Wydanie: MWM 10/2016

Muzyka musi oddychać

Jonathan Nott - wywiad
Article_more
Lubię myśleć, że to, co gra orkiestra, stanowi tylko połowę sukcesu. Reszta to słuchacze i przestrzeń. Za każdym razem przed występem słucham tego, jak dźwięk odbija się od ścian, po jakim czasie do mnie wraca i czy publiczność słyszy to, co ja za pulpitem. Zawsze staram się tak dyrygować, by muzyka oddychała. Im trudniejszy wykonujemy utwór, im częstsze są zmiany harmoniczne, tym więcej musimy zostawiać przestrzeni na oddech, na przetworzenie przez słuchaczy napływających do nich informacji.

Andrzej Cezary Zieliński: Kiedy zacząłem czytać pański biogram, natychmiast wpadło mi do głowy pytanie, które do tej pory nie daje mi spokoju. Urodził się pan, wychował i uczył w Wielkiej Brytanii – kraju, który słynie z muzycznych tradycji. Dlaczego mimo to wyjechał pan kontynuować naukę do Niemiec?

Jonathan Nott: Żeby odpowiedzieć na to pytanie, musimy cofnąć się do samego początku. Zacząłem grać na fortepianie w wieku pięciu lat, później śpiewałem w chórze katedralnym. Wtedy zapragnąłem zostać śpiewakiem operowym. Poszedłem zatem na studia muzyczne w Cambridge, a następnie do Manchesteru. Szybko jednak zdałem sobie sprawę, że osiągnąłem poziom, ponad który, z czysto fizjologicznych powodów, nie mogę się wzbić. A że miłość do śpiewu we mnie pozostała i dobrze grałem na fortepianie, znalazłem zatrudnienie jako korepetytor w londyńskim National Opera Studio. Po jakimś czasie ktoś powiedział mi, że jeżeli chcę się czegoś nauczyć o operze, to zamiast pracować w Anglii powinienem pojechać do Niemiec i Włoch. Tak też zrobiłem! Wyjechałem i w Niemczech przyglądałem się próbom do różnych spektakli. Szybko jednak się znudziłem, chciałem pracować. Znów zostałem korepetytorem. Zatrudniono mnie w operze we Frankfurcie. Lecz po roku ponownie zdałem sobie sprawę, że to za mało. Chciałem występować, brać czynny udział w tworzeniu muzyki. Postanowiłem spróbować swoich sił w elitarnym niemieckim programie kształcenia kapelmistrzów w tradycyjny sposób. Udało się, zostałem przyjęty i przeszedłem tę samą drogę, co Carlos Kleiber czy Georg Solti. Tak zaczęła się moja kariera. Wniknąłem w tkankę niemieckiego życia muzycznego. Wyjazd do Włoch musiał zostać przesunięty.

 

Czuje się pan kontynuatorem niemieckiej tradycji muzycznej?

Tak! Ale uważam się przede wszystkim za Europejczyka. Spędziłem tu większość swojego życia. Ale ma pan rację, od ponad dwudziestu pięciu lat mieszkam w Niemczech. To niemiecki repertuar znam najlepiej, to niemieckie brzmienie orkiestry uważam za wyjściowe. Chyba jestem już bardziej Niemcem niż Anglikiem. (śmiech)

 

Niemieckie brzmienie orkiestry? Może pan je scharakteryzować?

Są dwa główne typy brzmień orkiestrowych. Włoski, w którym podkreśla się wysokie rejestry, uzyskując w ten sposób krystaliczny, jasny dźwięk, oraz niemiecki, uwypuklający niskie, ciemne częstotliwości. Praca dyrygenta polega na tym, żeby „wyciągał” z poszczególnych instrumentów konkretne typy brzmień, by kontrolował poziomy głośności pomiędzy sekcjami oraz, na etapie końcowym, aby wybrał z partytury współbrzmienia, które są dla niego najistotniejsze. W niemieckim brzmieniu orkiestry największą wagę przywiązuje się do niskich oraz średnich częstotliwości. Melodia znajduje się gdzieś pomiędzy nimi, nie jest nachalnie eksponowana. To przypomina mi zawsze brzmienie zespołu rockowego. Dzięki takiemu podejściu cały niemiecki repertuar – od romantyzmu aż po drugą szkołę wiedeńską – może brzmieć potężnie. To jest klucz do stworzenia dobrej, energicznej interpretacji. Wtedy dopiero ta muzyka żyje. Zawsze szukam takiego niskiego, ciemnego brzmienia. Niezależnie od tego, czy dyryguję w Niemczech, Tokio czy Genewie.

 

Ale każde nowe miejsce to też inna akustyka.

Dostosowywanie się do sytuacji, do sali – to również powinna być ważna umiejętność zarówno każdego dyrygenta, jak i każdego muzyka. Nie zapominajmy, że akustyka, ale też zebrana w danym miejscu publiczność, ma olbrzymi wkład w to, jak kształtować będzie się koncert. Nikt przecież nie gra muzyki dla pustej sali. Lubię myśleć, że to, co gra orkiestra, stanowi tylko połowę sukcesu. Reszta to słuchacze i przestrzeń. Za każdym razem przed występem słucham tego, jak dźwięk odbija się od ścian, po jakim czasie do mnie wraca i czy publiczność słyszy to, co ja za pulpitem. Zawsze staram się tak dyrygować, by muzyka oddychała. Im trudniejszy wykonujemy utwór, im częstsze są zmiany harmoniczne, tym więcej musimy zostawiać przestrzeni na oddech, na przetworzenie przez słuchaczy napływających do nich informacji. Ważny jest też sposób artykulacji. Jeżeli gramy w bardzo suchej akustycznie sali, to musimy stworzyć, wręcz manualnie rozszerzając brzmienie, wrażenie przestrzenności dźwięku. Natomiast jeżeli gramy Brucknera w katedrze, to oczywiście muzycy muszą skrócić artykulację. Przypomina mi się jedna sytuacja. Dyrygowałem Bamberską Orkiestrą Symfoniczną w sali, w której ekstremalnie suchą akustykę korygowano elektronicznym pogłosem. Graliśmy wtedy chyba I Symfonię Mahlera. W pewnym momencie cała ta elektronika się popsuła, wszystko przestało działać. W jednej chwili akustyka zmieniła się radykalnie, czuliśmy jakby ktoś nas przeniósł do komory bezechowej. Bez większego namysłu, każdy muzyk, wręcz automatycznie zmienił sposób swojej gry. Wszyscy wydłużyli artykulację, pozwalali dźwiękom na pełne wybrzmienie, niczego nie tłumili. Wyciągali ze swoich instrumentów maksimum możliwości. Po takich właśnie zachowaniach rozpoznaje się dobrą orkiestrę.

 

Taka świadomość akustyki to podstawa u śpiewaków, którym sala może bardzo pomóc, ale i jeszcze bardziej zaszkodzić. A jaki wpływ na pana ma wokalne wykształcenie? Oczywiście nie chodzi mi o operę, moje pytanie dotyczy raczej codziennej pracy z orkiestrą symfoniczną.

Bardzo mi pomaga! Często o tym myślę. Dla mnie granie na jakimkolwiek instrumencie równoznaczne jest z imitowaniem ludzkiego głosu. Każdy muzyk powinien dążyć do jak najwierniejszego jego odwzorowania. Dlaczego? Dlatego, że śpiewanie jest jak poruszanie się po strunie – jeden dźwięk przechodzi w drugi. Problem w tym, że zarówno w przypadku muzyków grających na instrumentach smyczkowych, jak i dętych, żeby przejść z jednego dźwięku na drugi, trzeba nacisnąć palcem strunę czy klapę.

 

I wtedy często znika cantabile.

Właśnie! Zawsze powtarzam muzykom: „Śpiewajcie na swoich instrumentach!”. Dobra muzyka to kantylena. Między dźwiękami nie może być przerwy – jeden musi wynikać z drugiego. Jeżeli nauczysz się, jak to osiągnąć, będziesz mógł zastosować tę zasadę w trakcie przejść między taktami, potem pomiędzy frazami, a następnie między pierwszym a ostatnim dźwiękiem utworu. Chociaż to ostatnie, to już raczej rola dyrygenta. Uważam, że to dyrygent jest architektem całej kompozycji, to on powinien dbać o linearność, ciągłość myśli muzycznej. Wszystko tak naprawdę wywodzi się ze śpiewu, to najbardziej naturalna aktywność muzyczna. Nieważne, czy to Lachenmann, Haydn czy Bach – wszystko trzeba zaśpiewać.

Zaraz, zaraz. Rozumiem, że idea „śpiewania na instrumencie” znakomicie pasuje, ale chyba tylko do romantyzmu włącznie. Potem mamy XX i XXI wiek. Da się grać muzykę współczesną, śpiewając?

A niby czemu nie?! Co rozumiemy przez pojęcie muzyki współczesnej? Dzieła, które są atonalne. Oczywiście upraszczam. Jednak tonalność, czy jej brak, to tylko język muzyczny. Reszta pozostaje taka sama. W kontekście śpiewu chodzi mi głównie o uwrażliwienie na brzmienie. A muzyka atonalna to przecież głównie zbiór różnych jakości brzmieniowych! Uważam, że każdy utwór opowiada jakąś historię. Po tym poznaję, czy współczesne dzieło jest dobre, czy nie. W tych najlepszych to wyrazista narracja jest jednym z ważniejszych elementów. A czym jest opowiadanie historii, jeśli nie śpiewaniem? Według mnie każdy utwór ma swoje dwie strony – intelektualną i metafizyczną. Staram się, żeby zawsze znajdowały się one w równowadze. Chcę, żeby Haydn, którego gram, był gruntownie przemyślany, ale też zagrany z głębi serca. Prawdę mówiąc w tym aspekcie nie widzę większej różnicy między Bachem a Ligetim. Owszem, zmienia się język muzyczny, którym ci kompozytorzy się posługują, jednak brzmieniowa, kolorystyczna strona ich dzieł pozostaje tak samo piękna. Żebyśmy mieli jasność – nie chcę nikogo zmuszać do słuchania muzyki współczesnej. Jednak gdy ktoś mi mówi, że ogólnie kocha muzykę, ale tej „współczechy” to nie rozumie, namawiam go, by zasiadł na dwadzieścia minut w wygodnym filharmonicznym fotelu i w skupieniu posłuchał jednego utworu w mojej interpretacji. Jestem przekonany, że zmieni zdanie.

 

Dwadzieścia minut w skupieniu? Bez kaszlenia i wiercenia się? Niemożliwe.

(śmiech) Żarty żartami, ale dotknął pan poważnego problemu. Ludzie chyba nie czują się komfortowo we własnych ciałach. Trudno jest im wytrzymać bez ruchu dwadzieścia minut. Wszystko nasila się podwójnie, gdy gramy muzykę XX lub XXI wieku. Zaczynają oni wtedy momentalnie kaszleć. Myślę, że dzieje się tak, ponieważ zawstydza ich to, że nie mogą skupić swojej uwagi na czymś, co nie jest tak przystępne, jak melodyka Vivaldiego. Dla mnie jako słuchacza pójście na koncert to niezwykła przyjemność. Moje życie to ciągła gonitwa, podróże, próby, hotele. Koncert to ulga. Siadam wtedy i pozwalam, by muzyka wpłynęła w moje uszy i poruszyła emocje.

 

Muzyka współczesna, o której teraz rozmawialiśmy, to były pierwsze etapy pańskiej kariery. Później pojawiła się miłość do Mahlera. Jednak paradoksalnie – jak powiedział pan w jednym z wywiadów – żadna z symfonii Mahlera nie spodobała się panu przy pierwszym słuchaniu.

Po prostu nie rozumiałem, co ta muzyka do mnie mówi. Nie rozumiałem, jaką historię opowiada oraz co powinienem czuć podczas jej słuchania. To dość niejednoznaczna twórczość. Czasami jest prosta, wręcz banalna, by po chwili zaskakiwać wyrafinowanymi, niezwykle skomplikowanymi harmoniami. Każdy musi znaleźć swoją drogę do Mahlera. A dyrygent postawiony jest przed wymagającym zadaniem, by nikomu tego nie utrudnić. Podczas koncertu trzeba bardzo dbać o narracyjną stronę tej muzyki. Należy mieć tak dobrze ułożony plan, by od pierwszego do ostatniego dźwięku symfonii utrzymywać uwagę słuchaczy. Dlatego moje partytury symfonii Mahlera przypominają pamiętniki. Są od góry do dołu zapisane notkami, sugestiami. Przy każdej uwadze zapisuję też datę. Widać więc, jak na przestrzeni lat zmieniałem zdanie. A im więcej czytałem na temat Mahlera, tym częściej wprowadzałem poprawki do moich interpretacji. No właśnie, jego muzyka wymaga bardzo dużo wiedzy, ale też pokory. Trzeba stosować się do wszystkich zaleceń w partyturze, ponieważ każde słowo ma tam kluczowe znaczenie. Najbardziej cenię w tej muzyce jej schyłkowość. Czuć w niej, szczególnie w późnych utworach, że świat niedługo się zawali, że większość rzeczy nie będzie już nigdy taka sama. Może jest tak również dlatego, że – mimo iż jest to późnoromantyczna muzyka – jej język i forma często wybiegają poza swoją epokę, przypominają nawet współczesne wzorce. To piękne dziedzictwo. Jeżeli dopuści się tę muzykę do siebie, może ona zmienić życie. Oczywiście trzeba przejść przez kilka kryzysów, jednak zawsze się do niej powraca ze wzmożoną siłą.

 

Wspomniał pan o licznych notatkach w pańskich partyturach. Często jednak dyryguje pan bez nut.

Owszem, wtedy wszystkiego, co tam jest zapisane przeze mnie czy kompozytora, uczę się na pamięć. To trudne, ale dzięki temu odkrywam coraz to nowe rzeczy w tych utworach. Drugą bardzo ważną korzyścią jest to, że nawet przy bardzo skomplikowanych dziełach dyrygowanie bez partytury umożliwia zrobienie kroku w tył. Nie chodzi o to, by przyjąć pozycję obserwatora, ale by móc z wyprzedzeniem patrzeć na postępującą muzykę. Dzięki temu zyskuje się ogląd całości dzieła, albo chociaż jego większego odcinka. Jest to nieocenione szczególnie w przypadku kompozycji Mahlera, gdzie co chwilę czekają zasadzki. Jak mówiłem wcześniej, niesłychanie ważna jest dla mnie narracyjność utworu. Dzięki dyrygowaniu bez partytury zaczynając III Symfonię Mahlera, wiem, jaki będzie jej ostatni akord. Nie chcę zaczynać opowieści od początku za każdym razem, gdy rozpoczynamy kolejną część kompozycji. Jednak największą korzyścią w dyrygowaniu bez partytury jest to, że nie oddziela mnie od muzyków żadna bariera. I to również ta materialna w postaci pulpitu. A dla mnie najważniejsze jest to, by kreować muzykę. Jak mam to robić, gdy zastanawiam się nad tym, co jest w kolejnym takcie, albo gdy jestem oddzielony od tych, którzy tę muzykę fizycznie wykonują.

 

20 października wraz z Tokijską Orkiestrą Symfoniczną wystąpi pan w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu. Zaprezentuje pan utwory Brahmsa, Debussy’ego i Takemitsu. Przejdziecie zatem od romantyzmu, przez początek XX wieku, aż do czasów niemal współczesnych.

Owszem, ale zacznijmy od nakreślenia kontekstu. Od trzech i pół roku prowadzę Tokijską Orkiestrę Symfoniczną, która w tym roku obchodzi siedemdziesięciolecie powstania. Z tej okazji postanowiliśmy wyjechać na tournée po Europie. Program, o którym pan wspomniał, został bardzo dokładnie przeze mnie przemyślany. Zamierzałem podsumować wszystkie najważniejsze rzeczy, nad którymi pracowałem wspólnie z tym zespołem. Chciałem, byśmy razem poszukali różnic brzmieniowych pomiędzy poszczególnymi epokami, kompozytorami i stylami.

 

Znów jesteśmy przy brzmieniu.

Racja, szczerze mówiąc to chyba najważniejszy dla mnie element muzyki. Bardzo istotne w kontekście orkiestry tokijskiej było to, by przenieść na nią moje wszystkie doświadczenia z pracy z niemieckimi zespołami. Chcę, żeby to niemieckie brzmienie, które jest podstawą architektury utworu, było słyszalne w muzyce granej przez tę orkiestrę. Nawet jeżeli jest to muzyka francuska. Wyobraża sobie pan, jak niesamowite połączenie tworzy ciężkie, solidne i niskie brzmienie niemieckie z łagodną, lekką muzyką francuską? Tak będzie w przypadku Debussy’ego we Wrocławiu! To też odnosi się trochę do mnie i muzyków tokijskich. Niemiecki dyrygent przyjeżdża do japońskiej orkiestry. Każda ze stron ma swój bagaż doświadczeń, wywodzi się z innej tradycji muzycznej, ale wspólnie mogą stworzyć nową jakość. Mam nadzieję, że usłyszą to wszyscy na koncercie we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki.