Wydanie: MWM 09/2016

Najważniejsze są emocje

Giovanni Antonini - wywiad
Article_more
Jak mówił Carl Philipp Emanuel Bach: „Jeśli sam nie poczujesz emocji, nie wywołasz jej w słuchaczach”. Bywają równie poprawne, co nudne koncerty muzyki dawnej. Ale artyści są z siebie zadowoleni, bo zagrali historycznie. Przede wszystkim nie wiem, czy zagrali historycznie poprawnie, bo nie wiem, jak grano w XVII czy XVIII wieku. Kto mówi, że gra jak Bach albo Vivaldi, kłamie – przecież nie może tego udowodnić.

Joanna Michalska: Gdyby któregoś dnia przyszedł muzykolog i powiedział: „Znalazłem nieznany dotąd traktat o muzyce z XVIII wieku, z którego wynika, że sposób gry i dyrygowania maestra jest całkowicie niewłaściwy”…

Giovanni Antonini: …ucieszyłbym się! Mógłbym zacząć przygodę od nowa. W interpretacji muzyki nie ma nic zdefiniowanego ani ostatecznego. Sięgnijmy do nagrań sprzed trzydziestu czy pięćdziesięciu lat – w swoim czasie to były wykonawcze szczyty, a dziś słuchamy ich z myślą: „Ależ tak nie można grać!”. Badania źródeł są punktem wyjścia, by być kreatywnym. Zawsze opieram się na historycznej bazie, ale ja żyję dziś! Nasze uszy nie są takimi, jakie miał Vivaldi – my słyszeliśmy odgłosy samochodów, dźwięki elektroniki, Święto wiosny Strawińskiego, telewizję – nasz mózg jest całkowicie inny niż ludzi z epoki baroku.

 

Muzyka dawna to dla maestra ciągły eksperyment?

Tak! Porównajmy w muzyce naszych czasów zapis nutowy ze słyszalnym rezultatem. Wszystkie solówki Charliego Parkera, saksofonisty i kompozytora jazzowego spisano z nagrań. W nutach jest może połowa tego, co Parker rzeczywiście grał. Rytmy, frazowanie, barwa dźwięku – tego nie ma w notacji. Niechby się okazało, że jednak nagrywano płyty w czasach Vivaldiego i oto znajdujemy CD Antonia – jestem pewien, że grałby zupełnie inaczej niż ja. Dla mnie ważna jest uczciwość. Przyjąłem podejście historyczne: czytam, staram się zrozumieć, ale dopóki nie mamy nagrania – słowa to bardzo marne narzędzie, by opisać muzykę.

 

Chce maestro powiedzieć, że muzyka dawna była równie pełna improwizacji jak jazz?

Improwizacja w muzyce włoskiej odgrywała olbrzymią rolę. Myślę, że Vivaldi zapisał czterdzieści procent tego, co grał. My próbujemy zrekonstruować resztę. Chyba mamy szczęście, że jej nie znamy. Mogę osobiście stworzyć sześćdziesiąt procent Vivaldiego. Oczywiście zawsze dążąc do zrozumienia ówczesnego poczucia estetyki.

 

Widywałam specjalistów od muzyki dawnej kłócących się zaciekle w obronie własnego sposobu grania czy śpiewania jako jedynego słusznego.

Gdy zbudujemy sobie system rozumienia muzyki danej epoki czy gatunku, nabieramy stosunku emocjonalnego do tego, co pojęliśmy, i nie jesteśmy w stanie zaakceptować, że ktoś gra inaczej. Podoba nam się to, z czym się identyfikujemy. To jest też problem w odbiorze muzyki współczesnej. Nie znajdujemy w niej niczego, w czym nasz mózg mógłby się odnaleźć, niczego, co byłoby przyjemne. Musimy się wysilić, żeby zbudować nowy system.

 

Czy dla maestra najważniejsze jest możliwie wierne zrekonstruowanie dawnego sposobu gry?

Najważniejsze jest „tu i teraz” w czasie koncertu. Najistotniejsze to wywołać emocje w muzykach, we mnie samym i w publiczności. Jak mówił Carl Philipp Emanuel Bach: „Jeśli sam nie poczujesz emocji, nie wywołasz jej w słuchaczach”. Bywają równie poprawne, co nudne koncerty muzyki dawnej. Ale artyści są z siebie zadowoleni, bo zagrali historycznie. Przede wszystkim nie wiem, czy zagrali historycznie poprawnie, bo nie wiem, jak grano w XVII czy XVIII wieku. Kto mówi, że gra jak Bach albo Vivaldi, kłamie – przecież nie może tego udowodnić.

 

Tworzenie czy odtwarzanie – to chyba nierozwiązywalny spór wśród wykonawców muzyki dawnej?

Muzyka powstaje w danym momencie. Ale jeśli nawet to, co zagraliśmy, jest niehistoryczne – cóż, i tak nasze wykonanie właśnie stało się historią.

 

Bywa maestro zapraszany przez współczesne orkiestry. Czy da się kogoś w trzy dni nauczyć grać „barokowo”? Może angażują maestra, żeby mieć w programie sławne nazwisko i modny repertuar?

Po kwadransie wyczuwam, czy zaprosili mnie muzycy czy menadżer. Orkiestra symfoniczna w pewnych aspektach gra dokładnie odwrotnie, niż ja proponuję. Przez trzy dni mogę im dać próbkę muzyki dawnej. W kwestii techniki na przykład, większość dyrygentów „barokowych” mówi: „Żadnego vibrata”. Nieprawda, że instrumenty barokowe nie wibrują – po prostu robią to zupełnie inaczej niż współczesne. Uciąć problem i powiedzieć „zero vibrata” to nie jest rozwiązanie, ale nie można pozwolić muzykom stosować tej techniki dowolnie. I takich problemów nie rozwiąże się w trzy dni. A co dopiero kwestie języka artystycznego, którego muzyk uczy się latami tak samo, jak dziecko zaczynające mówić.

 

Chyba nie jest łatwo muzykom nagle zacząć grać zupełnie inaczej niż są przyzwyczajeni?

Zdarzało mi się dawniej napotykać na całkowity opór instrumentalistów. Najczęściej jednak muzyków ciekawi spróbowanie czegoś innego niż zwykle i w naszej wspólnej pracy wytwarza się dużo pozytywnej energii. Nastały przedziwne czasy, bo muzyka barokowa weszła do świata koncertowego i zespoły grające na współczesnych instrumentach siłują się, żeby zmienić swój styl i nauczyć się czegoś nowego, zaś grupy barokowe znalazły swój język, który okrzepł, i nie ma miejsca na dalszy rozwój. Wracając do przykładu technicznego, mamy teraz wibrujące orkiestry barokowe i zespoły współczesnych instrumentów, które nie stosują vibrata wcale. To jest utrata tożsamości.

 

Filharmonicy nie mają łatwo – muszą mieć w repertuarze czterysta lat muzyki.

Mówią: „Jesteśmy dobrzy, bo potrafimy grać wszystko”. Odpowiadam: „Tylko częściowo potraficie”. Muzyk grający utwory z wszelkich epok i stylów traci możliwość zrozumienia tego, co gra. Fenomenalni pianiści jazzowi nie sprawdzają się w muzyce klasycznej, choć nie brak im wirtuozerii. Jeśli ktoś gra folk irlandzki, jest to jego życie, jego tożsamość.

Każdy muzyk musi mieć swoją tożsamość?

W orkiestrze nie jest pożądana indywidualna tożsamość, ale grupowa. Dlatego ważny jest osobisty świat muzyczny – często symfonicy realizują swoje pasje w kwartecie smyczkowym, w zespołach instrumentów dawnych.

 

Indywidualność artysty jest dla maestra istotna. To ma związek z pańską biografią?

Moja droga musiała być osobista, bo zgłębiałem muzykę napisaną na flet prosty, który jeszcze kilka lat temu nie był uważany za poważny instrument. Nigdy bym nie pomyślał, że studia nad fletem prostym doprowadzą mnie do dyrygowania Filharmonikami Berlińskimi.

Kiedy młodzież mnie pyta, co robić, czy lepiej grać to, czy tamto, mówię tylko: „Podążaj za intuicją. Jeśli masz pasję, niech tobą kieruje”. Są ludzie, którzy mówią „Tego nie jesteś w stanie zagrać” albo „To jest niewłaściwe”. Z jakiej racji ktoś może to wiedzieć?

 

Czy w tej wypowiedzi pobrzmiewa żal do pedagogów?

Zawsze miałem alergię na szkołę. Miażdży uczniów ilością ćwiczeń technicznych niemających często nic wspólnego z muzyką. System „najpierw naucz się techniki, potem nauczysz się muzyki” jest według mnie ogromnym błędem, bo dla wielu osób będzie za późno. Dzieci powinny uczyć się muzyki przez zabawę. Nie ma opozycji między techniką a przyjemnością grania, między poważnym, pogłębionym podejściem, a radością muzykowania. Niestety w szkołach wiele osób porzuca naukę gry na instrumencie, bo ma dość, zanim zacznie czerpać przyjemność z gry. Flet mnie przed tym uchronił, bo od razu mogłem grać na przykład partię basso continuo w canzonie Girolama Frescobaldiego. Od początku bawiłem się muzyką.

 

Kiedy maestro zaczął grać?

Jako dwunastolatek znalazłem flet – chyba każdy ma w domu flet prosty, drewniany lub plastykowy? W mediolańskiej Civica Scuola di Musica były już wtedy kursy muzyki barokowej. Wszystko zawdzięczam fletowi, który wprowadził mnie w świat muzyki.

 

Nie jestem pewna, czy w każdym domu znalazłby się flet. Pana rodzice musieli lubić muzykę.

Rodzice dużo słuchali, przede wszystkim Bacha. Przyjacielem rodziny był dyrygent – Vittorio Negri, który jako pierwszy nagrał całą muzykę sakralną Vivaldiego. Mieliśmy mnóstwo jego płyt z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, więc jako pięciolatek słuchałem Gabrielego, Vivaldiego. Poszukiwania „prawdy” dzieła sztuki nauczyłem się od taty, który był wydawcą i publikował dzieła włoskich klasyków w naukowych opracowaniach, z tysiącami przypisów.

 

Maestro też lubi literaturę?

Interesują mnie publikacje naukowe – teraz czytam książkę o mózgu, o pojęciu świadomości, duszy. Wobec postępu w nauce, który pozwala nam lepiej rozumieć funkcjonowanie umysłu, będziemy musieli na nowo przemyśleć podstawowe pojęcia humanistyki. Bardzo mnie też interesuje poznanie oddziaływania muzyki na mózg. Z beletrystyki lubię Beppego Fenoglio, XX-wiecznego pisarza włoskiego. Chętnie czytam Szekspira, którego sztuki stały się librettem wielu oper. Sięgam po literaturę z okresu, z którego muzykę gram – to bardzo poszerza rozumienie muzyki. Obecnie spotykamy się z hiperspecjalizacją, także wśród muzyków. Często potrafią tylko grać na instrumencie, ale nie mają żadnej wiedzy o tym, co robią, niczym się nie interesują.

 

Muzyk musi mieć ogólne wykształcenie humanistyczne?

Oczywiście, tylko że zwykłej szkoły nie obchodzi muzyka – przynajmniej we Włoszech – a szkoła muzyczna jest jak zawodówka – nie kształci muzyków tylko instrumentalistów.

Choć wszystko zależy od nauczycieli. Osobiście nauczyłem się najwięcej od ciekawych muzyków, których spotkałem. Jestem też w dużym stopniu samoukiem.

 

Mówi maestro o przenikaniu się sztuk, a ja dziwię się, że maestro nie współpracował dotąd z tancerzami, poza pojedynczymi wideoklipami. Przecież rekonstrukcje dawnej choreografii są obecnie bardzo popularne. Il Giardino Armonico nie grywa też muzyki do filmów kostiumowych, a gdy wystawiacie opery, to zwykle w wersjach koncertowych.

Chciałbym znaleźć reżysera, który stworzyłby nowoczesną inscenizację opery. Nowoczesność nie oznacza pokazania na scenie seksu, przemocy, karabinów maszynowych, nazistów w miejsce Rzymian – to wszystko już mnie naprawdę znudziło. Potrzeba reżysera, który rozumiałby esencję barokowej estetyki i umiałby ją przełożyć na współczesny przekaz. To zadanie o wiele trudniejsze niż wymyślić autorski spektakl, który nie ma żadnego sensu wobec opery, jaką się wystawia. Ten sam problem mamy z baletem. Połączyć nowoczesność z przeszłością, nie postrzegać dawności jako przeszkody. „Oni robili tak i tak, ale my teraz weźmiemy dzieło i ponaginamy, jak nam pasuje” – byłoby za prosto.

 

Sopranistka Olga Pasiecznik opowiadała niedawno o inscenizacji opery Händla, w której tańczyła w stylu Michaela Jacksona.

Nie jestem przeciwny nowoczesnym przedstawieniom, tylko że z tych, które widziałem, prawie żadne nie było dobre. Nie można po prostu połączyć świata rocka ze światem baroku, bez znalezienia elementu spajającego te dwie estetyki. W świecie Jacksona jest coś z baroku – niejednoznaczność płciowa piosenkarza przywodzi na myśl kastratów XVIII-wiecznych, mężczyzn o kobiecych głosach.

 

Stale gra pan ze swoim zespołem barokowym – Il Giardino Armonico. Czy po ponad ćwierćwieczu wspólnej pracy orkiestrze nie grozi rutyna?

Dopóki pozostaje element kreatywności, przyjemności i komunikacji, warto jest dalej razem pracować. Jak długo publiczność przychodzi na koncerty i coś z nich wynosi, warto jest grać.

Kiedy podczas pauzy „słyszę” tysiąc osób w absolutnej ciszy, jest to wspaniałe uczucie. Są cicho, bo słuchają, nie dlatego, że im ktoś kazał – to dla mnie potwierdzenie, że moje pomysły i praca sprawdzają się.