Wydanie: MWM 09/2016

Europa oswojona

Piotr Dahlig - wywiad
Article_more
Na ogół postrzega się swoistość europejską jako wielką polifonię z kulminacją w XVI wieku. Potem to się już tylko psuło, jak mawia profesor Mirosław Perz. Drugą sprawą jest duża rola zapisu, dzięki któremu dzieła mogły się rozrosnąć do form cyklicznych, symfonicznych. Ten całościowo kontrolowany proces utrwalania muzyki odróżnia Europę od innych kontynentów.

Krzysztof Komarnicki: Rozmawiamy w przededniu 51. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans, który w tym roku odbywa się pod hasłem „Europa Cantans”. Nie od rzeczy zatem będzie zapytać: czy istnieje muzyka europejska?
Piotr Dahlig:
Dla mnie nie ma abstrakcyjnej „muzyki europejskiej”, jest tylko konkretyzacja poszczególnych epok, narodów i twórców. Zawsze jest lokalność, zawsze stąpamy po ziemi, nawet jeżeli patrzymy w niebo. Nie ma globalności bez lokalności, a zarazem lokalność nie ma szans bez impulsu globalnego. Wszystkie przemiany na świecie to przezwyciężanie izolacji, poznawanie sąsiada, innych kultur, podróż.

 

Jednak z pewnością istniały próby całościowego ujęcia muzyki naszego kontynentu?
Już pod koniec XVIII wieku podjęto wysiłek stworzenia historii muzyki europejskiej wszystkich narodów. W tym ujęciu krytyce i podważeniu podlega stosunek muzyki europejskiej do pozaeuropejskiej, bo dawniejsza nauka muzykologia muzykę pozaeuropejską traktowała jako przedsionek do muzyki europejskiej, co na pewno trzeba odrzucić. Muzyka chińska jest niezwykle złożona, a symbole w muzyce hinduskiej są jak ocean zagadnień. To jest świat nam niedostępny, bo trzeba znać sanskryt, znać kulturę, wychować się w niej. My nie znamy języka. Muzyka jest tylko wierzchnią warstwą.

 

Jak zatem powinniśmy poszukiwać istoty muzyki europejskiej?
Dwojako możemy na to spojrzeć. Po pierwsze interesować nas może muzyka w Europie, czyli ta tworzona przez mieszkańców Europy, obojętnie jakiego pochodzenia narodowego. To jest twardy grunt. Ludzie tu po prostu mieszkają i tworzą. Nie analizuje się bliższych własności muzyki, tylko mówi się o tym, co jest realnie obecne, postrzegalne. Po drugie przedmiotem namysłu może stać się muzyka europejska. Tu już wchodzi w grę tworzenie symboli, liczą się poszukiwania semantyczne, nadawanie znaczeń, jest kontekst ideologiczny. Interpretacja naukowa może tylko negocjować te znaczenia. W dziejach refleksji ogólnej mieszały się pojęcia etyczne i pojęcia ściśle muzyczne.

 

Gdybyśmy mieli ograniczyć się w tej rozmowie do pojęć autonomicznie muzycznych, to co wyróżniałoby Europę?
Na ogół postrzega się swoistość europejską jako wielką polifonię z kulminacją w XVI wieku. Potem to się już tylko psuło, jak mawia profesor Mirosław Perz. Drugą sprawą jest duża rola zapisu, dzięki któremu dzieła mogły się rozrosnąć do form cyklicznych, symfonicznych. Ten całościowo kontrolowany proces utrwalania muzyki odróżnia Europę od innych kontynentów. Europa jest sprawdzalna. Przegląda się w lustrze, cały czas prowadzi dialog z przeszłością.

 

Czy można powiedzieć, że europejską kulturę muzyczną odróżnia od innych możliwość recepcji przeszłości z pominięciem tradycji?
To jest raczej uzurpacja, niż rzeczywistość. Byt ludzki nie jest odseparowany od genów, to są tylko wyobrażenia że można cokolwiek zrobić w oderwaniu od przeszłości. Muzyka europejska rozwinęła się z chorału, to znaczy: z kultury śpiewu, medytacji, kontemplacji. I to jest niezaprzeczalne dziedzictwo. W kulturowym sensie najbardziej uniwersalną muzyką jest muzyka funeralna: lamenty są obecne na całym świecie. Requiem Faurégo czy Requiem Brahmsa to są dwa odmienne światy. Intrygujące byłoby badanie różnej ekspresji narodowej w zbliżonych formach: pieśń ludowa, przebój, szlagier, muzyka funeralna, requiem, czy nawet muzyka operowa, która też ma dużo do powiedzenia, jeśli chodzi o poszukiwanie specyfiki etnicznej (kult opery narodowej wszędzie funkcjonuje do dzisiaj).

 

Czy naukowiec – czy w ogóle ktokolwiek – może tę różnorodność zarówno stylów narodowych, jak i historycznych jakoś uchwycić?
Istnieje problem pojemności umysłu ludzkiego w ogóle i zdolności każdego muzykologa z osobna. Muzykę europejską kształtują i kompozytorzy, i słuchacze, i twórcy intelektualnej interpretacji. Pokonanie barier narodowych w interpretacji naukowej jest bardzo trudne. W historii muzykologii czy etnomuzykologii było kilka takich prób stworzenia wizji europejskiej. 

To znaczy?
Na przykład wizja kolebki muzycznej Europy. Istnieje pewien inwentarz ekspresji kulturowych, bardzo dawnych, które są w zasadzie wspólne wszystkim krajom, sięgających czasu rewolucji neolitycznej, gdy człowiek osiadł, zaczął uprawiać ziemię i praktykować różne obrzędy. Stąd obchody żniw, dożynek, muzyka pasterska, kołysanie dziecka, potem oczywiście lamenty przy zmarłym. To jest muzyka egzystencjalna. Ale rewolucja neolityczna jest wspólna dla Europy i dla Orientu, dla Azji. Walter Wiora, jeden z pionierów globalnej muzykologii, twierdził, że pod względem głębi kulturowej Europa nie jest niczym szczególnym; jest cyplem wielkiego kontynentu euroazjatyckiego. Z tego względu tę kolebkę trudno uznać za źródło tożsamości. Inni muzykolodzy uważali, że europejskość wyróżnia się koncepcją formy muzycznej. Muzyka europejska ma wyrazisty kształt; wiadomo, kiedy się zaczyna, kiedy kończy. Forma balladowa czy refrenowa jest wspólna Europie: forma zwrotkowa, sensowna, o walorach czysto muzycznych. Natomiast kultury prymarne czy pozaeuropejskie przypominają strumień muzyczny, do którego wchodzimy i z którego wychodzimy. To jest forma otwarta, wspólnotowa. Przede wszystkim nie ma segregacji na publiczność i wykonawców. U nas dopiero muzyka popularna te bariery między słuchaczami a wykonawcami zniosła. W tym kontekście zawsze przypomina mi się zdarzenie z Sabałą, gdy po raz pierwszy w życiu był na koncercie w 1894 roku. Zawieźli go do Lwowa, żeby posłuchał orkiestry symfonicznej. Kiedy zobaczył tłum skrzypków, wziął złóbcoki, wskoczył na estradę i zaczął grać razem z nimi. Oczywiście służba porządkowa go usunęła, a on grymasił, że to wszystko z zazdrości, „bo myślą, że ja im chcę chleb zabrać, a ja się z każdym zgodzę!”. Jan Ling pozwolił sobie na stworzenie historii europejskich instytucji muzycznych. Zorganizowana działalność, ruch amatorski, szkoły muzyczne, towarzystwa muzyczne miałyby być wyróżnikiem europejskości. Kształcenie muzyczne na innych kontynentach przebiega w relacji mistrz – uczeń, kształtuje się na zasadzie wiernej reprodukcji, naśladowania. Natomiast tutaj, w krajach europejskich, procedura nauczania jest przemyślana: dzisiaj nie przeprowadzi się wykładu bez zmajstrowania z góry sylabusa. Nie wiem, czy to jest specyfika europejska, bo w końcu jakieś zgromadzenia poświęcone celebracji sztuki muzycznej czy tańca są wszędzie. Ale instytucja salonu muzycznego czy towarzystwa do uprawiania muzyki, śpiewu, wszystkie te Hausmusik, Taffelmusik, to jest jednak wynalazek europejski.

 

Mówimy tu przede wszystkim o europejskiej muzyce artystycznej, pisanej, zinstytucjonalizowanej. A jak problem europejskości można przedstawić na gruncie muzyki ludowej?
Pierwszą europejską próbą zmierzenia się z jednością kontynentu była sławna monografia Wernera Danckerta Das europäische Volkslied. Wydana na pięknym kredowym papierze w roku wybuchu II wojny światowej przedstawia europejską pieśń ludową jako obszar asymilowania wpływów niemieckich. Aczkolwiek gdy czyta się pracę Danckerta z porzuceniem tych uzurpacji, to odkrywa się też bardzo ścisłą analizę porównawczą różnych stylów muzycznych w Europie. Tablice synoptyczne, porównywanie tak zwanych melodii wędrownych w kolejnych krajach europejskich, problem ballad europejskich. W wyniku tych porównań Danckert stwierdził, że narody europejskie różnią się konturami linii melodycznej w pieśni ludowej. Pieśni ludowe jednych krajów europejskich kulminacje mają na początku, a potem melodie opadają, są takie kraje, które mają kilka kulminacji w kształcie falistym, i są takie kraje, które kulminacje mają w ostatnich segmentach linii melodycznej. Nie wiem, czy to nie jest nadużycie interpretacyjne, ale coś w tym jest, że kraje germańskie i Francja mają linie melodyczne wzrastające, to styl asertywny, ekspansywny, energiczny, pozytywny. Kraje bałkańskie czy dawny świat celtycki, kraje skandynawskie, wschodniosłowiańskie mają stare kontury melodyczne, są mniej ekspansywne, mniej dynamiczne, bardziej liryczne, spokojne. Więcej jest rytuału, obrzędowości. Jesteśmy starą Europą w sensie kulturowym i naukowym, natomiast oczywiście nową w sensie politycznym.

 

Skoro występują melodie wędrowne, to musi występować jakiś proces transferu kulturowego. Być może ciekawsze poznawczo nie są centra, ale przeciwnie – pogranicza, gdzie spotykają się różne elementy?
Bardzo ciekawym zjawiskiem w kontekście wspólnych elementów muzyki europejskiej jest postać lirnika. W zasadzie idea barda, wędrownego śpiewaka zrodziła się na Sycylii, na styku Bizancjum i Zachodu. Jezuici wymyślili Akademię Sycylijską, żeby przysposabiać niewidomych ludzi do śpiewania ulicznego. Na Ukrainie lirnik to osoba święta, która nie podlega żadnym osądom, satyrze, ironii, natomiast w polskim folklorze lirnik czy też dziad wędrowny to postać ambiwalentna: z jednej strony rzeczywiście jest to osoba święta, pośrednicząca między oficjalną nauką Kościoła a przekazem plebejskim (właśnie dlatego lirnik na Ukrainie był wysoko ceniony, bo był swego rodzaju powiernikiem cerkwi), a z drugiej strony są satyry na dziadów, na lirników, co notuje również Kolberg. Recenzowałem pracę o śpiewie prawosławnym mówiącą i o tym, że przed wojną istniało w kościele autokefalicznym polskim zróżnicowanie na chóry lewe i chóry prawe. Lewe to była monodia ze słuchu, a prawe – wielogłos z nut. Ale ważne, że był to chór. Ikona chóru to śpiew aniołów. Bardzo ciekawa jest taka integracyjna wizja. Teoria muzyki od XVI, XVII wieku wyrzuciła muzykę ludową poza burtę refleksji naukowej, bo uważano, że granie ze słuchu to nie jest muzyka. Tabulatura to jest muzyka! Ta refleksja jest szkodliwa dla instynktu muzycznego. Lewe, prawe chóry to tylko różnica kompetencji, ale semantyka i treść są te same, misja jest podobna. Muzyka jest dobrem powszechnym (nie ma kultur bez muzyki), a zarazem jest cudownym wynalazkiem wymiany międzykulturowej. W II Rzeczypospolitej śpiewanie w chórach szkolnych na pograniczach etnicznych polegało na tym, że jedną pieśń śpiewano po ukraińsku, jedną po polsku, inną pieśń po litewsku, potem po białorusku. Dla mnie bardzo istotnym momentem jest też kultura tańca, która otworzyła drogę do komunikacji międzyetnicznej. Od korowodu, koła, które łączyło całą Europę średniowieczną, poprzez tańce w parach, które wprowadził Wersal, aż do dzisiejszego tańca na dyskotekach, o którym współczesny muzyk ludowy powie, że tam tylko odganiają muchy. Nowy taniec to była elektryzująca sprawa. Suita barokowa jest panoramą narodów, która ma oswoić różnorodność i zarazem uatrakcyjnić przekaz muzyczny.

 

Mamy więc w muzyce europejskiej style kolejnych epok, style narodowe, style poszczególnych kompozytorów…
Indywidualizacja istotnie charakteryzuje historię muzyki europejskiej. To metamorfoza muzyki od wizji wspólnego świata, Kosmosu, aż do form ultraindywidualistycznych, obecnych w muzyce współczesnej. W okresie międzywojennym nastała epoka wywiadów. Europejskość muzyczna została w dużym stopniu zwerbalizowana, musi być manifest, credo. Ekspresja jednostkowa jest alfą i omegą procesu twórczego. I ta totalna indywidualizacja utrudnia komunikację. Problem, czy istnieje muzyka europejska, pochodzi właśnie z tego, z rozproszenia na indywidualne języki, z pasji odrębności, suwerenności.

 

Może dzięki temu po raz pierwszy w obiegu znaleźli się kompozytorzy pozaeuropejscy?
Tak. Zasada otwartości jest niewątpliwie sukcesem Europy. Nasz kontynent jest gąbką, która pochłania wszystko. Koncepcja otwartego świata na pewno jest obiecująca i przyszłościowa. Niewątpliwie i przemiany kulturowe, i przemiany języka muzycznego, i przemiany komunikacji idą w kierunku neutralizowania barier oraz znoszenia izolacji. Różnorodność jest tym elementem, który nadaje dynamikę działania. Jeżeli jesteśmy różni, to chcemy się poznawać, chcemy poszukiwać. Natomiast uniformizacja jest nieodmiennie destrukcyjna. To jest przygoda wszystkich ustrojów totalitarnych, które zawsze się sypały prędzej czy później, nawet jeżeli sobie uzurpowały prawo wieczności. Herder promował pojęcie narodu i ekspresji narodowej. Zakładał różność ekspresji kulturowej, pierwszy adorował głos ludu w pieśni. Natomiast główna linia filozofii poezji zakładała równość wszystkich ludzi, jedność ludzką. To jest oczywiście utopia, bo jedności nie osiągamy. Osobiście uważam, że różnorodność jest zdrowsza, wymusza ciekawość świata. Ludzkość jest bardzo różna ze względów klimatycznych, geograficznych, kulturowych, historycznych, jedni są bardziej zmysłowi, inni są bardziej intelektualni; jedni logiczni, drudzy beztroscy. W samej Europie jest to dostrzegalne, ekspresja społeczna okazuje się bardzo różna.

 

Czyli europejskość należy postrzegać jako jedność w różnorodności?
Skłaniałbym się ku operacyjnemu definiowaniu pojęcia muzyki europejskiej. W realiach dzisiejszego świata to jest nasza przestrzeń oswojona, takie bezpieczne ogrodzenie. Te płoty przesuwamy w tę i we w tę, ale to jest przestrzeń, w której jest faza uspokojenia, namysłu, co dalej. Przy wszystkich analizach europejskiej tożsamości trzeba dbać o klarowność pojęć i definicji. Chociaż jestem etnomuzykologiem, gorliwie przestrzegam wzoru opisu kultury muzycznej Mieczysława Tomaszewskiego. Najpierw jest idea twórcza, potem – proces komponowania, następnie – prawykonanie i dopiero proces recepcji. Model Tomaszewskiego jest bardzo istotny, bo jest modelem racjonalnego myślenia. To nie jest ekstaza, uwielbienie, psychologia tłumu, tylko namysł. Namysł nad tym, co jest europejskie, co jest nieeuropejskie i tu jest niezwykle cenną jakością. Moment racjonalistyczny w myśleniu muzycznym okazuje się bardzo wyraźny. Możemy powiedzieć, że muzyka to język służący komunikacji, sposób porozumiewania się. Walter Wiora mówił, że muzyka jest światem słyszalnym, natomiast w kulturach innego typu muzyka jest również światem niesłyszalnym. Refleksja estetyczna to jest też wynalazek europejski. Od czasów Kanta pojęcia piękna i dobra już niby się rozchodzą, ale nawet dziś jesteśmy w stanie dyskutować o pięknie muzycznym jako rzeczywistości odrębnej, choć niekoniecznie odseparowanej od problemów etycznych.

 

Czy możemy być spokojni o przyszłość muzyki europejskiej?
Pamiętam przejmujące zdanie Bohdana Pocieja, że wszystko, co było najistotniejsze w muzyce europejskiej już się dokonało, muzyka wielkich mistrzów to już jest rzeczywistość zamknięta. Muszę przyznać, że gdy się poznaje Bacha i tych wszystkich wielkich kompozytorów minionych stuleci, to nie można się od tego wrażenia uwolnić, niemniej jednak nie sposób powiedzieć, że ludzkość przestanie tworzyć muzykę, to jest absolutnie niemożliwe. Muzyka zawsze pozostaje osobistą czy społeczną ekspresją, ta konieczność jest jej „być albo nie być”. Jeżeli muzyka ma nie być przesłaniem, to po prostu lepiej, żeby była cisza. Cisza też w końcu jest sensowna. Wiedza ustna, zachowania kulturowe, które wytworzone zostały przez kulturę tradycyjną, funkcjonują. Funkcjonują też symbole, strefy wartości, które wywodzą się z folkloru. Na pewno folklor nas przeżyje, to jest pewne.