Wydanie: MWM 09/2016

Z ziemi włoskiej

Article_more
XVII i XVIII wiek należał do Włochów i ich sztuki. Oczywiście także w innych okresach zaznaczyli oni swoją obecność w tworzeniu muzycznej kultury Europy (świadczy o tym choćby osoba wielbionego Palestriny czy postaci herosów XIX-wiecznej opery; poczynając od Cherubiniego, przez Rossiniego, Donizettiego, Belliniego i Verdiego, na Puccinim kończąc), jednak nigdy wcześniej, ani później nie doszło na Półwyspie Apenińskim do tak wielkiej erupcji muzycznych talentów, pomysłów i rozwiązań formalnych. Nigdy wcześniej muzycy włoscy nie byli tak pożądani i z taką niecierpliwością oczekiwani, zarówno w centrum, jak i na peryferiach Europy. Skąd ich sukces? Co dało impuls do tej pierwszej, wielkiej migracji Włochów? Co stanowiło o sile ich muzyki, której nie potrafiły się oprzeć najbardziej nawet wybredne umysły?

Na początku nasuwają mi się dwa obrazy. Obraz pierwszy – Cremona w połowie XVI wieku. To właśnie tu, w mieście słynącym z wyrobu wyrafinowanych przedmiotów z drewna, leżącym na skrzyżowaniu ważnych szlaków handlowych, lutnik Andrea Amati zaczyna budować swoje piękne, dźwiękowo znakomite, ekspresyjne skrzypce. To one, razem z innymi instrumentami z rodziny skrzypiec, wiolonczelą czy kontrabasem, dadzą impuls do powstania niezależnej muzyki instrumentalnej. Liczne sonaty, koncerty, sinfonie będą rozbrzmiewać w całej Europie, najpierw za sprawą włoskich wirtuozów, takich jak Biagio Marini, Carlo Farina, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, Nicola Matteis, Francesco Geminiani czy Francesco Maria Veracini, a następnie lokalnych twórców. Obraz drugi to Florencja Medyceuszy, gdzie pod koniec XVI wieku powstają dzieła absolutnie rewolucyjne, bo w całości śpiewane – pierwsze opery. Znakomite połączenie tych dwóch nowości szybko znajdzie swoją realizację w Orfeuszu (1607) Claudia Monteverdiego, artysty pochodzącego z Cremony właśnie, kompozytora i skrzypka (o czym świadczy pierwsze objęte przez niego stanowisko w Mantui), znawcy ludzkiej duszy i głosu, który wywarł ogromny wpływ na swoich następców

 

Powstanie opery to przełomowy moment w historii muzyki w ogóle, ale też fakt o doniosłym znaczeniu dla muzyków włoskich. Sukces pierwszych dzieł florenckich spowodował, że kolejne dwory, a od 1637 roku (od otwarcia pierwszego teatru publicznego w Wenecji) także miasta, wyrażały zainteresowanie nowym gatunkiem i pragnienie, aby podobne dzieła rozbrzmiewały na lokalnych scenach. W dość krótkim czasie namiętnością do opery zapałali też władcy europejscy. Bardzo szybko ta tendencja zawędrowała na dwór polski. Bez przesady można powiedzieć, że operę pokochali wszyscy – królowie i ich służący, patrycjusze i gondolierzy, elity intelektualne i prosty lud. Ta wszechobecna słabość do opery zaowocowała lawinowym zapotrzebowaniem na prace włoskich artystów – poetów piszących libretta operowe, ale też uczących dworzan modnego języka włoskiego, scenografów, kostiumografów, tancerzy, instrumentalistów, kompozytorów i przede wszystkim śpiewaków. Nie sposób wyliczyć ich wszystkich, bo nie chodzi tu o pojedynczych artystów, ale o ich setki. Muzyczna migracja w XVII i XVIII wieku nie była bowiem zdarzeniem wyjątkowym (jak nierzadko nam się wydaje), lecz zjawiskiem częstym, mimo problemów związanych z przemieszczaniem się z miejsca do miejsca. Samym muzykom podejmującym podróż, często do odległych ośrodków, przyświecały różne cele. Przede wszystkim chcieli wykonywać swój zawód, żywili nadzieję na znalezienie stałego zatrudnienia, lepszych pieniędzy i możliwości rozwoju kariery, a czasami, chociaż najrzadziej, kierowało nimi zaciekawienie inną kulturą.

 

Szturm na Paryż
Wbrew oficjalnej wersji włoskim muzykom nie oparł się także dwór francuski, o czym świadczy kariera Atta Melaniego (1626–1714). Ten wybitny śpiewak-kastrat i kompozytor, a w późniejszym okresie także szpieg, urodził się w Pistoi, ówczesnym centrum kastracji. Co może dzisiaj szokować, ojciec Atta, Domenico Melani, zadecydował o poddaniu temu zabiegowi aż czterech z siedmiu swoich synów, ale to Atto okazał się najbardziej utalentowany spośród rodzeństwa. Dość szybko młodzieńcem obdarzonym pięknym altowym głosem zainteresował się Mattias Medycejski i wysłał go na studia wokalne do Rzymu. Tu Atto kształcił się pod kierunkiem dwóch wybitnych śpiewaków tych czasów: Luigiego Rossiego i Marc’Antonia Pasqualiniego. Po zakończeniu nauki w Rzymie został wyprawiony do Paryża właśnie, na dwór Anny Austriaczki, matki Ludwika XIV, która w liście do Mattiasa pisała:

 

„Lubię muzykę włoską bardzo – teraz, gdy usłyszałam ją w całej jej doskonałości – przyznaję otwarcie, że zrobił mi Pan przyjemność, pozwalając Atto, by tu przybył. Żaden z Włochów nie ma tak pięknego głosu jak on ma, i niczyj śpiew nie spodobał mi się bardziej, zatrzymałam go u siebie wierząc, że uzna to Pan za właściwe.”

 

Atto, jako ulubieniec kardynała Mazzariniego, brał udział w próbach przeniesienia opery włoskiej na grunt francuski. Śpiewał więc w przepięknym Orfeo (1647) Luigiego Rossiego i Xerse (1660) Francesca Cavallego. Po śmierci kardynała i objęciu władzy przez Ludwika XIV popadł co prawda w niełaskę, ale jego upadek był częściowo związany z inną wizją państwa i polityki realizowaną przez Króla Słońce. Warto jednak zaznaczyć, że mimo iż oficjalnie w Paryżu miała odtąd rozbrzmiewać wyłącznie opera francuska, stworzona nota bene przez innego Włocha: Giovanniego Battistę Lullego, znanego lepiej pod swym francusko brzmiącym imieniem Jean-Baptiste, to podczas prywatnych koncertów arystokraci chętnie poznawali kunszt włoskich muzyków. Jednym z nich był mało dzisiaj znany, a bardzo ceniony w swoim czasie Paolo Lorenzani (1640–1713). Artysta ten rozpoczynał karierę muzyczną w rodzinnym Rzymie, gdzie uznanie zyskały jego utwory religijne. W 1675 roku przeniósł się do Messyny. Tu wzbudził swoją sztuką zainteresowanie księcia Vivonne, brata Madame de Montespan, oficjalnej kochanki Ludwika XIV. Trzy lata później Vivonne namówił Lorenzaniego na wyjazd do Paryża. Ludwikowi bardzo spodobały się motety Włocha, więc kazał je wielokrotnie wykonywać. To on namówił kompozytora do pozostania we Francji, wynagrodził sporą sumką pieniędzy i nakłonił, aby odkupił od Jeana-Baptiste’a de Boesseta stanowisko kompozytora muzyki królowej. Rok później wysłał go do Włoch w celu sprowadzenia najlepszych śpiewaków do zespołu małżonki. Lorenzani powrócił z… pięcioma kastratami! I od 1680 roku oficjalnie pełnił funkcję muzyka królowej.

 

Wśród licznych dzieł, jakie skomponował we Francji, znalazła się między innymi opera pastoralna Nicandro e Fileno, wystawiona przed królem w Fontainebleau w 1681 roku, która zyskała niezwykle pochlebną opinię władcy. Niestety w 1683 roku królowa zmarła. Jej śmierć zakończyła dworską karierę Lorenzaniego, zmęczonego intrygami Lully’ego, zazdrosnego o jego powodzenie u króla. Co prawda, muzyk spędził jeszcze kilka lat w Paryżu, ale opuszczał Francję z ulgą. Powrócił do Rzymu, gdzie chętnie wykorzystywano jego talent w narodowym kościele Francuzów San Luigi dei Francesi. Po śmierci Lully’ego Włosi wzięli Paryż szturmem, co doskonale ilustrują słowa księcia Orleanu, który po wysłuchaniu sonat Arcangela Corellego miał wykrzyknąć: „Co za radość, cóż za dobrą opinię  o sobie samym ma człowiek, który zna cokolwiek z piątego opusu Corellego!”.

 

Opera w służbie polityki
Poza Francją, gdzie nie było wielkiego Jeana-Baptiste’a (choć, jak wynika z korespondencji wspomnianego już Melaniego, i tam muzycy równie chętnie knuli), Włochom było jednak łatwiej się odnaleźć. Szczególne zainteresowanie budzili w Londynie, państwach niemieckich, w Cesarstwie Habsburgów. Ci ostatni słynęli ze swych muzycznych pasji i przekonania, że muzyka może znakomicie wesprzeć prowadzoną przez nich politykę. W wielonarodowym imperium Habsburgów sztuka dźwięków była bowiem często jedynym elementem łączącym podległe im nacje. Między innymi dzięki takiemu podejściu kolejnych cesarzy sztuka Włochów stała się ponadkulturowym, powszechnie rozumianym i do tego uwielbianym językiem, gorliwie ćwiczonym w Wiedniu czy Insbrucku na dziełach takich twórców, jak Antonio Cesti, Carlo Agostino Badia, Giovanni i Antonio Maria Bononcini, Antonio Draghi, Marc’Antonio Ziani, Antonio Caldara czy Giuseppe Bonno (wymieniam nazwiska tylko kilku, najbardziej znanych).

W licznych ośrodkach dworskich szybko odkryto też, że kontakt z operą włoską to nie tylko sposób miłego spędzania czasu czy forma ówczesnego snobizmu (co warto podkreślić, niezwykle kosztownego), ale i znakomita okazja do budowania prestiżu władcy, do pokazania jego potęgi, w skrócie – wdzięczne narzędzie propagandy. Cel takich rozrywek jasno sformułowano w Dreźnie w kontrakcie librecisty Stefana Benedetta Pallavicina, syna Carla Pallavicina, jednego z najbardziej utalentowanych kompozytorów operowych drugiej połowy XVII wieku. W podpisanej na dworze elektora Saksonii umowie Pallavicino mógł przeczytać, że opery miały być tak skomponowane, „aby jego Wysokość mógł doświadczyć przyjemnej satysfakcji, a w obecności uczonych i zagranicznych gości, chwały i honoru w zamian za poniesione koszty”.

 

Obok Pallavicina jednym z kompozytorów, którzy odnieśli oszałamiający sukces na scenach różnych ośrodków niemieckich, był Agostino Steffani. Jego kompozycje wedle opinii jednego ze współczesnych mu muzyków, Ruggiera Fedelego, miały „przywracać do życia zmarłych i wydłużać życie”. Steffani urodził się w 1654 roku w Castelfranco na terenie Veneto. Dość wcześnie musiały ujawnić się jego muzyczne zdolności, nieprzeciętny głos i ogólna inteligencja, skoro postanowiono wysłać go na naukę do pobliskiej Padwy. W wieku zaledwie jedenastu lat Agostino zdobył też pierwsze doświadczenie na gruncie opery weneckiej, śpiewając w 1666 roku w Teatro San Moisè w operze Demetrio Carla Pallavicina, stojącego wówczas u progu kariery operowej. W autobiograficznym liście, napisanym przez Steffaniego w 1706 roku do hrabiego Antonia Marii Fedego, kompozytor wspominał, że to właśnie w Padwie został przedstawiony elektorowi Bawarii Ferdynandowi Marii, budząc jego żywe zainteresowanie. Agostino otrzymał wówczas propozycję służby na dworze w Monachium, którą przyjął i w 1667 roku, mając zaledwie trzynaście lat, opuścił Padwę. W stolicy Bawarii spędził w sumie dwadzieścia lat, komponując liczne dzieła, między innymi opery: Marco Aurelio (1681), Servio Tullio (1685), Alarico il Baltha (1687), Niobe, regina di Tebe (1688). W wyniku rzekomo ciężkiej obrazy, jakiej doznał w Monachium jego brat, Steffani porzucił stolicę Bawarii dla Hanoweru, gdzie bez trudu otrzymał stanowisko kapelmistrza.

 

Po roku 1695 aktywność polityczno-dyplomatyczna zdominowała życie Steffaniego, ale nadal znajdował on czas na prowadzenie ożywionej korespondencji, między innymi ze szlachetnie urodzonymi damami, jak Zofia Karolina, elektorowa Brandenburgii, w której otoczeniu znajdujemy takich włoskich mistrzów, jak Attilio Ariosti, Francesco Antonio Pistocchi, Giuseppe Torelli, Giovanni Bononcini. Sam Steffani wielokrotnie jeszcze zmieniał miejsce pobytu, ponieważ pełnione przez niego funkcje dyplomatyczne i duchowne wymuszały na nim liczne podróże. Kiedy umierał, jego sztuka znana była całej muzycznej Europie; docierała aż do Londynu, gdzie w 1727 roku uhonorowano go tytułem pierwszego prezydenta Academy of Vocal Music (znanej jako Academy of Ancient Music). Kariera Steffaniego jest typowa dla epoki o tyle, że wielki talent często zyskiwał zainteresowanie rządzących melomanów, którzy patronowali edukacji, rozwojowi i karierze młodych ludzi, ułatwiając im tym samym sukces artystyczny i finansowy. A nietypowa o tyle, że jego wyjątkowe przymioty – urok osobisty, nieprzeciętna inteligencja, dyskrecja, znajomość etykiety dworskiej i kilku języków – zostały zauważone, docenione i wykorzystane przez jego mentorów także poza sferą muzyczną, dzięki czemu Steffani doświadczył przyjaźni panujących i dostąpił awansu społecznego.

 

Włosi w Petersburgu
Ciekawy przypadek celu migracji muzyków włoskich stanowi też Rosja. Ich podróże do tego kraju zaczęły się dopiero w XVIII wieku, ale od początku zostały włączone w zainicjowany przez cara Piotra I proces laicyzacji rosyjskiego społeczeństwa, przyswajania kultury zachodniej, urbanizacji i budowania wizerunku Rosji jako kraju europejskiego. Piotr I co prawda preferował muzykę niemiecką i rosyjską, ale już jego następczyni, caryca Anna Iwanowna, w 1734 roku sprowadziła do Petersburga Francesca Araię, pierwszego kapelmistrza na dworze rosyjskim. Co ciekawe, jego opera La forza dell’amore e dell’odio (1736) – utrzymana całkowicie w stylu włoskim i wykonana przez włoskich artystów –inauguruje historię rosyjskiej opery. Araia napisał kilka dzieł dla dworu w Petersburgu, w tym także operę Tsefal i Prokris do libretta w języku rosyjskim, dając początek operze narodowej. Kolejna caryca, Elżbieta Piotrowna, nadal darzyła szacunkiem dzieła tego Włocha, ale szczęście się od niego odwróciło, gdy w 1757 roku do Petersburga przyjechała trupa Giovanniego Battisty Locatellego prezentująca opery komiczne Baldassare Galuppiego. Od tej chwili w Rosji zapanował szał, wielbiono dzieła Wenecjanina, jednak minęło dobre kilka lat, zanim udało się go sprowadzić do Petersburga. Tymczasem Elżbieta zatrudniła na dworze swojego następcy, Wielkiego Księcia Pawła, młodego Vincenza Manfrediniego w charakterze kapelmistrza. Po jej śmierci, już jako car Paweł III, młody władca awansował go na stanowisko kapelmistrza włoskiej kompanii działającej przy dworze, ale postarał się także o powrót do Rosji swojego starego nauczyciela – Arai. Jak wiemy, długo nie porządził. Jego żona, caryca Katarzyna Wielka, Araię oddaliła, a skoncentrowała wszystkie siły, aby do Petersburga ściągnąć Galuppiego. Jej działania zostały ostatecznie uwieńczone sukcesem. Galuppi przybył do Rosji w 1765 roku i spędził tu trzy lata. Po nim przybywali do Rosji kolejni Włosi, nierzadko ostro ze sobą rywalizujący o względy na dworze – Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello, na długo Giuseppe Sarti, Domenico Cimarosa. Ich liczba stale rosła do końca stulecia, przyczyniając się na początku kolejnego wieku do „histerycznej Italomanii”.

 

Alla maniera italiana
Włoski smak dla Rosjan był synonimem piękna, ale nie tylko dla nich. Włosi mieli naprawdę czym się pochwalić. Zainicjowali powstanie nowych gatunków, jak opera, oratorium, kantata, serenata, concerto grosso, koncert solowy, symfonia, różne typy sonaty – da chiesa, da camera, solowa i triowa. Tworzyli też pierwsze orkiestry. Jako wirtuozi różnych instrumentów, przede wszystkim skrzypiec, zadziwiali niezwykłą biegłością techniczną, ekspresyjnym dźwiękiem imitującym ludzki głos, swobodą wykonawczą, żywiołowością i talentem improwizatorskim. Potrafili swoją sztuką wzbudzać ogromne emocje, dawać przyjemność i chwilowe zapomnienie, ale też uczyć, o czym świadczą ich opery pisane do librett Pietra Metastasia. Dzięki sławnym konserwatoriom zapewniali Europie znakomicie wykształconych artystów – instrumentalistów, kompozytorów, śpiewaków, przede wszystkim kastratów, których sztuka wykonawcza niejednokrotnie przyprawiała słuchaczy o zawrót głowy. Nawet głosy krytyczne kierowane w stronę ich sztuki często brzmiały jak peany. Przykładowo po wysłuchaniu w trakcie pewnego listopadowego wieczoru 1655 roku opery Antonia Cestiego L’Argia, wykonywanej w Innsbrucku specjalnie dla Krystyny Szwedzkiej, angielski duchowny Dr John Bargrave napisał:

 

„Tej nocy Krystyna była zabawiana najwspanialszą operą, całą opracowaną muzycznie, po włosku, aktorzy też byli tej narodowości i jak niektórzy z nich powiedzieli mi, było pośród nich siedmiu kastratów lub eunuchów; pozostali to prostytutki, kucharze i księża. Jestem pewny, że wszystko trwało sześć albo siedem godzin z przedziwnie wspaniałymi scenami i porywającą muzyką.”

 

W zamyśle miało być potępiająco i moralizatorsko, a słychać fascynację muzyką Włochów. I tak było przez ponad dwieście lat, więcej – ta fascynacja trwa do dziś.