Autor: Piotr Orawski
Wydanie: MWM 03/2013

Mądrość Brahmsa

Article_more
Mówią, że jest muzyka mądra i głupia. Podział ten i wartościowanie nie mają dla mnie, broń Boże, żadnych właściwości ocennych; są jedynie stwierdzeniem gustów (a może i faktów), na które zwróciłem uwagę wiele lat temu. Rzadko mówi się o muzyce poważnej w tych kategoriach, bo w powszechnym przekonaniu wszystko, co jest poważne, jest poważne, co jednak w wielu przypadkach nie jest prawdą. Są tacy twórcy, których dzieła mają nie tylko wartości estetyczne, lecz także intelektualne, które inspirują do myślenia. Jednym z nich jest dla mnie Johannes Brahms – człowiek, który uważał, że urodził się za późno, chociaż myślę, że żył we właściwym czasie dla swojej sztuki.

Mądrość Brahmsa polega na dojrzałości jego artyzmu, na wyciągnięciu ostatecznych konsekwencji z korzeni własnej sztuki i przetworzenia ich w stylistykę jego czasów. Jest wiele takich utworów, zwłaszcza z późnego okresu twórczości – chociażby rewelacyjny Kwintet klarnetowy h-moll op. 115 – ale myślę przede wszystkim o jego symfoniach, szczególnie o ostatniej, Czwartej, w tonacji e-moll. Każda z jej czterech części jest namysłem nad istotą romantycznej symfoniki. Jest tam wszystko, co wyczerpuje znamiona dojrzałej romantycznej symfoniki: dramatyzm, liryka, instrumentacja (z rogami w części drugiej), frenetyczna radość w części trzeciej, którą trudno już określić mianem scherza, bo jest czymś więcej, i wreszcie fatalizm ogniwa finałowego, które odwołuje się do Bacha i do kultury muzycznej baroku, ale które jest na wskroś romantyczne w swojej stylistyce. Ta część IV Symfonii jest być może najbardziej fascynująca, bo łączy w sobie wiele różnych elementów: starą technikę passacaglii, której temat został wywiedziony z jednej z kantat Bacha, romantyczną emocjonalność i coś, co można nazwać muzyczną bezwzględnością, a nawet okrucieństwem, ale tym autentycznym,  które mówi prawdę o ludzkim losie. Są takie dzieła sztuki, które mają odwagę o tym mówić bez względu na to, jakimi środkami wyrazu artystycznego się posługują. IV Symfonia Brahmsa jest jednym z takich dzieł, mimo że należy do tzw. muzyki absolutnej. Dla twórców romantycznych była to ważna kategoria, zwłaszcza w odniesieniu do programowości w znaczeniu przede wszystkim literackim. Ale nie ma czegoś takiego jak „muzyka absolutna”; każda sztuka jest dziełem ludzkim i wyraża wrażliwość i myśli swego twórcy, nawet jeżeli jest tak „obiektywna” jak Kunst der Fuge Johanna Sebastiana Bacha. Czy jednak rzeczywiście jest „obiektywna”? Napisał ją konkretny człowiek i nawet jeśli byłby to najbardziej skomplikowany traktat filozoficzny, to wyszedł spod ręki tego, a nie innego twórcy. W tym sensie mówię też o mądrości muzyki Brahmsa, której nie zaszkodziło to, że jej twórca uwielbiał utwory Johanna Straussa syna. Być może jest coś w tym, że istnieje muzyka mądra i głupia, bo obie są dla nas ważne, obie nas zachwycają, jednej i drugiej potrzebujemy w naszym codziennym życiu, obie się dopełniają.

 

Zamieszanie i hałasy

 

III Symfonię F-dur op. 90, ukończoną w 1883 roku, nazywano od dawna Brahmsowską „Eroicą”. Tonacja, co prawda, się nie zgadza, ale numer w symfonicznym dorobku jak najbardziej. Pierwszym jej recenzentem był Edward Hanslick. Oto co napisał:

„Hans Richter niedawno ochrzcił nową symfonię imieniem „Eroiki”. Rzeczywiście, jeśliby I Symfonię Brahmsa można nazwać „Appassionatą”, a drugą „Pastoralną”, to nowa symfonia z powodzeniem może być nazwana „Eroicą”. Ten tytuł, oczywiście, pasuje do niej tylko częściowo, ponieważ tylko pierwsza i ostatnia część mają charakter heroiczny. Wielu miłośników muzyki może przekładać tytaniczną siłę Pierwszej, inni – niczym nie zmącony wdzięk Drugiej. Trzecia wydała mi się jednak artystycznie najdoskonalsza. Jest bardziej zwięzła, przejrzysta w szczegółach, o wyrazistych głównych tematach. Orkiestracja obfituje w pomysły niezwykłe i pełne wdzięku. Pod względem pomysłowych modulacji dorównuje najlepszym dziełom Brahmsa; ulubione przez niego kontrasty rytmiczne, w operowaniu którymi jest takim mistrzem, nigdy nie prowadzą do efektów osiąganych kosztem zrozumiałości”.

Antytezą tej recenzji jest opinia Hugona Wolfa, który nazwał symfonie Brahmsa „niesmacznie przestarzałymi oraz do głębi obłudnymi i zepsutymi. Jedno jedyne uderzenie w talerz w jakimś utworze Liszta wyraża więcej myśli i uczucia niż wszystkie trzy symfonie Brahmsa i jego serenady razem wzięte”. Opinię tę podzielił recenzent z Bostonu, który tak oto ocenił to dzieło: „III Symfonia Brahmsa – podobnie jak olbrzymia większość dzieł tego kompozytora – jest boleśnie oschła, wyrozumowana i nieprzyjemna. Finału nie zrozumieliśmy, koniec jest cichy, nie sprawia najmniejszego wrażenia, będąc przeciwieństwem jakiegokolwiek napięcia, zwłaszcza po zamieszaniu i hałasach, które go poprzedzają”.

 

Szekspirowski dramat
 

Od dawna wiadomo, że domeną historyków muzyki jest refleksja nad tym, co było, a przedmiotem krytyków muzycznych jest to, co właśnie się dzieje. Dawno już rozstrzygnięto, co ma większą wartość sub specie aeternitatis. To prawda, że symfonia heroiczna Brahmsa zamiera w ciszy, bo tak kompozytor skonstruował jej dramaturgię, ale jeszcze bardziej zadziwia fakt, że tylko skrajne jej ogniwa zasługują na miarę heroiczności; części środkowe są tej heroiczności przeciwwagą, po raz kolejny ujawniając liryczny temperament Brahmsa. Arcydziełem jego twórczości symfonicznej jest niewielki fragment III Symfonii F-dur, umieszczony w trzecim miejscu symfonicznego cyklu: Poco allegretto. Nie ma on zgoła nic wspólnego z symfonicznym scherzem; jest przejmującą w wyrazie liryczną i symfoniczną zarazem pieśnią o naszym losie, o naszych emocjach. Rzadko zdarza się u Brahmsa wypowiedź tak osobista, niemal autobiograficzna. Powtórzy ją chyba tylko w Kwintecie klarnetowym h-moll op. 115. Heroiczność III Symfonii Johannesa Brahmsa ujawnia się głównie w szybkich częściach skrajnych, przy czym odniesienie do idiomu Beethovenowskiej „Eroiki” nie w pełni jest zasadne. W niewielkich fragmentach dzieła Brahmsa analogia ta może być przeprowadzona. Beethoven w III Symfonii nie był lirykiem, był dramaturgiem, był muzycznym Szekspirem, który zbudował dźwiękami dramat na miarę Hamleta; Brahms miał zbyt silny temperament liryczny, by osiągnąć efekt podobny. Są w jego III Symfonii chwile dramatyczne, nie ma jednak tej konsekwencji w muzycznej narracji, która charakteryzowała pierwszą część Beethovenowskiej opowieści o Napoleonie Bonaparte. Dopełnieniem heroicznego wyrazu III Symfonii F-dur Brahmsa w jej wymiarze beethovenowskim jest finałowe ogniwo dzieła. Powracają w nim brzmienia dramatyczno-uroczyste, podniosłe, wielkie, które jednak właściwy kontekst znajdą dopiero w ostatniej Brahmsowskiej symfonii, tam bowiem dokona się rekapitulacja jego symfoniki, utrzymana w duchu jego własnych doświadczeń i jego własnego stylu pisania symfonii.

 

Rekompensata miłości

 

Najsławniejszym dziełem chóralnym Johannesa Brahmsa z udziałem głosu solowego jest Rapsodia na alt, chór i orkiestrę op. 53 do tekstu Johanna Wolfganga Goethego z 1869 roku. Był to owoc jeszcze jednej niespełnionej i niefortunnej miłości Brahmsa, tym razem do córki Klary Schumann – dwudziestotrzyletniej Julii, która po matce odziedziczyła wrażliwość, mądrość i inteligencję, a przy tym była w zgodnej opinii swoich współczesnych niewiarygodnie piękna. To uczucie spełnić się nie mogło z wielu przyczyn; najważniejszą wszakże była przyjaźń z Klarą. Trudno wyobrazić sobie sytuację bardziej niezręczną, a taka stała się udziałem Brahmsa w tamtych latach. Różnica wieku też nie grała roli – kilkanaście lat różnicy nie było ani kiedyś, ani dzisiaj przeszkodą w eksplozji uczucia. Brahms był jednak w o tyle dobrej sytuacji, że był również muzykiem, był kompozytorem, był artystą romantycznym i mógł swoje niemożliwe do spełnienia uczucia wyrazić muzyką. Rapsodia op. 53 jest czymś w rodzaju rekompensaty miłości, która nigdy nie mogła się ziścić. Miłość tę zresztą otacza nimb tajemnicy. Jedni biografowie mówią, że Klara doskonale zdawała sobie sprawę z tego, co się dzieje, inni – że nic zgoła nie wiedziała; większość natomiast jest zdania, że nic pewnego w tej sprawie powiedzieć nie sposób, chociaż faktem jest, że przyjaźń Klary i Johannesa przetrwała tę próbę, aczkolwiek miała chwile bardzo dramatyczne.

W jednym z listów do Klary z tego okresu Brahms pisał: „Nic nie może zmienić czy osłabić mojej czci dla Ciebie, mojej o Tobie opinii. Często smętnie żartuję sam z siebie, że odnosisz się do mnie jak policja do kogoś, kto już trzykrotnie był karany. Mam jednak nadzieję, że taka wątpliwa opinia jest nieusprawiedliwiona, podobnie, niestety, jak Twoje wysokie mniemanie o moich występach artystycznych. Nie będę się spierał ani o jedno, ani o drugie, trzeba mi tylko, byś czuła i wierzyła, że nikt nie może być do Ciebie przywiązany bardziej ode mnie”. Efektem tej przedziwnej, ale zarazem jak najbardziej romantycznej sytuacji emocjonalnej jest Rapsodia op. 53 na alt, chór i orkiestrę do słów Goethego, chyba najbardziej dziś popularne świeckie dzieło wokalno-instrumentalne Brahmsa. Sam kompozytor tak oto napisał o swojej kompozycji: „Napisałem tę pieśń weselną dla hrabiny Schumann, ale zrobiłem to ze skrywanym gniewem, z wściekłością”

 

W górach Harzu

 

Wściekłość ma jednak różne imiona. „Rapsodia” z greckiego to utwór epicki, recytacja poezji epickiej. Muzyce czasów romantycznych, a nawet późniejszych (Błękitna rapsodia Gershwina) kojarzyła się z formą swobodną, rapsodyczną, typowo romantyczną, otwartą, aczkolwiek także poważną, wręcz żałobną, o czym świadczy jeden z najsławniejszych wierszy Norwida Bema pamięci żałobny rapsod. W utworze Brahmsa jest to forma dramatyczno-liryczno-epicka. Romantycznie swobodna, ale i romantycznie przesycona emocjonalnością doświadczenia indywidualnego i hymnicznego zarazem. U podstaw tej kompozycji stoi fragment wiersza Johanna Wolfganga Goethego Podróż w góry Harzu zimą:

Lecz któż uboczem
zdąża samotnym?
W gąszczu się gubi jego drożyna,
krzaki się za nim
prędko zwierają,
trawa się wznosi,
chłonie go puszcza.

Ach, któż uleczy
boleść człowieka,
któremu balsam nawet
stał się trucizną?
Nienawiść – nawet z miłości pije?
Wprzód pogardzany,
teraz gardziciel,
zżera tajemnic własną swą wartość,
wpatrzony siebie
nigdy nie syty.

O, jeśli w twoim psałterzu,
Ojcze miłości,
ton jeden znajdziesz,
który by ucho pojęło,
pokrzep mu serce!
Otwórz mu oczy zamglone
na tysiąc źródeł,
co biją w puszczy
obok spragnionego.

(tłum. Zofia Ciechanowska)

To tekst typowo romantyczny: natura, człowiek-wędrowiec i jego samotność, Bóg i tajemnica. Niedookreśloność jego wymowy, ale zarazem urok jak z obrazów Caspara Davida Friedricha. Nie jest to może wielki tekst Goethego, ale Brahms potrafił mu nadać swoją muzyką wielką szlachetność i romantyczną metafizykę bezpośredniego kontaktu z Bogiem i naturą.

Piotr Orawski (Program 2 Polskiego Radia)

RAMKA:
I Symfonia c-moll op. 68,
III Symfonia e-moll op. 98 i Rapsodia na alt op. 53 Johannesa Brahmsa zostaną wykonane na koncertach w Filharmonii Wrocławskiej 5 i 22 marca 2013 o godz. 19:00.