Mszy h-moll z Gürzenich Kammerorchester dyrygent Volker Hempfling życzył słuchaczom „tego, o czym właśnie śpiewaliśmy po łacinie”. 

 

Festiwal wyglądał czasem poza Europę; już na pierwszej edycji był Warszawski Zespół Orientalny, którego Orient był jednakowoż raczej imaginacją niż ekspedycją. Ale potem mieliśmy i tańczących derwiszów, i amerykańskich Indian. Niemniej Wratislavia jest przede wszystkim europejska. 

 

Jak w każdym festiwalu, jeden z problemów przy programowaniu to relacja między odkryciem a potwierdzeniem. Co może sprawić dziesiąte wykonanie Mesjasza czy Pasji Mateuszowej? A jednak gramy je i chodzimy na to gremialnie, czasem odkrywając rzeczy przykryte zapomnieniem, niewiedzą, nieuwagą, złymi doświadczeniami; czasem żałując. Jedno z zaskoczeń dawnych Wratislavii przeżyłem po nudnym i ciężkim Bachowskim monumencie, słuchając utworów Telemanna (w szkolnej edukacji pogardzanego – bo nie był Bachem!) granych z polotem i fantazją. 

 

Zwierciadło festiwalowe odbijało zmieniające się gusty wykonawcze, ale także poszerzającą się perspektywę repertuarową: historyczną, biograficzną, geograficzną, gatunkową. Pojawił się znakomity Szwed Johan Helmich Roman, stopniowo wchodzili Czesi – Bendowie, a potem oczywiście Zelenka. Wzbogacała się wiedza o ogromnej twórczości znanych bardzo wybiórczo mistrzów: kantaty Vivaldiego, późny i wczesny Händel, mniej znane Beethoveny i Haydny. Schumann i Sibelius, no i wreszcie poważny korpus Mahlera. 

Kiedyś stałym nurtem była muzyka cerkiewna, nieodmiennie przyciągająca publiczność. Paradoksalnie, była to zwykle muzyka albo romantyczna (z Rachmaninowem, potem Greczaninowem i Czesnokowem), albo twórczość złotego wieku, którego najsłynniejszy przedstawiciel, Dymitr Bortniański, jest dzisiaj uważany za Ukraińca, a w historycznej perspektywie był przedstawicielem zitalianizowanego, kosmopolitycznego nurtu – w europejskiej świadomości synonimu muzyki prawosławnej, dziś konkurującego z odżywającym wykonawstwem słowiańskiej muzyki bliższej bizantyjskim korzeniom.

 

Zmorą wczesnych festiwali były programy-worki; zwłaszcza chóry a cappella i soliści składali recitale z czego popadło. Kiedyś nie wytrzymałem i redagując książkę programową, w której przed koncertami wstawiałem literackie winiety, użyłem cytatu z Trans-Atlantyku Gombrowicza; nuworysz Gonzalo gromadzi tam arcydzieła kultury bez ładu i składu, „żeby mu troszkę Potaniały”. Zdaje się nikt na tę aluzję nie zwrócił uwagi, w każdym razie nie doświadczyłem reakcji.

 

Po przemianach 1989 roku lufcik otworzył się szeroko. Najpierw wprawdzie w otwartych drzwiach stanął poborca podatkowy, czy inny finansowy policjant; kontakty międzynarodowe, zwłaszcza europejskie, stały się łatwiejsze politycznie, ale często trudniejsze ekonomicznie: wzbogacenie się wschodniej Europy przykręciło charytatywny kurek. To mamy – pytanie, czy trwale? – za sobą: zamiast przez lufcik spoglądamy na okolice z jakiejś Sky Tower (nieraz słyszałem od zagranicznych muzyków, że w Polsce się całkiem dobrze zarabia!) – co nie oznacza, byśmy mieli nieograniczone perspektywy i by łatwo było z tej wysokości sięgnąć w dowolną stronę. Fund-raising stało się osobną profesją, grantologia jest niemalże naukową dyscypliną.

 

W tej sytuacji liczą się nie tyle wielkie podziały geograficzno-kulturowe, ile indywidualne idee, symbole, projekty nastawione bardziej na to „co”, niż „skąd”.

 

***

 

Jakiś czas temu policzyłem, że na Warszawskiej Jesieni występowałem w dziesięciu rolach. Niewiele mniej zebrałoby się przy Wratislavii: kompozytor, wykonawca, konferansjer, przewodnik, tłumacz, autor komentarzy drukowanych i medialnych, redaktor książki programowej, ale przede wszystkim słuchacz.

 

Roboty przyfestiwalowe owocowały osobistymi znajomościami. Trudno przecenić pożytki z wędrowania po Wrocławiu i hotelowych rozmów z Williamem Christie, czy pozornie niezobowiązujących konwersacji z Paulem McCreeshem. Dni i wieczory spędzone z kontratenorami na koncertach w Brzegu (a bywała tam śmietanka: Charles Brett, Paul Eswood, Christopher Robson, Derek Lee Ragin). Szkoda, że nie było tego więcej.

 

Jako kompozytor debiutowałem – drobnym utworem chóralnym – w 1987 roku. To jeden z tych nielicznych roczników, kiedy w ogóle na festiwalu nie byłem; nałożył się na seminarium w Salzburgu. Przed wyjazdem poprosiłem znajomego Amerykanina (zresztą – chórmistrza), żeby wziął ode mnie dwieście dolarów i, będąc w Salzburgu, zdeponował je w seminaryjnym biurze tylko po to, bym ten majątek przewiózł z powrotem – chroniąc przed oczyma czeskich celników, ale koniecznie pokazując polskim – i mógł do kraju wprowadzić legalnie, aby móc potem legalnie wywieźć.

 

Dzisiaj problemem jest to, czy korki na autostradzie pozwolą mi wrócić na koncert we Wrocławiu z równie atrakcyjnego koncertu w Berlinie – bo notorycznie zdradzam Wratislavię na rzecz MusikFestu z topowymi orkiestrami Europy i Ameryki. Ale zupełnie nie mam poczucia zmiany kontynentu czy poziomu cywilizacyjnego.

 

Piszę to tuż po referendum w sprawie Brexitu i w akompaniamencie rozważań na temat Grexitu, Öxitu, Scottexitu, Polexitu i wszelkich innych exitów. „Europa się rozpada” – jedni mówią to ze złośliwą satysfakcją, inni z przestrachem, jeszcze inni ze stoickim dystansem. Czy z przesadą? W perspektywie najbliższych lat, chyba tak. W perspektywie wieczności, z pewnością trafnie. W perspektywie średniej – cóż, nie bawmy się w proroków. Jedno można założyć: cyniczni gracze i nawiedzeni populiści mają większe szanse na zdobycie poklasku i instrumentów działania niż trzeźwi analitycy i pragmatycy. A już zupełnie nie wierzę w integracyjną moc sztuki. Sztuka, w tym muzyka, łagodzi obyczaje wówczas, gdy są już złagodzone. W momencie konfliktu natychmiast rejteruje – albo wdziewa mundur czy jakiś strój cechowy.

 

W świetnym filmie bułgarskiej dokumentalistki Adeli Peewej Czyja to piosenka o jedną melodię kłócą się Turcy, Bułgarzy, Albańczycy, Macedończycy, Grecy, Serbowie i kto tam wejdzie przed kamerę. „To nasze!”. Melodia jest prawdopodobnie żydowska.

 

Gdyby dzisiejsi lustratorzy zajęli się Bachem i Händlem, hołdownicze dzieła zdyskwalifikowałyby całą ich twórczość i postawę. Ale nihil novi sub sole. Haydnowi pod koniec życia austriacki rząd odmówił orderu, motywując to „brakiem zasług dla państwa”. Jak widać, nie wystarczy być artystą, choćby genialnym. Nawet nie wystarczy… skomponowanie hymnu państwowego. Pomniki stawia się zwykle tym, którzy zawodowo zajmują się destrukcją, choćby w najsłuszniejszej sprawie. W drugiej kolejności – artystom (ale głównie tym, którzy zasłużyli się jako „wieszczowie”). Czasem myślicielom. Znacznie rzadziej – uczonym empirykom, wynalazcom. A zupełnie wyjątkowo – przedsiębiorcom.

 

Według Miecznika ze Strasznego dworu prawdziwy polski patriota „kontusza i żupana nie zamienia w obcy strój”. [Kontusz – z tur. kontos przez węg. köntös, żupan – z arab. djubba przez wł. giubbone].

 

Według Sławomira Sierakowskiego nieszczęściem dla społeczeństwa Europy jest myślenie narodowe. Według oponentów – jego brak. Jak zwykle, tłumaczenie jednym czynnikiem jest mocno niewystarczające. Co roku proponuję moim studentom polonistom ćwiczenie myślowe, gdy zastanawiamy się nad mechanizmami kulturowej integracji (rozumianej jako spójność wewnętrzna kultury, nie relacje między kulturami, choć i o tym można pomyśleć). Które struktury społeczne są najważniejsze? Największe (jak cywilizacja, czy nieco mniejsza – naród)? Najmniejsze (jak rodzina czy inna grupa elementarna)? Średnie (jak region, środowisko, warstwa społeczna, wspólnota religijna)? Pionowe czy poziome? Ekskluzywne czy inkluzywne? I tak dalej. Jak nietrudno się domyślić, odpowiedzi jednej nie da się uczciwie znaleźć, co nie znaczy, że cała problematyka jest fikcyjna.

 

Według mnie – naród jest czymś wspaniałym, ale nie jest żadnym argumentem za czy przeciw. Także w sztuce. I lepsze są narody Europy od Europy narodów.