Wydanie: MWM 03/2013

Strofy i chorusy

Article_more
Dzień i noc, słońce i księżyc, Ewa i Lilith, rozum i serce, zdarzenia i wrażenia, epika i liryka, intelekt i intuicja, kompozycja i improwizacja. Ludzka myśl zawsze lubiła proste, porządkujące świat dychotomie. Długo się nie zastanawiając, można by skonstruować tezę, że poezja jest jazzem literatury, a jazz – poezją muzyki. Obie dziedziny stoją przecież (jeśli już brniemy w tę kulawą konstrukcję) po stronie emocji, intuicji i tajemnicy. Tylko spróbujmy tę wydumaną teorię przedstawić poecie szlifującemu tygodniami cztery wersy albo muzykowi, który (jak na przykład George Russell czy Ornette Coleman) lata strawił na doskonaleniu własnego systemu organizacji materiału dźwiękowego.
Nie ma szczególnego pokrewieństwa między jazzem a poezją, ot co. Jednak nie znaczy to – przynajmniej mam taką nadzieję – że brak między nimi jakiejkolwiek więzi. Trębacz Wadada Leo Smith powiedział mi kiedyś w wywiadzie: „Język sztuki ma tę szczególną cechę, że jeśli się nauczysz jednego, masz klucz do pozostałych”. Parafrazując: wszystkie formy ekspresji artystycznej mają jeden wspólny mianownik, jakiś rdzeń, który spoczywa w podświadomości zbiorowej i jest możliwy do odkrycia. Jest to niewątpliwie dość śmiały wniosek, ale fakty zdają się świadczyć na jej korzyść. Jazz od samego początku budził zainteresowanie ludzi sztuki, gdziekolwiek się pojawił.

Poeci słuchają
Mówisz że jazz band jest dziki
że płacze jak wicher w kominie
i że cię przeraża
to minie
nuty życia czyż nie są dzikie
życie jest zamętem i krzykiem
przecież przyszliśmy na świat wśród takiej
muzyki


Wiersz Krzyk jazz bandu Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej napisany w 1927 roku sprawił, że pamiętamy ją jako pierwszą apologetkę jazzu w historii literatury polskiej. Wrażliwość i refleks poetki robią wrażenie zwłaszcza wtedy, gdy datę powstania tego drobnego utworu zestawimy z inną datą. Louis Armstrong dokonał pierwszych – dziś uważanych za kamień milowy w historii jazzu – nagrań pod własnym nazwiskiem w Chicago w latach 1925–1927. Tymczasem dziewięć lat potem Julian Tuwim bezlitośnie używał jazzu jako metafory ilustrującej ostatnie konwulsje rozpadającego się świata w datowanym na 1936 rok Balu w operze. Kto z dwojga poetów przewidziałby, że polscy muzycy jazzowi będą pisać muzykę do tekstów Przerwy-Tetmajera, Miłosza, Wittlina, Iłłakowiczówny i Gałczyńskiego?
Całość artykułu znajdą Państwo w papierowym wydaniu marcowego numeru "Muzyki w Mieście".