Wydanie: MWM 10/2016

Wszystkie żywioły Siergieja Wasiljewicza

Article_more
Trudno jest pisać o ostatnim wielkim romantyku, romantyku jakby spóźnionym, którego już nie powinno być, który powinien był komponować już inaczej, podążać za młodym XX wiekiem zamiast tonąć w nostalgii, łamać resztki tonalności zamiast malować ckliwe rosyjskie melodie i szerokie kulminacje, powinien był… Trudno jest o nim pisać bez melancholii. Trzeba usiąść nad rzeką tęsknoty, lęku i smutku, którą Rachmaninow płynął całe swoje życie, posłuchać, o czym śpiewa.

W 1883 roku dziesięcioletni Siergiej po kilku latach nauki gry na fortepianie zostaje przyjęty do Konserwatorium w Petersburgu. Niestety radość mąci seria nieszczęść, które w tym czasie dotknęły Rachmaninowów: rok wcześniej na skutek nieudolności ojca musieli sprzedać ostatnią z pięciu posiadłości, jakie wniosła w posagu matka, i przenieść się do małego mieszkania w Petersburgu. Potem błonica zabrała młodszą z sióstr, Sofię, następnie Wasilij Arkadjewicz Rachmaninow – utracjusz, kłamca i kobieciarz – opuścił rodzinę. A dwa lata później na chłopca spadnie kolejny cios – ukochana siostra, ta sama, dzięki której poznał muzykę Piotra Czajkowskiego, osiemnastoletnia Jelena umrze na białaczkę. Z wielkiej, ośmioosobowej zamożnej, szlacheckiej rodziny nagle zostanie samotna matka z czwórką dzieci.


Z pomocą w wychowaniu tej gromadki przyjdzie wówczas babka ze strony matki. To jej przyszły kompozytor zawdzięcza pierwszy bliski kontakt z żywiołami, które zamieszkają na stałe w jego muzyce. Babka prowadza Sergieja na nabożeństwa do cerkwi. Tam chłopiec poznaje muzyczną moc liturgii prawosławnej – przemówi do niego wyjątkowa harmonia, śpiew i „Klangor dzwonów, zalew dzwonów supra urbem…”, jak pisał Thomas Mann. Babka zabiera Sergieja na wieś, nad Wołgę. Tam chłopiec pozna i pokocha rzekę, łódź i wiosłowanie. Śpiew, cerkiewne dzwony, woda – te trzy elementy będą się zlewać w jedno, razem będą płynąć, kołysać niemal każdą frazą muzyki Sergiusza Rachmaninowa. 


Ale najpierw był fortepian.


Car fortepianu


Pianistyka to pierwszy żywioł, który Rachmaninow opanował, który był mu posłuszny i który mimo cyklicznie powracającego bólu rąk związanego z zapaleniem stawów do końca życia go nie zdradził. O wybitnych warunkach fizycznych kompozytora wiele już napisano, choć wiele też wskazuje, że ogromne dłonie z długimi palcami – bezsprzecznie atut pianisty – mogły być rezultatem choroby. Przypadek Rachmaninowa analizowali lekarze publikujący w brytyjskich czasopismach medycznych: sugerowano zespół Marfana lub, na co wskazuje więcej objawów, akromegalię. Za drugą koncepcją przemawia ponoć skłonność do stanów depresyjnych, na które cierpiał kompozytor, a nawet czerniak, który stał się bezpośrednią przyczyną jego śmierci. Jakkolwiek było, fakt, że Rachmaninow potrafił złapać na fortepianie lewą ręką akord C-Es-G-C-G dawał mu z pewnością przewagę, i wystarczy rzut oka na zapis nutowy któregokolwiek z jego utworów na ten instrument, żeby zobaczyć, jak chętnie z niej korzystał. 


Kariera pianistyczna Rachmaninowa przypadła na czas dla tego instrumentu wyjątkowo łaskawy i bogaty w wybitne osobowości. Jeszcze koncertował Anton Rubinstein, niemal rówieśnikami kompozytora byli Ignacy Jan Paderewski i Józef Hofmann, a już rosły sławy Vladimira Horowitza, Artura Rubinsteina, a wkrótce zabłysnąć miał Światosław Richter. Autor książki The Virtuosi – Classical Music’s Great Performers from Paganini to Pavarotti, Harold Schonberg, wspomina, że grę Rachmaninowa cechowała szczególna klarowność nawet w najtrudniejszych fragmentach, najgęstszych fakturach. Jak twierdzi Schonberg, podobną czystość, bez skłonności do nadużywania prawego pedału, osiągało tylko trzech pianistów: Hofmann, Rachmaninow i Josef Lhévinne – a wszyscy trzej zawdzięczali ją Antonowi Rubinsteinowi. Pierwszy nabył tę cechę jako jego student, drugi – dzięki słuchaniu jego recitali podczas studiów u Nikołaja Zwieriewa, trzeci – dzięki wspólnym występom. Wystarczy posłuchać finału niezwykłego wykonania Sonaty b-moll Chopina, żeby zrozumieć, co Schonberg miał na myśli. 


Drugą charakterystyczną cechą pianistyki Rachmaninowa była niezwykła jakość dźwięku, o której z kolei wspominał Artur Rubinstein: „posiadł sekret »złotego«, żywego tonu, który płynie prosto z serca… Byłem pod wielkim wrażeniem tego wspaniałego, niepowtarzalnego tonu, który pozwalał mi zapomnieć o jego zbyt szybko poruszających się palcach i przesadnych rubatach. Był w tym zawsze nieodparty urok, podobnie jak u Kreislera”.


Odnajdziemy ów żywy, ciepły, jasny ton i pełną wdzięku, skrzącą się lekkim żartem rozmowę choćby w Sonacie skrzypcowej G-dur Beethovena w wykonaniu właśnie Fritza Kreislera i Rachmaninowa. Powinien posłuchać jej każdy, komu hasło „Rachmaninow” kojarzy się wyłącznie z wielką masą dźwięku, wylewną frazą i pełną rozmachu fakturą. Tu bowiem można usłyszeć to, co dla niego samego było tak istotne: bogactwo kolorystyczne i tak charakterystyczną dla pianisty-kompozytora przenikliwość w rozumieniu struktury utworu. Bo choć interpretacje Rachmaninowa były odbierane jako bardzo spontaniczne, wręcz improwizujące, to w istocie przywiązywał on wielką wagę do ich przemyślanego konstruowania, do dbałości o detal. Uważał, że każdy utwór ma naturalną kulminację i rolą wykonawcy jest właściwie odnaleźć ten punkt, osiągnąć go z należytą precyzją i starannością, w przeciwnym wypadku cała konstrukcja runie i dzieło stanie się chaotyczne. Takiego myślenia o interpretacji nauczył się podobno od swego przyjaciela Fiodora Szalapina, chociaż można przypuszczać, że wypływało ono w oczywisty sposób z jego własnej działalności i przygotowania kompozytorskiego – studiów kontrapunktu u Siergieja Taniejewa oraz lekcji harmonii u Antona Areńskiego. 


Rachmaninow jako pianista miał szeroki repertuar, który obejmował dzieła Bacha, Mozarta, Schuberta, Schumanna, Liszta, Beethovena, Brahmsa i Chopina. Pozwoliło mu to na intensywne i regularne życie koncertowe w latach jego emigracji amerykańskiej, choć oczywiście trzon tego repertuaru stanowiły kompozycje własne. Warto tu wspomnieć o jeszcze jednym darze Rosjanina – fenomenalnej pamięci muzycznej i szybkości uczenia się. Kiedy jego moskiewski profesor, Anton Siloti, zadał mu Wariacje i fugę na temat Händla Brahmsa, student potrzebował na ich przygotowanie zaledwie dwóch dni, a usłyszawszy dowolne dzieło symfoniczne czy operowe, mógł je odegrać następnego dnia z pamięci. Ten rys łączył go z innym jego wielkim rodakiem – Światosławem Richterem.

 

Kompozytor na dobre i złe


O ile fortepian przynosił Rachmaninowowi pewną i stabilną sławę, o tyle jego kariera kompozytorska miała swoje przypływy i odpływy. Skomponowana na zakończenie studiów w Moskwie opera Aleko (1892) odniosła sukces i była kilkakrotnie wystawiana także w późniejszych latach, choć sam dyplomant był przekonany, że poniesie klęskę. W tym samym czasie powstał również I Koncert fortepianowy fis-moll op. 1, który mimo rewizji dokonanej przez Rachmaninowa w 1917 roku nigdy ku jego rozczarowaniu nie dorównał popularnością kolejnym dwóm dziełom reprezentującym ten sam gatunek. Można w owym wczesnym utworze odnaleźć bliskie pokrewieństwo z Koncertem fortepianowym a-moll op. 16 Griega, który Rachmaninow bardzo lubił i który posłużył studentowi kompozycji jako wzorzec formy – zgodnie z zaleceniami, jakie dawano w konserwatorium adeptom sztuki. Niezależnie od owych pokrewieństw, już w tym pierwszym koncercie znajdziemy wszystkie tak charakterystyczne elementy stylu Rachmaninowa: minorową tonację, rozpoznawalne śpiewne, melancholijne tematy, szeroko rozlane kulminacje, przypominające uderzenia dzwonu skoki gęstych akordów w skrajnych rejestrach i ostinatowym rytmie, chromatyczny kontrapunkt, specyficzną, opartą właśnie na chromatyce kolorystykę harmoniczną, repetycje akordów, wreszcie szybkie przebiegi rozlewające się niczym wiele maleńkich strumyków, łączących się następnie w spokojnie falującą toń wielkiej rzeki. Znajdziemy je praktycznie we wszystkich utworach Rachmaninowa, nawet symfonicznych, co skądinąd sprawia, że kompozytor, wielokrotnie oskarżany o banał, jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych i jedynym w swoim rodzaju. Znajdziemy je w wielkich formach, jak koncerty, ale i w miniaturach, jak najsłynniejsze Preludium cis-moll op. 3 nr 2 i Preludium g-moll op. 23 nr 5. W cyklach takich jak np. I Suita na dwa fortepiany (Fantaisie-tablaux op. 5 nr 1), w utworach kameralnych, jak Sonata wiolonczelowa g-moll bądź obydwa Tria elegijne. Ważnym motywem, niezwykle chętnie używanym przez Rachmaninowa, jest też motyw Dies irae, który odnajdziemy w dużej części jego utworów: w symfoniach, w Rapsodii na temat Paganiniego i w wielu innych.


Rachmaninow, choć obdarzony niewątpliwym darem barwnej orkiestracji, jako symfonik, w odróżnieniu od swego wielkiego mentora Piotra Czajkowskiego, nigdy nie odniósł sukcesu porównywalnego z odbiorem jego dzieł na fortepian i na fortepian z orkiestrą. Po raz pierwszy kompozytor doznał bolesnego odrzucenia po prawykonaniu I Symfonii w 1897 roku. Na jej fatalny odbiór zapewne miało wpływ słabe, źle przygotowane wykonanie, poprowadzone przez ponoć niezbyt trzeźwego Aleksandra Głazunowa, który zmagał się z alkoholizmem. Nie tylko jednak miażdżące recenzje, między innymi Cesara Cui, załamały Rachmaninowa: on sam, usłyszawszy swoją symfonię, był nią głęboko rozczarowany – tak dalece, że za jego życia nigdy nie została ona ponownie wykonana. Słuchając jej dziś, trudno oprzeć się żalowi, że kiedy powrócił do komponowania, obrał bardziej zachowawczą ścieżkę, choć być może też bardziej własną. Z trzyletniej głębokiej depresji, po interwencji rodziny, wyciągnął go za pomocą terapii opartej na hipnozie lekarz i muzyk amator Nikołaj Dahl. Kompozytor zadedykował mu II Koncert fortepianowy c-moll – dzieło, którym powrócił do życia i które przyniosło mu pierwszy ogromny, do dziś nieprzemijający sukces. 


Ale okresy zwątpienia we własny talent kompozytorski będą dręczyć Rachmaninowa jeszcze wielokrotnie. W jednym z takich momentów pomoże mu Marietta Szaginian – pisarka i szczególnie bliska przyjaciółka, z którą łączyła go pełna wzajemnej fascynacji więź. Między innymi dzięki wsparciu i inspiracji Szaginian, która odwiedzi go w sanatorium, gdzie Rachmaninow znajdzie się z powodu artretycznych bólów rąk, powstanie Sześć pieśni op. 38. Kilkuletnią bliską relację przerwie na zawsze wyjazd Rachmaninowa z żoną i dziećmi do Ameryki, a świat dowie się o niej dopiero z ich listów ujawnionych przez Szaginian po jego śmierci.


Nim jednak rewolucja w Rosji skazała powiązaną z carskim dworem szlachecką rodzinę na wygnanie, powstały najsłynniejsze dziś dzieła kompozytora: wspomniany II oraz III Koncert fortepianowy, obie Suity na dwa fortepiany, oba cykle preludiów (op. 23 i 32), obie Sonaty fortepianowe, Sonata wiolonczelowa, Etudes-tablaux op. 33 i 39 (w tych drugich Richter widział bezpośrednie źródło całej twórczości na fortepian Prokofiewa – choć, jak twierdził, Prokofiew wściekłby się, słysząc taką sugestię), opera Francesca da Rimini i wiele innych. W Ameryce Rachmaninow skupił się bardziej na działalności koncertowej niż kompozytorskiej (choć nie zarzucił jej do końca życia) – w czasach, gdy tantiemy z nagrań nie mogły jeszcze stanowić źródła dochodu, z niej łatwiej można było utrzymać rodzinę.


Melancholik w krainie kiczu


Ameryka pokochała melancholijnego Rosjanina, który, żeby móc znieść Amerykę, próbował odtworzyć pod Nowym Jorkiem swój rosyjski dom w Iwanowce. Pokochała jego rzewne tematy i łatwą dla ucha harmonię. Chwytające za serce Koncerty fortepianowe c-moll i d-moll w mistrzowskim wykonaniu własnym zapewniły Rachmaninowowi ogromne powodzenie. Karmiła się nimi raczkująca Fabryka Snów, karmiła później, już po śmierci kompozytora, muzyka pop (temat z drugiej części II Koncertu stał się tak mocną inspiracją dla twórcy przeboju All by Myself Erica Carmena, że spadkobiercy bez trudu wywalczyli procent od sprzedanych płyt). Pokochali też Rachmaninowa pianiści wirtuozi, wśród nich dwóch gigantów: Richter i Horowitz, którzy stali się kanonicznymi wykonawcami jego muzyki. Ta sława stała się jednak zarazem przekleństwem. Zarzucano kompozytorowi kiczowatość i sentymentalizm, nadmierną emocjonalność i patos, ba, nawet płytkość i tandetę. Czy jednak można winić wyrafinowanego kucharza za to, że konsument widzi tylko la crème? Trudno się też oprzeć wrażeniu, że na taki odbiór wpływa fakt, że im więcej lat upływa od śmierci Rachmaninowa, tym trudniej kolejnym pokoleniom jego interpretatorów wydobyć coś więcej z tej muzyki niż pustą wirtuozerię i egzaltację. Pewnie i dlatego równolegle z rzeszą wielbicieli powstawała równie liczna armia tych, którzy Rachmaninowa lekceważyli, by nie rzec, mieli w pogardzie, a wśród nich także nie brakło gigantów, takich jak Maria Judina czy Glenn Gould (co jest o tyle zrozumiałe, że celem Goulda było „zdematerializowanie fortepianowości”, a jednocześnie zabawne, wziąwszy pod uwagę, że łączyła go z Rosjaninem miłość do sztuki kontrapunktu). 


Być może te skrajne postawy odbiorców wobec muzyki Rachmaninowa wynikały stąd, że tak ekstrawertycznie i wprost, choć przecież bez egzaltacji, opowiadał o uczuciach doświadczanych przez prawdziwego introwertyka i melancholika. Uczuciach, których przeżywanie w każdych czasach jest trudne i wstydliwe, których ujawnianie naraża na śmieszność, które chce się szybko rozwiewać. Słuchając Rachmaninowa, nie da się przed nimi uciec. Komu jednak bije ten dzwon, jeśli nie każdemu, kto w deszczowy dzień za czymś tęskni? Kto nie przeżył choćby jednego dnia w swoim życiu, do którego najlepiej pasują pierwsze takty II Koncertu fortepianowego c-moll?