Wydanie: MWM 10/2016

Wieniawskiego pomnik żywy

Article_more
W 1935 roku mijała setna rocznica urodzin Henryka Wieniawskiego, jego bratanek Adam Wieniawski, piastujący wówczas stanowisko dyrektora Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, dążył do wystawienia żywego pomnika na cześć stryja. To samo towarzystwo osiem lat wcześniej, w roku 1927, powołało do życia Konkurs Chopinowski. Nikt chyba w tamtym czasie nie przypuszczał, jak znakomite rodzeństwo muzyczne zrodziło się pod auspicjami warszawskiej instytucji i jaką przyjdzie mu odegrać rolę w dziejach światowej kultury muzycznej.

Konkursy muzyczne w dyskursie publicystycznym z reguły funkcjonują w roli zjawisk artystycznych. Muzykografów zajmują głównie interpretacje wykonawcze, porównania stylistyk, modele instrumentów, czy wreszcie sami artyści. Rzadko podejmowana jest próba opisu konkursów od strony ich kształtu organizacyjnego. Choć Międzynarodowe Konkursy Skrzypcowe im. Henryka Wieniawskiego posiadają niemałą bibliografię, nie doczekały się do tej pory pełniejszego omówienia analitycznego. Wiedziony tym spostrzeżeniem, starałem się możliwie najpełniej oddać panoramę ponadosiemdziesięcioletniej tradycji popisów skrzypcowych, które zrodziły się w Warszawie wiosną 1935 roku, a od lat sześćdziesięciu czterech odbywają się w Poznaniu. Przyjaciółkami w tych dociekaniach stały się dla mnie liczby, daty i statystyki, za którymi stoi żywa historia konkursu.

 

Dwa, trzy, cztery

Rozpatrując formułę i rozwój kolejnych edycji konkursu im. Wieniawskiego, należy zwrócić uwagę na cztery zasadnicze elementy: liczbę etapów przesłuchań, repertuar, składy jurorskie oraz dobór uczestników. Porównania te są niezbędne, ponieważ ukazują zmienność kryteriów, które pozwalały wyznaczać pojęcie wirtuozerii na przestrzeni lat.

 

Analizując wszystkie cztery wskazane powyżej elementy, jako zasadniczy wyznacznik rozwoju formy konkursu proponuję uznać liczbę etapów. Na tej podstawie możemy mówić o trzech okresach rozwoju konkursu. Do pierwszego zaliczymy dwie edycje z lat 1935 i 1952, kiedy konkurs odbywał się w formie dwóch etapów. Drugi okres, zdecydowanie najdłuższy, odbywający się w konwencji trzyetapowej, trwał od 1957 do 1986 roku, obejmując siedem edycji konkursowych. Ostatni z trzech okresów rozpoczyna się wraz z jubileuszowym X Konkursem w roku 1991 i zachowuje kształt czteroetapowy po dziś dzień.

 

Od Bacha do Wiechowicza

Przyjrzyjmy się teraz, w jaki sposób kształtował się zestaw utworów granych w czasie piętnastu edycji. Można uchwycić w tym zakresie pewne tendencje, które nie ulegały zasadniczym zmianom. Niezależnie od liczby etapów przesłuchań w pierwszym etapie każdy z uczestników musiał obowiązkowo wykonać utwór Johanna Sebastiana Bacha oraz Henryka Wieniawskiego. Z dzieł Bacha najczęściej pojawiały się Sonaty na skrzypce solo: g-moll BWV 1001, a-moll BWV 1003 lub C-dur BWV 1005, a także Chaconne z II Partity na skrzypce solo d-moll BWV 1004.

 

Nieco inaczej kształtował się dobór dzieł patrona konkursu, choć i w tym przypadku dały o sobie znać pewne tendencje. Najczęściej, bo aż czternaście razy, w repertuarze pierwszego etapu pojawiały się Kaprysy op. 10. Jedynym wyjątkiem był III Konkurs, podczas którego już w pierwszym etapie uczestnicy grali dwie części jednego z koncertów Henryka Wieniawskiego. Z reguły w pierwszym etapie należało wykonać cztery utwory, choć pojawiały się odstępstwa od takiego modelu – na przykład podczas II Konkursu, w 1952 roku młodzi wirtuozi musieli wykonać ich aż osiem! Ze względu na wyjątkowo odmienny kształt pierwszego etapu, pozwolę sobie nieco szerzej omówić tę edycję. Był to jedyny przypadek w historii konkursu, w którym postawiono tak wysokie wymagania. Tradycyjnie na pierwszej pozycji gościł utwór Johanna Sebastiana Bacha – Grave i Fuga z Sonaty na skrzypce solo a-moll. Następnie uczestnicy musieli wykonać pierwszą część Koncertu skrzypcowego d-moll op. 22 Henryka Wieniawskiego, a po nim jeden z kaprysów op.10. Czwartym z kolei utworem był jeden dowolnie wybrany kaprys Karola Lipińskiego. Nie mogło zabraknąć twórczości Karola Szymanowskiego. Młodzi wirtuozi byli zobowiązani do wykonania jednego z trzech utworów: Nokturnu i Taranteli op. 28, Źródła Aretuzy z cyklu Mity op. 30 bądź Tańca z baletu Harnasie. Szóstym utworem na liście obligatoryjnej był Polonez D-dur op. 4 lub Polonez A-dur op. 21 Wieniawskiego, względnie Scherzo-Tarantella op. 16 patrona konkursu lub Mazurek G-dur op. 26 Aleksandra Zarzyckiego. Przedostatnim z ośmiu utworów był jeden do wyboru z kręgu muzyki na tamte czasy współczesnej. Wśród tej grupy znalazły się dzieła Grażyny Bacewicz, Adama Andrzejowskiego, Artura Malawskiego, Romana Statkowskiego i Stanisława Wiechowicza. Na koniec tego jakże wymagającego popisu każdy z uczestników musiał wykonać utwór dowolnie przez siebie wybrany.

 

Jak sądzę, celem, który przyświecał organizatorom konkursu, przy wprowadzaniu repertuaru tak wymagającego nie tylko artystycznie, lecz także fizycznie, była próba uchwycenia panoramy możliwości technicznych każdego ze skrzypków i ocenienia uczestników pod względem wyczucia różnych stylów muzycznych.

 

Wieniawski i inni

Wróćmy jednak do ogólniejszego nurtu rozważań i spójrzmy na drugie etapy przesłuchań. Pierwsze dwie edycje posiadały strukturę dwuetapową, mimo to zarysowały się między nimi wyraźne różnice programowe. Spoiwem dla obu był fakt występu finałowego z towarzyszeniem orkiestry. Jednakże pierwsza edycja zakładała wykonanie pierwszej i drugiej lub drugiej i trzeciej części jednego z dwóch koncertów Henryka Wieniawskiego. Natomiast kolejna edycja przyniosła nieco inne rozwiązania, poszerzając wybór literatury muzycznej. Na marginesie warto przypomnieć, że II Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego na skutek wybuchu II wojny światowej oraz zawirowań powojennych odbył się dopiero po siedemnastu latach. W odróżnieniu od konkursu z roku 1935 zakres repertuaru uległ znacznemu rozbudowaniu. I tak finaliści mogli wybrać jeden koncert z towarzyszeniem orkiestry spośród Koncertu skrzypcowego d-moll Wieniawskiego, Koncertu skrzypcowego A-dur op. 8 Mieczysława Karłowicza oraz jednego z dwóch Koncertów skrzypcowych Karola Szymanowskiego. 

Momentem przełomowym dla historii konkursów skrzypcowych odbywających się w stolicy Wielkopolski był rok 1957, kiedy to zdecydowano się podzielić przesłuchania konkursowe na trzy etapy. Był to jednocześnie moment, który ukonstytuował ramowy kształt każdego z etapów. W pierwszym tradycyjnie grano utwory solowe (Bach), względnie z towarzyszeniem fortepianu (Wieniawski), choć z czasem podczas VIII Konkursu (1981) dodano obowiązkowe wykonanie pierwszej części jednego z czterech koncertów skrzypcowych Mozarta (KV 216, 218, 219, 271a). Po raz pierwszy koncerty twórcy Czarodziejskiego fletu pojawiły się w czasie VI Konkursu (1971) w drugim etapie przesłuchań, wówczas wykonywano drugie części koncertów KV 216, 218, 219, względnie Adagio KV 261 z towarzyszeniem fortepianu. Trudno jednak wywieść prawidłowość, która decydowała o obecności koncertów Mozarta w poszczególnych etapach. Dlatego też dla porządku przedstawiam rotacyjność. W pierwszym etapie rzeczone utwory występowały kolejno w edycjach 8, 9, 11, 12. Analogicznie dla etapu drugiego – w edycjach 6, 7, 10, 13 oraz dla etapu trzeciego – w edycjach 14 i 15.

 

Podobnie zawikłaną sytuację można zaobserwować, śledząc sposób traktowania koncertów Wieniawskiego. Podczas pierwszych trzech edycji wyznaczono im miejsce w etapie finałowym, co wydaje się zrozumiałe. Jednakże konkurs z roku 1957 przyniósł odmienny stan rzeczy. W drugim etapie uczestników konkursu zobowiązano do wykonania pierwszej części dowolnie wybranego koncertu, natomiast dwie pozostałe części były prezentowane w etapie finałowym. Rzecz jest dość zastanawiająca, bowiem koncerty Wieniawskiego należą do tej grupy utworów, które pozwalają uzyskać pełen obraz interpretacji dopiero po wykonaniu pełnej wersji, a nie jednej z trzech części. Tak więc można sądzić, że o przejściu uczestnika do etapu finałowego decydowała ocena wykonania pierwszej części koncertu. Ponadto należało także zagrać jedną dowolną sonatę z dostępnych ośmiu dzieł różnych kompozytorów, a także jeden z Mitów Karola Szymanowskiego oraz wybrany utwór trwający nie dłużej niż siedem minut. Sytuacja uległa jeszcze większej komplikacji pięć lat później. Uczestnicy kolejnej edycji musieli zagrać dwie części Koncertu skrzypcowego fis-moll lub Koncertu skrzypcowego d-moll z towarzyszeniem fortepianu, a o wyborze części decydowało losowanie. Koncerty wracały w trzecim etapie, podczas którego skrzypkowie grali brakującą część z I etapu, tym razem z towarzyszeniem orkiestry. Ostatecznie od roku 1972 (VI edycja) koncerty Henryka Wieniawskiego grane są zawsze w finale z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej. W całej historii konkursu zdarzył się tylko jeden przypadek, kiedy koncerty Wieniawskiego nie zabrzmiały w ogóle. Było to podczas XII Konkursu w 2001 roku, gdy ówczesny szef składu jurorskiego, Schlomo Mintz, zamiast koncertów wybrał symfoniczne opracowania Polonezów D-dur op. 4 oraz A-dur op. 21. Domykając wątek repertuaru, chciałbym zwrócić jeszcze uwagę na ewolucję ostatniego etapu przesłuchań. Od drugiego konkursu przyjęto zasadę wykonania przez każdego z finalistów dwóch koncertów skrzypcowych z towarzyszeniem orkiestry. Obowiązkowo musi zostać wykonany jeden z koncertów Henryka Wieniawskiego oraz jeden z kilku do wyboru.

 

Koncertowe finały

Począwszy od konkursu w roku 1935, finał niepodzielnie należał do muzyki polskiej. Pomijając oczywisty fakt obecności koncertów Henryka Wieniawskiego, stale pojawiały się także koncerty Karola Szymanowskiego i Mieczysława Karłowicza. Repertuar obcy po raz pierwszy zaistniał przy okazji VI edycji, kiedy to postanowiono dodać Koncert D-dur op. 61 Ludwiga van Beethovena oraz Koncert D-dur Johannesa Brahmsa, jak również I Koncert D-dur op. 19 Sergiusza Prokofiewa. Stopniowo repertuar wzbogacał się o koncerty Bartóka, Sibeliusa, Lalo, Mendelssohna, Saint-Saënsa, Szostakowicza, Czajkowskiego oraz Dvořáka. Co ciekawe, dopiero ostatnia, jubileuszowa XV edycja, dzięki przewodniczącemu jury Maximowi Vengerowowi, zaowocowała włączeniem I Koncertu skrzypcowego D-dur op. 6 Niccolò Paganiniego.

 

Z najnowszych dziejów Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego należy odnotować fakt, że etapowi trzeciemu w 2011 roku nadano wyłącznie kameralny charakter. W przedostatnim etapie uczestnicy grają pierwszą część koncertów skrzypcowych Mozarta z towarzyszeniem Orkiestry Kameralnej Polskiego Radia „Amadeus” pod batutą maestry Agnieszki Duczmal. Ponadto werdyktom głównego jury towarzyszą obrady kapituły krytyków oraz jury młodych, złożonego z uczniów szkół muzycznych Poznania.

 

Oceniający i oceniani

Pochylmy się jeszcze nad ostatnim zagadnieniem: kwestią składów jurorskich. Od samych początków konkursu organizatorom przyświecała zasadnicza idea: składy jurorskie mają być złożone z wybitnych artystów i pedagogów wiolinistyki. Zdaje się, że idea ta zadecydowała o wysokim prestiżu Konkursu Skrzypcowyego im. Henryka Wieniawskiego, dzięki czemu konkurs na przestrzeni lat cieszył się dużym zainteresowaniem i frekwencją uczestników. Wśród sędziów konkursowych zasiadały takie znakomitości, jak Ida Haendel, Zakhar Bron, Erich Gruenberg, Wanda Wiłkomirska, Eugenia Umińska, Henryk Szeryng, Irena Dubiska czy Maxim Vengerov. To oczywiście tylko kilka przykładów, ponieważ przez całą historię przewinęło się kilkaset nazwisk wybitnych artystów.

 

Niepisaną tradycją konkursową jest zapraszanie przewodniczących, którzy swoją funkcję sprawują przez dwie edycje, choć nie zawsze tak się zdarzało. Wśród takich osób znaleźli się Grażyna Bacewicz, Irena Dubiska, Stanisław Wisłocki oraz Maxim Vengerov. Na podstawie analizy wielkości składu komisji podczas każdej edycji konkursu wynika, że z reguły za stołem jurorskim zasiadało około siedemnastu osób. Największe gremium odnotowano w czasie pierwszego konkursu (jury liczyło dwadzieścia jeden osób), najmniej natomiast – w 2001 roku, kiedy młodych wirtuozów oceniało tylko dwunastu sędziów. Przez większość edycji najliczniejszą grupą narodowościową wśród jurorów byli Polacy, u zarania konkursu stanowili oni większość, bo aż dwanaście osób. Wraz z kolejnymi edycjami tendencja ta utrzymywała się na poziomie pięciu osób. Przełomowy okazał się konkurs w 2001 roku, kiedy wśród jurorów znalazło się tylko trzech Polaków, i taki skład utrzymuje się do dziś. Nie bez znaczenia wydaje się także fakt, że wielu laureatów i wyróżnionych tegoż konkursu w przyszłości staje się jurorami.

 

Wreszcie ostatni element charakteryzujący Konkursy Skrzypcowe w Poznaniu. W trakcie wszystkich edycji na estradzie wystąpiła imponująca liczba młodych skrzypków, bo aż 596, w tym 206 Polaków. Na zwycięskim podium najczęściej stawali Rosjanie, Polacy i Japończycy. Reprezentantom naszego kraju udało się zdobyć cztery razy I nagrodę, dwa razy II oraz siedem razy III. Poza tym Polacy osiemnaście razy sięgali po wyróżnienia oraz nagrody pozaregulaminowe.