Wydanie: MWM 09/2016

Barokowe esencje

Dariusz Czaja - wywiad
Article_more
Dla mnie barok to nie tylko, a może nawet nie przede wszystkim, pojęcie, które służy do opisania pewnych cech stylistycznych. To raczej kategoria odnosząca się do tego, co francuska Nowa Historia nazywała mentalité, a Michel Foucault określał mianem epistemy, a więc – najogólniej mówiąc – pewien zbiór założeń, wierzeń czy przesądzeń fundujących nasze pojmowanie rzeczywistości. W tym rozumieniu barok odnosiłby się nie tyle może do stylu artystycznego, ile raczej do pewnej wizji świata.

Piotr Matwiejczuk: We wstępie do książki Kwintesencje. Pasaże barokowe (PWM 2014) zwracasz uwagę na fakt, że potrafimy rozpoznać się dziś w przestrzeni mentalnej wyznaczonej przez myśl i sztukę baroku. I dodajesz, że to pokrewieństwo powinno nam dawać do myślenia. Mogę się zgodzić, ale na czym ono właściwie polega? Dlaczego barok tak bardzo w nas rezonuje?

Dariusz Czaja: Nie jest łatwo odpowiedzieć na to pytanie, i to nie tylko z tego powodu, że kontury rozległego kontynentu zwanego barokiem nie są wyraźnie oznaczone czasowo. Mówiąc „barok”, zawsze operujemy pewnym uogólnieniem, zmuszeni jesteśmy myśleć w kategoriach typu idealnego. Inaczej przecież przejawia się styl zwany barokowym w architekturze, inaczej w literaturze i muzyce. Pytanie, czy istnieje jakiś wspólny mianownik między nimi, to kwestia dla akademików. Dla mnie barok to nie tylko, a może nawet nie przede wszystkim, pojęcie, które służy do opisania pewnych cech stylistycznych. To raczej kategoria odnosząca się do tego, co francuska Nowa Historia nazywała mentalité, a Michel Foucault określał mianem epistemy, a więc – najogólniej mówiąc – pewien zbiór założeń, wierzeń czy przesądzeń fundujących nasze pojmowanie rzeczywistości. W tym rozumieniu barok odnosiłby się nie tyle może do stylu artystycznego, ile raczej do pewnej wizji świata. Jeśli tak myśleć o baroku, to nasze z nim pokrewieństwo aż kłuje w oczy. To przecież wtedy – z początkiem wieku XVII – pojawiły się zręby nowej antropologii, związanej z ekspansją ducha świeckiego i odkryciami naukowymi. W tej nowej wizji świata, człowiek tracił grunt pod nogami i przestawał być częścią wszechświata otulonego płaszczem Opatrzności. Bez trudu odnajdujemy się dzisiaj w pracach Pascala, który pisał o człowieku zawieszonym między dwiema nieskończonościami: między nieobserwowalnym gołym okiem światem molekuł i czarną otchłanią kosmosu. Podobnie bliski jest nam Hamlet miotający się między myślą a czynem, boleśnie współczesny jest też Don Kichot, w którego losach odnajdujemy nasze dylematy, z dialektyką wolności i samotności na czele. Zwróć uwagę, od tamtego czasu nic specjalnie się w nas nie zmieniło. Wciąż żyjemy w polu napięć wyznaczonym przez tamtą epokę. Owszem, mamy na ścianach telewizory plazmowe i po parę komórek w kieszeniach, ale dylematy egzystencjalnej czy duchowej natury wciąż mamy te same. Czy wiemy o tym, czy nie. Wciąż, na ten przykład, umieramy i sztuka baroku potrafiła nam o tym różnymi językami opowiedzieć, potrafiła dać artystyczny wyraz temu, co nie-do-pomyślenia, temu, co niewyobrażalne. Zwracamy się w tamte rejony, bo sami nie mamy języka, by sobie o tym opowiedzieć. Bez trudu odczuwamy grozę kantat czasu zarazy Weckmanna, bo sami mamy podobnych doświadczeń pod dostatkiem. A w znakomitym filmie Wit Mike’a Nicholsa, pryzmatem, przez który śledzimy powolne umieranie bohaterki jest sonet Johna Donne’a. To powinno dawać do myślenia...

 

A jeśli chodzi o wymiar czysto muzyczny? Skąd ta współczesna namiętność do muzyki barokowej?

Wydaje mi się, że początki naszej fascynacji barokiem muzycznym wiążą się z ruchem „autentystów”, z tą – historyczną już dziś – próbą zrewolucjonizowania naszego myślenia o muzyce dawnej. A przede wszystkim słuchania jej! Muzycy, tacy jak zmarły niedawno Nikolaus Harnoncourt, czy Hogwood, Gardiner, Malgoire, Kuijkenowie, pokazali nam przecież zupełnie nowy świat barokowej fonosfery. Żeby docenić wagę tej rewolucji, trzeba pamiętać, z jakiego punktu startowaliśmy. Nie zapomnę nigdy mocno traumatycznego doświadczenia z młodości: momentu zetknięcia się z wydaną bodaj przez Supraphon płytą Bach by Stokowski, na której Bachowski repertuar zarzynany był równo przez stutonową orkiestrę symfoniczną. Tego naprawdę nie dało się słuchać. Oczywiście to przykład skrajny, ale uprawniona jest przecież sugestia, że w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku repertuar barokowy znaliśmy – pomijam już, że dostępny w karykaturalnym wyborze – z wykonań mocno wątpliwych, tak to nazwijmy. Nagrania wspomnianych dyrygentów zupełnie zmieniły nasz sposób wykonywania, słuchania i w konsekwencji rozumienia tej muzyki. To naprawdę było jak otwarcie okna w pokoju z zatęchłym powietrzem. Muzyka zagrana na strunach jelitowych, zaśpiewana innymi głosami, z nieznaną wcześniej artykulacją, wykonana w niedużych składach – to wszystko objawiło nam zupełnie nową jakość tej znanej/nieznanej muzyki. Można dzisiaj wybrzydzać, że zespoły grające na instrumentach autentycznych i w zgodzie z praktyką wykonawczą epoki tak naprawdę nie odtwarzały z precyzją kserografu dźwięków z przeszłości, że ten deklarowany autentyzm był raczej chimerą i złudą poznawczą, że tak zwany nurt „historycznie poinformowany” (kto wymyślił tego leksykalnego potworka?) zastygł w nową ortodoksję, i tak dalej. W porządku, to wszystko prawda, ale nie sposób nie zauważyć, że ten nowy wówczas ruch wykonawstwa historycznego mocno przeorał naszą wyobraźnię i myślenie o early music. Nie trzeba być już dzisiaj fanatycznym zwolennikiem historycznego grania, by uzmysłowić sobie, jak wiele w percepcji dawnej muzyki ten nurt zmienił. Myślę, że to był ten pierwszy impuls dla szerszych kręgów publiczności do zainteresowania się barokiem, bo to barok przede wszystkim – choć nie tylko! – stał się poligonem doświadczalnym muzycznych reformatorów. Usłyszeliśmy nowe dla nas dźwięki, i to było jak odkrycie całkiem nowego świata.

 

W rozmowie opublikowanej w książce wspomniany Marco Vitale przekonuje, że muzykę XVII i pierwszej połowy XVIII wieku powinniśmy raczej określać jako muzykę „retoryczną” niż „barokową”. Bardzo celne! Artysta zwraca jednak uwagę na fakt niezwykle istotny: muzyka epoki barokowej w dużej mierze jest nam niedostępna, ponieważ mało kto, poza specjalistami, zna dziś teorię afektów i potrafi słuchać z głębokim zrozumieniem. Śmiem twierdzić, że współcześnie jedynie ślizgamy się po powierzchni muzyki XVII, XVIII, a nawet XIX wieku. Czy tobie, zakochanemu w muzycznym baroku, to nie przeszkadza?

Gdyby mi przeszkadzało, pewnie bym jej nie słuchał. Czy jest to tylko „ślizganie się”? Nie byłbym aż tak surowy, coś tam jednak z dawnych warstw do nas dociera, nawet jeśli nie „czytamy” już w pełni muzycznego kodu epoki... Ale oczywiście, masz rację, do pewnego stopnia świat barokowej retoryki jest dla nas światem straconym, dla większości słuchaczy to dziś lekcja martwego języka. Dawno temu uświadomił mi to Helmuth Rilling, który w końcu lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku odwiedził Kraków ze swoimi Gächinger Kantorei i w Akademii Muzycznej miał wykłady o retoryce muzycznej u Bacha. Zrozumiałem wtedy, że nic nie rozumiem z Bacha, a w każdym razie, że spory zasób zamierzonych przez kompozytora środków do mnie nie dociera. Ale przecież są traktaty z tamtego czasu, są detaliczne rozbiory tej muzyki dokonane przez analityków, więc jeśli ktoś chce, może ten świat na nowo w sobie wzbudzić. Pouczające jest na przykład słuchanie madrygałów Monteverdiego czy Gesualda, kiedy ma się partyturę przed oczami, a nade wszystko kiedy ma się pewne przygotowanie językowe. Wtedy jest szansa, że nie umknie nam nie tylko żadna fraza, ale i żadne słowo, czy nawet sylaba. Wtedy słuchamy rozumnie, świadomie, mamy szansę dotrzeć do muzycznego rdzenia tej muzyki, a nie zatrzymywać się tylko na tzw. wrażeniach. Z tym że jest to chyba lekcja dla happy few, nie podejrzewam, żeby taki eksperyment mógł się powieść w szerszej skali. 

 

Czy tę sytuację można jakoś radykalnie zmienić?

W planie zbiorowym – nie sądzę. To musiałaby być jakaś szeroko zakrojona akcja edukacyjna. Ale ja w takie cuda nie wierzę. Bo nie wierzę w demokrację w odniesieniu do sztuki. Jednemu Bozia dała słuch, innemu nie – i nic się na to nie da poradzić. W tej mierze mam bardzo brutalny pogląd, koszmarnie antydemokratyczny. Otóż twierdzę, że w sztuce, w każdej wielkiej sztuce, jest coś arystokratycznego i nie każdy może, a może nawet nie każdy musi mieć do niej dostęp. Żeby coś z tej sztuki dla siebie mieć, naprawdę trzeba się zmęczyć. Tu nie ma nic za darmo! Trzeba się uczyć, słuchać, pracować na sobą i znów od początku: uczyć się, słuchać... Dlatego nic mnie tak nie irytuje, jak  szlachetne z ducha, ale w gruncie rzeczy bałamutne i przeciwskuteczne akcje uświadamiające, jak – przykładowo – serwowanie Monteverdiego w barze mlecznym, o czym piszę w książce. Formuła „frontem do klienta” sprawdza się może w sprzedaży lodówek czy mebli, ale nie w prezentacji sztuki. Tu naprawdę trzeba włożyć dużo pracy własnej, a nade wszystko nie wolno być biernym słuchaczem. Tę muzykę trzeba współtworzyć, sobą współtworzyć, wtedy mamy szansę, niechby przez chwilę, pogrzać się w jej promieniach.

W takim razie na ile ważna jest dla ciebie „historyczna poprawność” w wykonawstwie muzyki barokowej, jeszcze do niedawna prawdziwy fetysz, a na ile szukasz w niej czegoś, co mówi o nas i naszym świecie?

Wydaje mi się, że problem „historycznej poprawności” jest już dzisiaj nieco przebrzmiały. Wygląda też trochę na problem pozorny. Po rewolucji „autentystów” nikt przy zdrowych zmysłach nie pokusi się o to by, przykładowo, skromne obsadowo sonaty czy kantaty barokowe grać w obsadzie symfonicznej na „nowych” instrumentach albo by sonaty na gambę wykonywać na wiolonczeli. Można, oczywiście, tylko po co? Wiemy dobrze, ile zyskaliśmy na tej zmianie estetycznego paradygmatu. Dzięki niej uszy mamy dzisiaj inne. I w tej materii nie ma już chyba powrotu do przeszłości. Rewolucja zawędrowała pod strzechy, bunt się ustatecznił. Powiem więcej: pewne rzeczy z dziedziny wykonawstwa muzyki barokowej (artykulacja, frazowanie, skład instrumentalny etc.) ucukrowały się na tyle, że uchodzą dziś za oczywiste, i to w takim stopniu, w jakim niedawno jeszcze uchodziły za ekstrawaganckie. Skoro w ultrakonserwatywnym Krakowie po wielu bojach powstała w końcu Capella Cracoviensis grająca (z sukcesami) na instrumentach historycznych, to tę rewolucję mamy już chyba za sobą. (śmiech) Ale wracając do kwestii „historycznej poprawności”. Kiedyś rzeczywiście byłem ortodoksem i chodząc w wyciągniętym swetrze na koncerty Kuijkena czy Malgoire’a, broniłem z ogniem zdobyczy rewolucji. Ale dziś? Dziś nie ma już z kim walczyć! Powiem więc tak: żadne, nawet najlepsze jelita nie pomogą, jeśli w muzyce aspirującej do miana „autentycznej” nie słyszę emocji, jeśli nie ma w niej czegoś, co mnie dotyka albo porusza. Kiedy znakomita Mira Glodeanu na swoim ciemnym, wspaniale brzmiącym Grobliczu, wykonuje chaconnę Bacha, to nie same skrzypce przecież grają, ani też nie jej wiedza o skrzypcowej technice barokowej – ale ona sama! To żywa artystka, ze swoją wrażliwością, muzykalnością stoi za tą muzyką, to ona używa swojej wiedzy o smyczkowaniu barokowym i ona jest jedynym sprawdzianem wiarygodności przekazu. A czy tak naprawdę Bach brzmiał kiedyś? A cholera wie jak brzmiał! Istotny jest dla mnie nie tylko instrument historyczny, istotne są nie tylko kwestie techniczne, najistotniejsze jest to, czy ten Bach mnie jakoś przejmuje, czy wchodzę z nim w jakiś rezonans, czy otwiera mnie na jakieś nowe światy. Jeśli tak, to wtedy ta mityczna „historyczna poprawność” schodzi na drugi plan.

 

Twoja książka składa się ze szkiców na temat kompozytorów, poszczególnych utworów, płyt, koncertów, spektakli, filmów. Chciałbym, żebyś pokusił się o uogólnienie swojego miłosnego stosunku do muzyki barokowej. Czy da się uchwycić jakieś jej ogólne cechy, które są dla ciebie pociągające?

Barok to kosmos niezmierzony, obszar ogromny, zawierający w sobie „wszystko”. Mam tu na myśli nie tylko wielość występujących w nim form i gatunków muzycznych, lecz także wielką rozpiętość emocjonalną obecną w tej muzyce. Znajdziemy tu zgrzebną codzienność (jak w baroku neapolitańskim), odpryski języka i melodii popularnych (jak w pieśniach Purcella), ale i najwyższe wzloty duchowe (jak w chaconne z Partity d-moll Bacha). Z tą muzyką możemy przemieszczać się pomiędzy różnymi, czasem biegunowo odmiennymi „światami”, nie ruszając się z fotela. Z madrygałami Monteverdiego śledzę więc elektryczne wyładowania miłosne, z Dowlandem dołuję się melancholijnie, a z Weckmannem czy de Lalandem dotykam ziemistej grozy śmierci. Przy tej muzyce naprawdę nie sposób się nudzić. Słucham więc z zapartym tchem zawrotnej motoryki kompozycji Scarlattiego, by za chwilę lewitować spirytualnie przy chórach Händla czy medytacyjnej frazie gamby St. Colombe’a. Słuchając tej muzyki w całej rozciągłości jej przepastnego spektrum, odbywam podróż po różnych sferach naszej emocjonalności. Muzyka barokowa zdaje się obejmować najdelikatniejsze drżenia naszej jaźni (kiedyś zwanej duszą), chce nam o tym „opowiedzieć”, chce ją „wysłowić” przy pomocy muzycznych fraz. Może najbardziej przejmuje mnie w niej – choć zawsze to będzie pewne uproszczenie – to napięcie między zmysłowym kształtem, szorstkością brzmienia a duchowymi przepaściami, które sugeruje, do których odnosi. Tak, chyba ten komponent metafizyczny byłby tu dla mnie najważniejszy. Mógłbym powiedzieć „religijny”, ale nie powiem, bo ten przymiotnik, niestety, kojarzy się u nas najczęściej z konfesją, czy – nie daj Bóg – z dewocją. Tak czy inaczej, dobrze pamiętać, że ten metafizyczny rdzeń przenika  muzykę barokową na różne sposoby, że tak powiem „od początku do końca”, a więc idąc chronologicznie – od Monteverdiego, Gesualda, Schütza, po Bacha, Händla i Scarlattiego. Ta muzyka w swoich najwyższych wzlotach formalnych i emocjonalnych daje poczucie istnienia porządku innego niż tylko fizyczny. Mój znajomy mawia, że tylko Bach trzyma go jeszcze przy chrześcijaństwie. Może dla kogoś to śmieszne, ale mnie to wcale nie śmieszy, przeciwnie: ja bym tę uwagę przemyślał dogłębnie.

 

Kwintesencje nie są książką dla fachowców. Sam nie jesteś muzykologiem. Zresztą takiej książki muzykolog nigdy by nie napisał – mam wrażenie, że twój opis krąży wokół muzyki, ale właściwie nigdy jej nie dotyka bezpośrednio. To nie zarzut, to stwierdzenie faktu.

Tak, to prawda, krążę wokół muzyki, badam jej różne konteksty i kulturowe przydźwięki, ale nie dlatego, że nie jestem muzykologiem, ale dlatego, że w tej książce przyjąłem perspektywę antropologicznego widzenia muzyki i po prostu inne postawiłem sobie zadania. Programowo pisałem tę książkę dla niespecjalistów (choć jakoś tam wykształconych), musiałem się więc oswobodzić z akademickiego garniturka i stać po prostu zwykłym słuchaczem: żywym, wrażliwym, o wyraźnych preferencjach estetycznych i fascynacjach muzycznych. No, w końcu każdy z nas, słuchających muzyki, po oswobodzeniu z uniformu uniwersyteckiego kimś takim jest! Ten brak „aparatu” w książce, bo o to między wierszami pytasz, stąd właśnie się bierze. Mam muzyczne wykształcenie i, choć może nie uwierzysz, ja naprawdę wiem, co to stretto, scordatura, apoggiatura i takie tam... Ale nie używałem tego języka, bo to była z założenia rzecz skierowana do szerokich kręgów odbiorców. Nie mogłem ich zamordować muzykologicznym żargonem. Powiem więcej: od czasu do czasu gryzłem się w język, szczególnie wtedy, kiedy miałem zamiar wprowadzać do wywodu techniczne terminy. A robiłem tak celowo: raz że niewielu z czytelników by cokolwiek z tego pojęło, a dwa, żeby nikt mi nie zarzucił, że ubieram się w cudze buty. To miała być i jest książka antropologiczna, z mocną subiektywną wkładką.

 

Podkreślasz wagę muzyki, ogromną rolę, jaką odgrywała niegdyś. Traktujesz muzykę nie (tylko) jako zjawisko estetyczne, lecz przede wszystkim jako wehikuł przenoszący nas między światami. Twoja książka – szczególnie rozdział Biblioteka Savalla – wydała mi się wołaniem o przywrócenie muzyce jej pierwotnego miejsca w naszym świecie. Jesteś naiwnym idealistą, który uważa, że to jeszcze możliwe?

Moja książka skierowana jest do aktywnych słuchaczy, do ludzi, którzy już coś wiedzą. To nie jest zwykła popularyzacja (do której nic nie mam), zresztą ze strony niektórych czytelników dochodziły mnie głosy, że jest właśnie „za trudna”. Jedynym celem takich książek jak moja, jest – by użyć znanego tytułu – „poszerzanie pola walki”, dzielenie się swoimi emocjami, ale też opowiadanie o obszarach muzyki, do których nie każdy znalazł swoją drogę. Jeśli ktoś mi pisze, że właśnie oszalał przy Falvettim albo oniemiał przy Theodorze pod McCreeshem, o której nie miał wcześniej pojęcia, to moja rola jest spełniona. Ja niczego więcej nie chcę, wtedy mogę być nawet nienaukowy, impresyjny, eseistyczny czy podpadać pod inne obrzydliwe kwalifikacje. Mam przynajmniej świadomość, że znajduję się w dobrym towarzystwie.