Wydanie: MWM 10/2016

Muzyka tu

Article_more
Jesienią 1977 roku Brian Eno czekał na samolot na lotnisku w Kolonii. Zapewne znużony sytuacją, zaczął się zastanawiać nad muzyką, która brzmiałaby dobrze w budynku, w którym się znajdował.

„Musi się dać ją przerwać (ponieważ będą się pojawiać ogłoszenia), musi mieć częstotliwości i prędkości inne niż mowa ludzka (żeby nie zakłócać komunikacji) i musi wchłaniać w siebie wszystkie hałasy wydawane przez lotniska. A co najważniejsze dla mnie, musi mieć coś wspólnego z tym, gdzie się znajdujemy i po co się tu znajdujemy – z lataniem, dryfowaniem i potajemnym flirtem ze śmiercią”. Powstała wkrótce Music for Airports stała się manifestem muzyki ambient. Ze względu na doświadczenie artysty i użytkowy charakter zaliczona została do sztuki niskiej, jednak gest Eno odbił się szerokim echem, zwracając uwagę artystów i bardziej wnikliwych słuchaczy na podstawowe cechy przestrzeni i sytuacji, w której brzmi muzyka.

 

Na co zwraca uwagę w tym krótkim szkicu Brian Eno? Na dostosowanie formy do sytuacji (musi się dać jej słuchać bez skupienia, fragmentarycznie), do zachowań słuchaczy (nie może przeszkadzać w rozmowie) i do przestrzeni (musi pochłaniać hałasy rozchodzące się w hali odlotów, poczekalni, sklepach duty free). A przy tym powinna łagodzić nastrój lekkiego podenerwowania, któremu w mniejszym lub większym stopniu poddają się ludzie czekający na jedną z najbardziej nienaturalnych dla naszej fizjologii sytuacji, jaką jest lot samolotem.

 

Im więcej szumu nas otacza, tym chętniej poszukujemy ucieczki. Rozwój sal koncertowych, który zawdzięczamy wiekowi XIX, paradoksalnie mocno stępił naszą uważność. Podwyższył wymagania. Koncert stał się sytuacją wyabstrahowaną z rzeczywistości, szczególną. Pozwalał cieszyć się dźwiękiem dobrej jakości, wśród ciszy. Muzyką służącą wyłącznie do kontemplowania jej samej, wyabstrahowaną ze świata. Postępy fonografii i reżyserii dźwięku pozwoliły cieszyć się laboratoryjnymi produktami, utrwalając przekonanie, że to, co muzyczne, oddzielone jest z definicji od tego, co nas otacza. Wedle tej definicji szum wiatru nie może być muzyką. Tym bardziej nie może być nią warczenie generatora prądu czy potężny hałas ruchliwej ulicy. „Reszta jest hałasem”…

„Słuchałam oktetu Schuberta w budce realizatora nagrania. Głośniki nadały instrumentom swoją specyficzność. Kiedy patrzyliśmy na widownię, realizator powiedział: »Ci ludzie nie słuchają muzyki w sposób, do jakiego została ona napisana. Powinni jeść kolację«” – zanotowała pod koniec lat sześćdziesiątych Pauline Oliveros, twórczyni pojęcia „głębokiego słuchania”. Kiedy 450 lat wcześniej wierni zgromadzeni w Bazylice św. Marka w Wenecji słuchali po raz pierwszy polichóralnych kompozycji Giovanniego Gabrielego, prawdopodobnie także nie zdawali sobie sprawy, że ta muzyka, rozpisana na zespoły rozstawione wokół w ogromnej budowli, w której każde skrzypnięcie ławki i każdy szept zostawia swój akustyczny ślad, muzyka wykonywana podczas uroczystych nabożeństw, sytuacji społecznych, jest ich – obywateli i mieszkańców Republiki Weneckiej – wyłączną własnością. Że nigdzie indziej (choć zyskała szerokie uznanie w Europie) nie zabrzmi ona w swojej pełni, bo właśnie dla tej przestrzeni została napisana. (Znajomy opowiadał mi o koncercie w katedrze salzburskiej, podczas którego Gabrieli wypadł blado w zestawieniu z przypisywaną Heinrichowi Ignazowi Franzowi Biberowi Missa Salisburgensis – i nie była to prawdopodobnie wina wykonania).

 

W wieku XVIII wielką popularność zdobyła w Europie „Harmoniemusik” – muzyka na zespoły instrumentów dętych, które świetnie brzmiały podczas spotkań towarzyskich organizowanych na wolnym powietrzu, doskonale też wypełniały swoim dźwiękiem trudne akustycznie przestrzenie pałacowe. Myślałem o niej, spacerując w lipcu tego roku po Parku Skaryszewskim w Warszawie, gdzie Teatr Powszechny zaprezentował Park-Operę Wojtka Blecharza. Rozstawieni na brzegu Jeziorka Kamionkowskiego muzycy sekcji dętej Sinfonii Varsovii grali długie dźwięki, pieczołowicie zharmonizowane nie tylko ze sobą nawzajem, ale też z niskimi, chropawymi odgłosami ruchliwej Alei Zielenieckiej, gwarem spacerowiczów, z szumem wiatru i kropiącego akurat deszczu. Skoro można pisać muzykę dla katedry, dlaczego nie pisać dla parku? Dźwięki instrumentów idealnie wtapiały się w jego przestrzeń, wyostrzając zmysły na każdy odgłos. To muzyka ekologiczna, napisana tak, by niosła się nad wodami jeziora, nie tocząc walki z sytuacją: miasta, parku, spaceru. Przeciwnie – słychać w niej było wielką czułość i szacunek dla otoczenia, w którym wybrzmiewała. 

 

Wędrując ze słuchawkami na uszach, aby oddzielić się od otoczenia, słuchamy empetrójek o specjalnie zawężonym paśmie częstotliwości, które maskują dźwięki miasta. A gdyby tak skomponować muzykę, która właśnie wpisuje się w przestrzeń miejską? Stworzyć akustyczną przestrzeń hybrydową, która nie służy łapaniu Pokemonów, ale głębszemu zrozumieniu tego, co nas otacza? Spróbował to zrobić Pierre Jodlowski w swoim Palimpseście, stworzonym wespół z trójką innych artystów. Spacerując po Wrocławiu ze słuchawkami na uszach i specjalną aplikacją w tablecie, doświadczać można było zapisanej w dźwiękach historii miasta. Odtwarzając te dźwięki w sali koncertowej, pozbawilibyśmy je kontekstu, formy, migotliwych sensów. Ważnego komunikatu, który niosą: zachęty do tego, byśmy doświadczali pełniej świata wokół nas. Tylko wtedy możemy go świadomie kształtować i zmieniać. Także po to, by nie musieć od niego uciekać.