Wydanie: MWM 09/2016

Tam i z powrotem

Article_more
Kiedy byłam dzieckiem, przeszłość pozostawała dla mnie krainą roztaczającą o wiele więcej pokus niż przyszłość, nie mówiąc już o teraźniejszości.

Mając sześć czy siedem lat, lubiłam siedzieć w pokoju, w którym pracował ojciec mojej ówczesnej przyjaciółki, architekt, i przyglądać się starym gdańskim meblom, drewnianej rzeźbie madonny i zdobionej macicą perłową cytrze wiszącej na ścianie. Wyobrażałam sobie, że żyję w jakichś dawnych czasach, choć nie miałam pojęcia, w jakich i jak one wyglądały. Kiedy byłam trochę starsza, zdarzało mi się ni z tego, ni z owego pisywać stylizowane liściki do wyimaginowanych postaci. Mój obraz przeszłości budowali bohaterowie Sagi rodu Palliserów, czechosłowackie baśnie filmowe, Kabaret Starszych Panów i Kuryer Szafarski pod redakcją Fryderyka Chopina. Słuchałam też często muzyki: Bacha, Beethovena, Mozarta, Haydna. Wszystko to bez poczucia, że obcuję z czymś, co jest odległe w czasie. Nie tylko dlatego, że jedyną refleksją dotycząca przeszłości, którą pamiętam z tamtego czasu, było uświadomienie sobie, że lubię wspominać i myśleć o tym, co było. Przypuszczalnie to muzyka, filmy i literatura po prostu budziły moją wyobraźnię i mnóstwo emocji z tęsknotą na czele. Za czym? Nie za wehikułem czasu. Raczej za tym, żeby to, co w przeszłości było piękne, kruche, pełne wdzięku i stanowiło wielki kontrast z moją bezbarwną (jak wówczas uważałam) codziennością, przenieść do niej i móc przeżywać tu i teraz. Zapewne też owe dziecięce wyobrażenia nie mówiły absolutnie niczego o samej przeszłości sztuki, literatury i muzyki, o czasach, w jakich powstawały dzieła, które tak mnie poruszały, a wiele mówiło o mnie samej i moich własnych pragnieniach zrodzonych w teraźniejszości, w jakiej przyszło mi żyć.

 

Wobec zmiany
Kiedy zetknęłam się po raz pierwszy z tzw. wykonawstwem historycznym, kończyłam średnią szkołę muzyczną i miałam wokół siebie niewielkie, ale bezcenne grono ludzi o podobnie ukształtowanej wrażliwości. Właśnie ukazała się Muzyka mową dźwięków Nikolausa Harnoncourta, rzecz jak na owe czasy w Polsce niebywała i świeża. Byliśmy zaciekawieni, ale sceptyczni – po części zapewne z młodzieńczego buntu wobec naukowego podejścia kwestionującego, jak nam się wówczas wydawało, to, co podpowiadał nam instynkt. Po części zaś pewnie dlatego, że Harnoncourt rozprawiał o rzeczach z naszego punktu widzenia całkowicie abstrakcyjnych i niedostępnych: manuskryptach, traktatach, instrumentach, smyczkach… Wydawało nam się to ciekawostką, która nie stanie się niczym więcej niż lekturą dla teoretyków. Granie na instrumentach dawnych kojarzyło nam się z brzydkim, płaskim dźwiękiem i wątpliwą intonacją, z suchymi, pozbawionymi emocji interpretacjami dzieł, które uwielbialiśmy. Trudno w to dziś uwierzyć, bo już chwilę później słuchaliśmy z zapartym tchem Koncertów brandenburskich w wykonaniu Musica Antiqua Köln pod dyrekcją Reinharda Goebla, Bachowskich Pasji z Johnem Eliotem Gardinerem, biegaliśmy na koncerty Fransa Brüggena, Philippe’a Herreweghe i innych. To „nowe stare” stało się niebywale atrakcyjne. Dziś wojna – bo to była wojna, której nie byliśmy wówczas zupełnie świadomi – pomiędzy ruchem tzw. HIP, czyli Historically Informed Performance, a zwolennikami tradycyjnego, czyli romantycznego wykonawstwa muzyki baroku i klasycyzmu wydaje się czymś (cóż za paradoks!) przestarzałym. Czytając ówczesne płomienne polemiki pomiędzy krytykami, wykonawcami, muzykologami zrekrutowanymi do dwóch mocno zantagonizowanych armii, z perspektywy dokonań artystycznych ostatnich dwudziestu lat nie sposób nie pomyśleć choćby o walkach klasyków z romantykami i nie dostrzec wzruszającej bezbronności wobec nieuchronnej zmiany.

 

Stare jak nowe
Bo jest owo „historycznie świadome” wykonawstwo zmianą, a nie chwilową modą. I to zmianą fundamentalną, jeśli spojrzeć na to, jak podchodzono do przeszłości w epokach, których eksplorowaniem zajmują się muzycy specjalizujący się w takim (no właśnie w jakim? O tym za chwilę…) wykonawstwie. Nie chodzi nawet o to, że i w baroku, i w klasycyzmie o zmarłych kompozytorach po prostu zapominano. Wcale nie o wszystkich i nie w każdym kontekście, takie wymazywanie z pamięci nie dotyczyło na przykład muzyki związanej z liturgią. Już XVIII wiek przyniósł pierwsze powiewy zainteresowania muzyką dawniejszą, choćby w Anglii: w 1720 roku Johann Pepusch powołał Academy of Ancient Music, której celem było zgłębianie muzyki Palestriny, Tomasa Luisa da Victorii, Byrda i innych, a w 1808 roku organista Samuel Wesley starał się przekonać publiczność do dzieł Bacha podczas cyklicznych koncertów, które dawał w Londynie. W Wiedniu z kolei już od 1700 roku słynny miłośnik muzyki, baron Gottfried von Swieten, urządzał domowe koncerty z muzyką Bacha i Händla (bywał na nich Mozart). Ale to w XX wieku po raz pierwszy pojawił się pomysł, żeby odkrywać przeszłość za pomocą środków z niej zaczerpniętych, przywracać dawne techniki wykonawcze, rekonstruować instrumenty, a nawet konteksty, co niestety stało się przeklętym, acz ulubionym narzędziem dzisiejszej edukacji historycznej w postaci „rekonstrukcji” ważniejszych bitew i powstań.

 

Kiedy Mendelssohn uczynił swoje „muzyczne ofiarowanie” i podarował światu Pasję według św. Mateusza, myślał w zupełnie innych kategoriach. Jako wybitny muzyk odkrył w tekście Bachowskim porażające piękno i czuł się w obowiązku podzielić się tym pięknem ze współczesnymi. Ale uczynił to, paradoksalnie, po bachowsku – dostosowując utwór do uszu słuchaczy i robiąc skróty. Ponadto bez oporów powiększył w miarę napływu chętnych orkiestrę i chór (do niemal czterystu osób). Bez wątpienia uczynił z Pasją to, co dziś zostałoby uznane za egzekucję (i ukarane egzekucją). A jednak wówczas po raz pierwszy okazało się, że rację ma Ton Koopman, mówiąc, że „każda epoka ma swojego własnego Bacha i nie mamy prawa myśleć, że nasz dzisiejszy Bach jest Bachem ostatecznym”. Całe szczęście.

 

Kiedy Ferruccio Busoni uznał Wariacje Goldbergowskie za wspaniały materiał dla pianisty wirtuoza, również beztrosko przerobił je w sposób z dzisiejszego punktu widzenia grożący ekskomuniką, czyli tak, by efekt był atrakcyjny dla współczesnego mu słuchacza (zdumiewające swoją drogą, że czasy, które wręcz zachęcają do łamania wszelkich tabu, jednocześnie piętnują bez litości eksperymenty artystyczne, jakie w minionych stuleciach były czymś absolutnie naturalnym). Wariacji w tym opracowaniu możemy dziś posłuchać na płycie Claudiusa Tanskiego, który gra na fortepianie Blüthnera z 1925 roku, a więc dokładnie z czasów Busoniego.

Wanda Landowska pokazała światu swojego Bacha na słynnym, cudownym, ciężkim klawesynie marki Pleyel, zaś późniejsi eksperci uznali to przedsięwzięcie za początek nurtu wykonawstwa historycznego. Jednak sama Landowska zawsze podkreślała, że choć odbyła głębokie studia nad zagadnieniami barokowego stylu wykonawczego (między innymi na podstawie prac pedagogicznych Leopolda Mozarta), jej interpretacje są wyrazem wierności wobec niej samej, jej poczucia estetyki, a nie hołdem dla historycznej prawdy. W recenzji pióra Nicholasa Andersona z „Gramophone” czytamy: „Tym, co urzeka mnie w grze Landowskiej, jest jej pełen poezji poruszający wgląd w muzykę Scarlattiego; ona nie tylko odkrywa na nowo więź kompozytora z instrumentem, ona w tę więź naprawdę wierzy i głęboko ją czuje”. Podobny ton znajdziemy w recenzji dotyczącej dokonań artysty całkowicie nam współczesnego, Giuliana Carmignoli. Recenzent BBC w taki sposób zachęca do zapoznania się z koncertami Vivaldiego w interpretacji włoskiego muzyka: „Nie przychodzi mi na myśl żaden współczesny skrzypek, który odbierałby tę muzykę tak głęboko, nadawał jej tak czuły wyraz, prowadził linię melodyczną niczym operową arię sostenuto”. Czy czytamy tu o przewadze wynikającej z użycia tego, a nie innego smyczka, instrumentu, ornamentowania, artykułowania, tempa? A przecież to właśnie kluczowe elementy tzw. wykonawstwa historycznego: rodzaj instrumentu, artykulacja, dźwięk, tempo, ozdobniki…

 

Którędy do przeszłości
Oczywiście, upraszczam i spłycam. Te przykłady nie odzwierciedlają całego bogactwa, jakie oferuje świat interpretacji muzyki dawnej, który zyskaliśmy dzięki zapaleńcom z lat sześćdziesiątych XX wieku. Początkową sztywność w posługiwaniu się dawną „ortografią”, „alfabetem”, narzędziami w postaci odrestaurowanych instrumentów zastąpiły swego rodzaju naturalność i feeria barw, swoboda i wręcz magiczne efekty brzmieniowe, blask odzyskanej retoryki, całe morze zupełnie „nowej” muzyki. Pytania, które jeszcze w latach dziewięćdziesiątych zaprzątały umysły sceptyków (o możliwość dotarcia do „autentycznych” brzmień, o jego celowość i motywacje), dziś, choć nadal warte rozważania, nie budzą już takich emocji. Oczywiste jest, że nie będziemy nigdy w stanie naprawdę odtworzyć muzyki baroku czy klasycyzmu. Nie jest to możliwe nie dlatego, że nie mamy odpowiednich instrumentów i nie umiemy czytać właściwie zapisu nutowego bądź nie mamy dostępu do źródeł – rekonstrukcje na tych trzech poziomach były w pewnym sensie łatwe. Odtworzenie dawnych praktyk jest nieosiągalne dlatego, że nasza świadomość muzyczna jest już zupełnie inna i zapełniają ją tysiące obrazów dźwiękowych, które zawdzięczamy kolejnym stuleciom. Inna też jest świadomość słuchaczy i dziś, nawet jeśli John Eliot Gardiner wykona Pasję według św. Mateusza w kościele, to słuchać jej będzie publiczność, a nie po prostu wierni. Współcześnie nikt nie chciałby stać się świadkiem kiksów i pomyłek, natomiast takie żądanie perfekcji w czasach, kiedy wierność wobec zapisu nutowego nie była cnotą, uznano by za absurdalne (jeszcze Mozart zachwycał się śpiewaczką, która wprawdzie fałszowała, ale za to frazowanie i głos miała przepiękne). Szczególnie efektowne fragmenty utworów nagradzamy oklaskami tylko podczas koncertów jazzowych czy rockowych, zachowanie takie podczas prapremiery dzieła Pawła Szymańskiego skończyłoby się wyprowadzeniem z sali – a przecież za czasów Wolfganga Amadeusa było normalne. Za to kiedy mamy okazję posłuchać sztuki wykonawczej naprawdę historycznie prawdziwej i stylowej – na przykład nagrań z początku i pierwszej połowy XX wieku prezentujących muzykę romantyczną i postromantyczną w interpretacji artystów, za których życia owa muzyka powstała – kręcimy nosem i wkładamy je do szufladki „interpretacje trącące myszką”.

 

Odbicie w lustrze
Powrotu do przeszłości zatem nie ma, ale też tak naprawdę go nie chcemy. Bo choć brzmi to przewrotnie, wykonawstwo historyczne naprawdę rozkwitło i ożyło, naprawdę zdobyło rzesze często zupełnie nowych melomanów (sama znam kilka osób, które zaczęły słuchać muzyki dawnej dzięki takim artystom, jak Biondi, Christie, Minkowski) dopiero wtedy, gdy muzycy przypomnieli sobie, że ich gra staje się przekonująca tylko dzięki ich własnej, całkowicie współczesnej szczerości i zdolności do przekazywania tego, co chcą powiedzieć swojej dzisiejszej publiczności w sposób dla niej atrakcyjny. Jednym słowem, kiedy zaprosili całą swoją wiedzę o minionych epokach do świata dzisiejszej wrażliwości (zarówno wrażliwości artystów, jak i słuchaczy), zamiast wsiadać w wehikuł czasu lub bawić się w muzeum. Wspomniany już John Eliot Gardiner powiedział wprost, że każde wykonanie oddaje przede wszystkim ducha epoki, w której ma miejsce. Podobnie ujmował to Ludwik Erhardt w swoim felietonie z 2004 roku: „Dotychczas muzyk miał grać pięknie. Od niedawna muzykę dawną ma grać też zgodnie z prawdą. Jaką prawdą? Historyczną, oczywiście. Ponieważ właściwie nikt nie wie, czym ta prawda historyczna jest, więc kolejne pokolenia ścigają się, goniąc za umykającym celem i mamią słuchaczy złudzeniami, że oto wreszcie dostajemy prawdziwego Bacha, autentycznego Monteverdiego i jedynie słuszny chorał gregoriański. Po chwili zastanowienia można jednak dojść do wniosku, że ten rzekomy autentyzm to tylko odbicie naszych pragnień i upodobań. W muzyce rozmaitych epok niczym w lustrze odbija się nasz własny wizerunek”. Co zatem mówi o nas nasze dzisiejsze podejście do muzyki dawnych wieków?

 

Do źródeł
Główną zmienną, która przychodzi mi na myśl, jest tempo. I to nie w rozumieniu muzycznego tempa, choć niewątpliwie nietrudno znaleźć korelacje. Jeśli cofniemy się na moment do chwili, w której muzyka nieżyjących kompozytorów stała się obiektem zainteresowania słuchaczy, łatwo dostrzeżemy, że miało to ścisły związek z początkiem rewolucji przemysłowej, która zrazu toczyła się może ospale, ale z czasem nabierała coraz żwawszego tempa, by w naszych czasach osiągnąć prędkość, za którą już coraz trudniej nadążyć. Koniec XVIII wieku, wynalezienie silnika parowego, początek kolei zbiegły się w czasie z tworzeniem się i bogaceniem klasy średniej. I to klasa średnia zainteresowała się w większym stopniu muzyką dawniejszą niż współczesną. Kiedy świat zaczął przyspieszać, pojawiła się świadomość utraty i chęć ocalenia lub odzyskania tego, co straciliśmy. Tempo zmian sprawiło też, że wkradło się znudzenie tym, co jest, a powstająca w XX wieku muzyka stała się zbyt trudna dla przeciętnego odbiorcy. Klasyka w znanej postaci także stała się hermetyczna i choć trzymały ją przy życiu wielkie osobowości, takie jak Toscanini, Fürtwangler, Reiner, Erich i Carlos Kleiber, Karajan, Richter, Horowitz, Benedetti, Heifetz, Ojstrach i wielu, wielu innych, to następcy nie mogli już zapewnić pożądanej świeżości. Przyszłość ziała niepokojącą pustką, trzeba było sięgnąć do przeszłości. Dziś efekty tej jakże ludzkiej potrzeby eksploracji, ciekawości odkrywania możemy podziwiać na koncertach gigantów muzyki dawnej, których poczynania, o dziwo, ukonstytuowały pewien mainstream i o kontrowersje coraz trudniej. Coraz to nowsze dokonania Biondiego, van Nevela, Savalla, McCreesha, Christiego i rosnącej grupy ich następców wniosły do sal koncertowych mnóstwo zupełnie nowej muzyki, która okazała się o wiele mniej hermetyczna i nudna niż grana w kółko V Symfonia Beethovena. Efektowne instrumentarium, nowe brzmienia, spektakularna technika wykonawcza – o tym marzyła publiczność końca XX i początku XXI wieku. Artyści, tacy jak na przykład Krystian Bezuidenhout interpretujący dzieła Mozarta, zyskali dzięki zmianie instrumentu i techniki swobodę muzycznego wyrazu właściwą dla siebie i wykonywanej muzyki, czyli taką swobodę, którą XIX-wieczna tradycja mocno ograniczała. Zyskali więc coś, co w dzisiejszych czasach stało się bardzo cenne: wolność i indywidualność wypowiedzi artystycznej. O ile niewolnicze i analityczne podejście do zgłębiania tajników ornamentacji byłoby ślepą uliczką, bo żadna publiczność na świecie nie będzie czytać nocami traktatów, żeby docenić wiedzę artysty, o tyle żywe muzykowanie, nowe fascynujące brzmienia przyciągną ucho spragnione czegoś świeżego. Odżywa sztuka improwizacji, najbardziej elektryzująca i wiążąca wykonawcę ze słuchaczem.

 

Co dalej? Sądząc z bogactwa programów i katalogów fonograficznych, ta krynica jest niewyczerpana. O jednym tylko musimy pamiętać – zasilają ją nie tony zadrukowanego nutami papieru, a najstarsze i najcenniejsze zalety człowieczeństwa, zdolność do głębokich przeżyć, refleksji, wrażliwość, wewnętrzna siła. Musimy je w sobie budować, chronić i kształtować, bo każda epoka ma takiego Bacha, na jakiego sobie zasłuży.