Wydanie: MWM 11/2016

Obok

Article_more
„Wydaje mi się dzisiaj, że mój Koncert na orkiestrę [...] to jakaś zamierzchła przeszłość, coś jakby wspomnienie z innego wcielenia. Czy zdawałem sobie wówczas sprawę, że tak daleko odejdę od techniki i estetyki, jaką ten utwór przedstawia? Z pewnością tak. Więcej nawet: pragnąłem żarliwie, aby stało się to jak najprędzej”.

Fragment Zapisków Witolda Lutosławskiego z 25 października 1960 roku, powściągliwy w stylu, raczej nie oddaje barw i okoliczności, w których to najwybitniejsze dzieło muzyki polskiej pierwszej połowy lat pięćdziesiątych powstawało. Dziś trudno sobie wyobrazić presję, jaką na twórców wywierała ówczesna rzeczywistość. Zestawienia faktów dają jedynie naskórkowo odczuć atmosferę, która mroziła artystyczne swobody do szpiku kości.

 

Witold Lutosławski był w sytuacji naprawdę niełatwej. W 1949 roku, po wykonaniu jego I Symfonii podczas inauguracji Konkursu Chopinowskiego, ponury, komunistyczny komisarz od polityki kulturalnej – Włodzimierz Sokorski – rzucił słynne zdanie: „takiego kompozytora jak Lutosławski należałoby wrzucić pod tramwaj”. Niczym niezawoalowana groźba owocowała wówczas symptomatyczną, gęstniejącą atmosferą. W krainie, w której obowiązywał monopol państwowego mecenatu, równoznaczna była z brakiem środków do życia. U Lutosławskiego to czas twórczych półśrodków, kompromisów z zadekretowaną ideologią (jednak pieśni masowe), komponowania utworów, które nazwał później „stalinowskimi chałturami” (wyraził się tak ponoć o znakomitych warsztatowo Tryptyku śląskim i Małej suicie). A władza groziła paluszkiem, albo dość suto nagradzała – „nagrody państwowe”, wysokości ówczesnych 25 000 złotych, jak napisał później Panufnik w paryskiej „Kulturze”, były „niczym wobec olbrzymich nagród stalinowskich, ale jednak zabezpieczały artystę na pewien czas...”.

 

W owym czasie chmurnym i raczej jałowym – Lutosławski poszukiwał bowiem swojego własnego języka muzycznego, pisał „nie tak, jakby chciał, ale jak potrafił” – w tym niewesołym krajobrazie pojawiła się jednak iskra, która rozpaliła ogień. Zamówienie na utwór dla odradzającego się zespołu Filharmonii Warszawskiej złożył młody i ambitny dyrygent, Witold Rowicki. Ile to wówczas dla Lutosławskiego znaczyło, świadczyć może dedykacja wpisana w 1956 roku na karcie tytułowej partytury Koncertu: „Drogiemu Witkowi z uczuciem zawsze żywej wdzięczności: za zapał do napisania tego utworu (1950 r.!) i za niezrównane przygotowanie I wykonania (1954 r.)”. 

Koncert na orkiestrę komponował cztery lata. Był perfekcjonistą i chociaż ówczesny sposób pisania „jak potrafił” miał doskonale opanowany, to jednak wycyzelował całość tak, że materia tego dzieła ciągle robi piorunujące wrażenie. Koncert stał się zwieńczeniem twórczości Lutosławskiego osadzonej w estetyce neoklasycyzmu, wyrosłej z poszanowania rzetelnego rzemiosła i czerpiącej inspirację z folkloru. Przemawia językiem dość charakterystycznym dla tamtych czasów, a jednak indywidualnym, w którym proste, diatoniczne motywy „pozszywane” zostały z wielobarwną, wielowymiarową chromatyką. Mazowiecki folklor (tematy zaczerpnięte oczywiście z przepastnych tomów Oskara Kolberga) kompozytor potraktował jako surowiec, z którego zbudował formę setki wiorst odległą od ludowej taneczności czy pieśniowości, ani przez moment niezerkającą w stronę stylizacji. Pióro Lutosławskiego rozpoznaje się bez pudła.

 

Koncert składa się z trzech kontrastujących wyrazem i brzmieniem, fakturą i rozwiązaniami formalnymi ogniw. Otwiera go powolna i dostojna Intrada. Część druga to symetryczne Capriccio notturno ed Arioso – ogniwo o charakterze ulotnego scherza, zaś główny zrąb dzieła zawarty został w części trzeciej – zatytułowanej Passacaglia, Toccata e Corale. Łańcuchowy finał wprost kipi od pomysłów, które absorbują i zaskakują. Potężna i bardzo wirtuozowska całość (pamiętajmy – w założeniu Koncert jest dziełem, które ma uświadomić wykonawcze możliwości orkiestry symfonicznej) dramaturgicznie ukształtowana została tak, by największe wrażenie wywierały rozrastający się, wręcz pęczniejący brzmieniowo Chorał i wieńcząca całość koda. Od cichych, mrocznych pomruków wstępu do orgii ostatnich taktów. Kiedy spogląda się na końcową część Koncertu z perspektywy techniki „aleatoryzmu kontrolowanego” właściwej dojrzałemu Lutosławskiemu, nie można oprzeć się wrażeniu, że gdyby wówczas istniała, to finał dzieła zostałby zapisany ad libitum, ale to temat na inny artykuł. Prawykonanie odbyło się 26 listopada 1954 roku, orkiestrę Filharmonii Narodowej poprowadził Witold Rowicki.

 

I jeszcze jedno, początek lat pięćdziesiątych był czasem dyktatu „jedynie słusznej estetyki” – realizmu socjalistycznego. Czy Koncert wydaje się jego inkarnacją? Pozornie. Parę lat temu Andrzej Chłopecki udowadniał, że raczej sprytnie go obchodzi, stanowiąc „artystyczny szczyt tego, co można było polskiej muzyce pierwszej połowy lat pięćdziesiątych zaoferować, nie negując ustrojowych pryncypiów tej muzyce zadanych. Bartókowsko-rousselowski eklektyzm […] nie polemizujący z utopią socrealizmu, sytuuje się obok doktryny, biorąc ją w nawias”. Zresztą czymże naprawdę socrealizm był? Definicji tyle, ilu autorów. Ale może taka, z wielkiej, znakomitej powieści Życie i los Wasilija Grossmana się tu przyda: „to lustereczko, które na pytanie partii: »Kto jest najpiękniejszy w świecie?«, odpowiada: »Ty, ty, partio, rządzie, państwo, jesteście najpiękniejsi w świecie!«”. Lutosławski żadnym „lusterkowym” nigdy nie był.