Wydanie: MWM 09/2016

Bach Gardinera

Article_more
Brytyjscy dziennikarze chętnie przypominają fakt, że Sir John Eliot Gardiner jest nie tylko dyrygentem, lecz także – jako właściciel posiadłości ziemskiej – producentem żywności ekologicznej. Konieczność niemal dosłownego dotykania ziemi rękami sprawia, że Gardiner-muzyk staje się bardziej wyczulony na to, co w muzyce dotyczy spraw ziemskich, jednocześnie jednak pozwala mu pogłębić metafizyczny wymiar interpretacji muzycznych.

Doskonałą ilustracją powyższej tezy był przygotowany przed kilkoma laty w paryskiej Opera Comique Wolny strzelec Carla Marii von Webera. Gardiner jakby mimowolnie wyeksponował w tej operze zdecydowanie nieoczywisty w niej wymiar sakralny. Na pewno pomógł w tym jego Monteverdi Choir, który tak bardzo przywykł do śpiewania kantat Bacha, iż nawet wykonując słynny „chór strzelców”, brzmiał tak, jakby chciał pokazać operowej publiczności, że najważniejszą muzykę wykonuje się jednak w kościele. Gardiner intryguje nie tylko fenomenalnymi interpretacjami, lecz także dociekliwością swojego umysłu, który każe mu przygotowanie poszczególnych interpretacji muzycznych pogłębiać studiami nad życiem kompozytorów. W centrum jego zainteresowań od lat znajduje się Johann Sebastian Bach, jemu też poświęcone jest literackie opus magnum dyrygenta, potężny tom zatytułowany Music in the Castle of Heaven. To fascynująca lektura, dzięki której można spojrzeć na warsztat kompozytorski Bacha oczami Sir Johna Eliota Gardinera. 

 

Cienka ścianka
W jednym z rozdziałów Gardiner wraz ze swoimi czytelnikami ogląda w Archiwum Bachowskim w Lipsku znajdujący się tam model budynku szkoły św. Tomasza wykonany na podstawie ryciny Johanna Gottfrieda Krügnera z 1723 roku i zastanawia się, jak Bach, mieszkając wraz ze swą liczną rodziną w bezpośrednim sąsiedztwie szkoły (małżeńskie łoże państwa Bachów od jednej z sal internatu izolowała jedynie cienka ścianka działowa) potrafił mimo hałasu skupić się i komponować. Jego pokój kompozytorski (Componirstube) przylegał przecież do klasy kwinty. 

 

„Componirstube to była owa kuźnia – pisze Gardiner – w której Bach wykuwał wszystkie zachwycające dzieła ostatnich dwudziestu siedmiu lat życia. Najbardziej interesują nas tu obie pasje oraz pełne roczne cykle kantat, które komponowane były w szalonym tempie – w swego rodzaju twórczym szale – podczas pierwszych trzech lat pracy Bacha na stanowisku kantora; komponowane w kwaterze, która przed renowacją szkoły św. Tomasza w latach 1731–1732 była zapuszczona i zaniedbana. Jeśli porównać tempo pracy w tym czasie z okresem wcześniejszych pięciu lat i sześciu miesięcy, które Bach spędził w prowincjonalnym Köthen, kontrast jest ogromny. Gdyby Bach miał luksus dysponowania czasem, który kojarzymy z kompozytorami doby romantycznej takimi jak Beethoven, miałby zapewne szansę zgromadzić dużą liczbę pomysłów i eksperymentować z nimi, co pozwoliłoby mu w końcu wybrać najlepsze z nich. Szanse na to zniknęły całkowicie, gdy przyjechał do Lipska. Od tego czasu Bach musiał formułować, czy też, jak zapewne sam by powiedział, »wynajdywać« swe pomysły bardzo szybko”. 

 

Zamiast natchnienia
Gardiner w swoim poznawaniu Bacha zachwyca nie tylko przenikliwością spojrzenia, zachwyca także erudycją, która pozwala mu wzmacniać fundament narracji wyszukanymi cytatami. Pisząc o procesie kompozytorskim Bacha, przywołuje słowa Roberta L. Marshalla, który badał ów proces w latach siedemdziesiątych. Marshall stwierdza sucho, że „mordercze tempo produkcji w sposób oczywisty nie znosiło pasywnego oczekiwania na trudne do przewidzenia nadejście Natchnienia”. 

 

Właśnie dlatego – domyśla się John Eliot Gardiner – „na półkach pracowni Bacha należałoby spodziewać się partytur serenad, kantat urodzinowych i ód noworocznych; dzieł, które jego ogniskujący się jednocześnie na dwóch punktach wzrok – poszukujący możliwego przeznaczenia dla własnej muzyki (dla kościoła i dla salonu) – mógłby splądrować w celu znalezienia przyszłych, tworzonych zgodnie z regułami »parodii«, kantat kościelnych”. 

 

Warsztat mistrza
Ciekawe jest podążanie za wzrokiem dyrygenta oglądającego stół, przy którym pracował wielki kompozytor – widzimy leżący obok partytur plik kart papieru nutowego (cięższego niż zwykły papier do pisania i bardziej kosztownego, albowiem jego sztywne karty musiały stać pionowo na pulpitach). Widzimy specjalne narzędzie o pięciu końcówkach zwane rastrum do rysowania pięciolinii. Znający Bachowskie rękopisy Gardiner natychmiast dodaje, że często używane rastra rozchodziły się lub krzywiły, wskutek czego przestrzeń pomiędzy pięcioma liniami robiła się nierówna, to zaś prowadziło do nieporozumień dotyczących notacji, czego przykładem jest V Koncert brandenburski, gdzie najniższa linia wyrysowana została niemal złamaną końcówką rastrum. 

 

Na stole Bacha widzimy również „kałamarze z atramentami w trzech kolorach (czerń, sepia i czerwony), a także zapas kwasu galusowego, którego kryształki gotowe były do wymieszania z wodą. Kwasowość atramentu galusowego była przyczyną przebijania pisma na drugą stronę karty, z czasem zaś poważnego uszkodzenia papieru”. Widzimy też pióra, ołówki miedziane, noże do ostrzenia piór i poprawiania błędów w momentach, gdy atrament już zasechł, a także linijkę do wpisywania długich kresek taktowych w czystopisach. Widzimy drobniutki piasek do osuszania atramentu, który – komentuje Gardiner – „nie działał na tyle szybko, by Bach mógł spokojnie przewrócić zapisaną kartę i pisać dalej bez konieczności oczekiwania”. 

 

Na początku – słowo
Opowieść Gardinera przybliża nam też sytuację kompozytora – twórcy, który, zanim przystąpi do komponowania muzyki, musi podjąć wiele decyzji. 

„Pierwsza wiązała się z koniecznością porozumienia się z partnerem literackim, człowiekiem, którego tekst poetycki miał zostać poddany obróbce muzycznej – a nawet więcej, kimś, kto miał stworzyć obrazy poetyckie, które stałyby się dla Bacha źródłem natchnienia. Wybrany tekst Bach musiał przedłożył zwierzchnikowi duchownemu do akceptacji, zanim oficjalnie mógł zacząć komponować. W kwestii tej mamy jednak wiele niejasności. Nie wiemy, czy Bach sam kompilował teksty, tak jak współczesny mu Gottfried Heinrich Stölzel, znakomity stylista, który sam napisał wiele tekstów poetyckich do własnych dzieł wokalnych. Nie potrafimy stwierdzić, czy potencjalni libreciści byli Bachowi sugerowani, może nawet narzucani przez konsystorz, ani co działo się, gdy Bach kwestionował wybór konsystorza. Współpraca z tym samym (najczęściej anonimowym) pisarzem przez wiele tygodni dawała możliwość wspólnego planowania i przekazywania tekstów do oceny w rytmie miesięcznym.

 

Gdy teksty zostały zatwierdzone, do publikacji przygotowywano książeczki. Każda z nich zawierała słowa około sześciu kantat. Dochód ze sprzedanych książeczek przekazywany był na rzecz kongregacji. Po ustaleniu ogólnej struktury kantaty Bach musiał zdecydować, czy podzielić tekst na części zgodnie z sugestiami librecisty – tu chór, tam recytatyw i aria (da capo albo nie) – czy też wedle własnego planu. Dalej kluczowe znaczenie miało umiejscowienie chorału. Zazwyczaj pojawiał się on pod koniec, niczym ostatni kuplet w sonecie Szekspira, gdzie po trzech czterowierszach w pentametrze jambicznym konkluzja przybiera formę skupioną niczym w lejku. W taki właśnie sposób Bach musiał wyeksponować tę chwilę, gdy sprawy doktryny, ekspozycji i przekonującej muzycznej oracji kończyły się i musiały ustąpić miejsca zbiorowej modlitwie. Była to kluczowa chwila nabożeństwa, bezpośrednio poprzedzająca kazanie”.

 

Zarządzanie zasobami ludzkimi

Przed przystąpieniem do pracy, Bach musiał również rozważyć skład zespołu, pamiętać, kto akurat jest chory albo nieobecny w danym tygodniu, komu można powierzyć szczególnie wymagające solo lub obbligato – to przecież, jak pisze doświadczony dyrygent Gardiner, „odwieczny dylemat kierownika muzycznego”. Gardiner-producent żywności ekologicznej natychmiast zaś dodaje: „Bach, zawsze świadom układu kalendarza pór roku i świąt kościelnych, zwracał baczną uwagę na będące blisko siebie dni świąteczne w najważniejszych momentach roku oraz na trzy doroczne targi w Lipsku, kiedy to jego kongregację zasilali międzynarodowi goście, na których starszyzna miejska chciała wywrzeć wyjątkowe wrażenie. Były to okazje szczególne, które domagały się trąbek i kotłów. Jednak włączanie miejskiego dudziarza (Stadtpfeifer) do zespołu młodych alumnów nie zawsze było proste”.

 

Gardiner-dyrygent nie boi się ciętego komentarza dotyczącego dudziarzy, którzy „tak jak muzycy dęci blaszani przed Bachem i po nim aż do dziś, funkcjonowali inaczej od pozostałych muzyków, mieli swoje własne stawki i własne, tajemne praktyki”. Bach przypomina Gardinerowi współczesnego menedżera drużyny piłkarskiej, który zamiast piłkarzy musi umiejętnie dobierać chórzystów, powierzać im stosowne role, biorąc pod uwagę formę i kondycję każdego z nich.

 

Odkrywanie istniejącego

Skupiony na sprawach technicznych czy organizacyjnych Gardiner nie zapomina oczywiście o genialnej muzyce Johanna Sebastiana Bacha. Starając się ją do głębi poznać, próbuje wydobyć maksymalnie dużo informacji z partytur, bada opisy pozostawione przez uczniów i synów lipskiego kantora.

 

„Wydzielenie elementów konstytuujących kompozycję może ułatwić nam zobaczenie kompozytora przy pracy, podążanie za nim przy podejmowaniu kolejnych decyzji, przy dokonywaniu wyboru, którą pójść drogą. Oczywiście pojawia się w tym procesie element zaskoczenia (Bach dokonał wyboru, którego się nie spodziewaliśmy) i towarzyszy nam nieustanny zachwyt (jak udało mu się dotrzeć od punktu A do punktu Z). Posuwamy się więc do przodu, starając się poznać coś, co ze swej natury jest tajemniczym, niewyjaśnialnym procesem i, co kluczowe, staramy się wyjaśnić jak on na nas oddziałuje. Oczywistym jest, jak wiele zależało od siły wyobraźni (inventio) Bacha – jego zdolności, by odnaleźć zalążek czy twórczą iskrę, która – ogólnie mówiąc – określiłaby treść utworu”.

 

Gardiner, badając proces pracy Bacha, domniemywa, że wynajdywanie pomysłów („invention of ideas”) było dla niego kwestią codziennego doświadczenia. „Tak jak Szekspir, Bach z pewnością oczekiwał, że uda mu się znaleźć tematy do pisania, do komponowania”. Tą drogą, drogą codziennej żmudnej pracy twórczej w XX wieku podążyć mieli Igor Strawiński i Maurice Ravel.

 

Erudyta Gardiner przywołuje słowa syna Bacha, Carla Philippa Emanuela, który twierdził, że jego ojciec uznawał inwencję za talent wcześnie objawiający się w procesie kształcenia młodych muzyków: „Jeśli idzie o tworzenie (inventio) idei, mój świętej pamięci ojciec wymagał owego tworzenia od samego początku, jeśli ktoś inwencji nie posiadał, ojciec doradzał mu, żeby od kompozycji trzymał się z daleka”.

 

Dla Johanna Sebastiana – komentuje Gardiner – „inwencja była odkrywaniem możliwości już istniejących, a nie czegoś prawdziwie oryginalnego – stąd jego przekonanie, że czynić to mógł każdy, pod warunkiem, że był równie jak Bach pracowity”. John Eliot Gardiner stwierdza dobitnie, że dla Johanna Sebastiana Bacha „jedynym prawdziwym (s)twórcą jest Bóg”.