Autor: Piotr Deptuch
Wydanie: MWM 12/2016

Romantyk

Article_more
Twórczość Roberta Schumanna w oczywisty sposób streszcza poetykę niemieckiego romantyzmu. Kapryśna fraza, wzmożona uczuciowość, skłonność do miniaturyzacji formy są powszechnie znanymi składnikami jego stylu. Jest też w tej muzyce swoista neurotyczność, niepokój, pojawiają się nieoczekiwane załamania frazy, zatrzymania narracji i nagłe wzloty.

Schumann komponował, wykorzystując właściwie wszystkie formy dostępne jego epoce. Tworzył miniatury i cykle – fortepianowe, a także wokalne. To właśnie one zapewniły mu największą sławę, sławę prawdziwego piewcy meandrów ludzkiej duszy, zarówno w jej zawoalowanej, jak i intensywnej emocjonalności. Ale nie gardził przecież kameralistyką, i nie chodzi tylko o słynny Kwintet fortepianowy op. 44 (1842), lecz także o kwartety smyczkowe, sonaty skrzypcowe, kwartet fortepianowy, trzy tria fortepianowe. Aspiracje Schumanna sięgały wielkich form – tych oratoryjnych, jak niezwykle udane Raj i Peri, oraz operowych, z piękną, choć ciągle niedocenioną Genowefą na czele. Tworzył intensywnie, rzucając się łapczywie na każdą z dostępnych mu form, niczym kompozytorski „fighter” szukający potwierdzenia talentu. Jego muzyka nie jest jednak tak perfekcyjna w sferze detalu, jak dzieła Chopina, daleko jej do doskonałej klasyczności dzieł Mendelssohna czy rozpasanej brzmieniowo i igrającej z przeszłością muzyki Berlioza.

 

Niedościgły aforysta

Jak powszechnie wiadomo, Schumann cierpiał na poważną chorobę psychiczną. Z jednej strony ograniczała go ona, ale z drugiej – otwierała świat emocji w kierunku, który jego wielcy interpretatorzy potrafią uczynić fascynującym, niesamowitym i wstrząsającym. Głos wewnętrzny, który przenikał wyobraźnię kompozytora, był niczym fatum – jednoczesna inspiracja i degradacja. Stąd to poczucie heroicznej walki w wielu utworach niemieckiego romantyka, implikujące okazjonalne słabości i niezwykłe wzloty.

 

W świadomości ogółu Schumann figuruje jako jeden z najlepszych miniaturzystów, mistrzów formy aforystycznej, od której droga biegnie aż do Weberna. Dotyczy to zarówno form typowo fortepianowych, jak i niezwykle popularnych cykli pieśniarskich. Dzieła fortepianowe – Papillons, Davidsbündlertänze, Toccata C-dur, Karnawał, Fantasiestücke, Etiudy symfoniczne, Kinderszenen, Kreisleriana, Fantazja C-dur, Noveletty, Utwory leśne oraz dwie Sonaty (potężna fis-moll op. 11 i znacznie bardziej skondensowana, ale też nacechowana wirtuozerią w stylu brillante – g-moll op. 22) – stanowią podstawę repertuaru większości pianistów. Nie mniejszym powodzeniem cieszą się cykle pieśni, ze sławnym Frauenliebe und leben (1840) i pochodzącym z tego samego roku Dichterliebe.

 

Większość tych utworów znakomicie wpisuje się w przestrzeń romantycznego salonu z wykwintnym gronem odbiorców, łapczywie chłonących wirtuozerię, poetyczność podlaną nutą ckliwego sentymentalizmu. Muzyka Schumanna jest po barokowemu bogata, wiele w niej ornamentów i meandrów, a emocje wylewają się niemal z każdej stronicy partytury. Pod tym względem stoi na antypodach surowego stylu Schuberta, który nawet prostą melodią potrafi opowiadać o kończącym się życiu. Bywa przesłodzona, ale pojawia się w niej także nieoczekiwanie skondensowany dramatyzm. Jest konstrukcyjnie swobodna, lecz kiedy trzeba (Wariacje symfonicznie), zaskakuje formą ścisłą i niesłychanie precyzyjnie zakomponowaną.

 

Symfonie na dwa fortepiany

Schumann symfonik to problem. W powszechnej świadomości jego symfonie mają kłopot z brzmieniem, a co za tym idzie – właściwą instrumentacją. Wypadają świetnie na dwóch fortepianach, ale w pełnej orkiestracji coś ucieka. Brzmienie robi się monochromatyczne, partie kolejnych instrumentów są mało wyraziste, a kompozytor używa bardziej bloków instrumentalnych z silnymi zdwojeniami, aniżeli poszczególnych barw. Pomysły tematyczne bywają piękne, ale brak im typowej dla Beethovena pracy tematycznej, zastępowanej często progresyjnym snuciem motywicznym, które słuchacz odbiera jako mechaniczne powtórki. Nie popadajmy jednak w przesadę. Symfonie Schumanna to ważny etap rozwoju tej formy pomiędzy Beethovenem, Mendelssohnem a Brahmsem, mnóstwo tu pięknej muzyki i monumentalnych kulminacji, uduchowionych fraz i heroicznego patosu, niemniej jednak talent kompozytora nie spełnia się w tej formie w stu procentach. 

Pierwsza próba symfoniczna Schumanna nosi nazwę Symfonii g-moll WoO 29 „Zwickau”. Dzieło z lat 1832–1833 nie zostało ukończone i pozostało w formie dwuczęściowej z burzliwym allegrem i równie dramatycznym andantinem, pełniącym tu funkcję intermezza, z wątkiem scherzowym, nieoczekiwanie kojarzącym się z muzyką młodego Brucknera. W skład czteroczęściowego kompletu Schumannowskich symfonii nie wszedł jeszcze jeden utwór – Uwertura, scherzo i finał op. 52, napisany w tym samym roku, co I Symfonia. Mamy tu do czynienia ze świetnie zakomponowaną sinfoniettą (wówczas nie używano tego terminu). Choć brak części powolnej zaburza nieco formalną strukturę dzieła, świeżość inwencji, polot harmonii i młodzieńcza energia w zupełności to rekompensują. Utwór śmiało nazwać można „zapomnianym arcydziełem”.

 

Wiosna, Ren i postromantyzm

I Symfonia B-dur op. 38 „Wiosenna” (1841) szybko zdobyła sobie sławę dzięki witalności, nieskrępowanej energii, zawoalowanemu śpiewowi ptaków i radosnemu pędowi ku wiosennemu uniesieniu. II Symfonia C-dur op. 61 (1845–1846) wydaje się w dorobku Schumanna dziełem najciekawszym. Sam kompozytor narzekał na zmieniające się stany psychiczne w czasie jej powstawania i na burzliwy, nie do końca przez niego kontrolowany proces tworzenia. Heroiczno-nostalgiczny wstęp doprowadza do gwałtownej części szybkiej – zdyszanej, niespokojnej, nie do końca formalnie okiełznanej, ale przenikniętej ogromnym napięciem twórczym. Następujące potem Scherzo jest niczym dźwiękowe perpetuum mobile, i to jedno z najtrudniejszych wykonawczo w historii symfoniki. Muzyka płynie w szaleńczym tempie, które wyhamowują kontrastujące tria. Część wolna Adagio esspressivo należy do najwspanialszych lirycznych wzlotów Schumanna, a obojowy temat zdaje się dryfować w bezkresnej przestrzeni, nie mając początku ani końca. Finał to szaleńczy marsz o dziwnej, hybrydycznej formie, którego konkluzja przynosi triumf, ale i rodzaj jakiegoś niepokojącego zatracenia się.

 

III Symfonia Es-dur op. 97 „Reńska” (1850) rozpoczyna się niezwykle monochromatycznym Lebhaft, które w repryzie wyraźnie antycypuje motyw główny III Symfonii Brahmsa. To muzyczny hymn ku czci Renu – rzeki, która była świadkiem zarówno romantycznych uniesień kompozytora, jak i jego tragicznego skoku w wodne odmęty. Ländlerowe Scherzo i rozmarzone Adagio pełnią funkcję rozbudowanego intermezza. Część czwarta inspirowana jest niewątpliwie ceremoniałem w kolońskiej katedrze. Określenie Feierlich automatycznie przynosi skojarzenia z późniejszymi fragmentami symfonii Brucknera. Jej surowy, chorałowy charakter różni się od pozostałych pogodnych części cyklu, wnosząc element metafizycznego uniesienia. Surowe Adagio niemal attacca przechodzi w radosny finał, a zmiana nastroju wydaje się wręcz szalona. Lekkość, bezpretensjonalna radość, pogodne fanfary i urocze przesunięcia rytmiczne prowadzą do triumfalnej kody.

 

IV Symfonia d-moll op. 120 jest obecnie najpopularniejszą realizacją tego gatunku w dorobku niemieckiego kompozytora. Napisana w 1841 roku przyniosła autorowi klęskę, stąd po dziesięciu latach pojawił się pomysł rewizji. Zmieniona wersja zyskała tyluż zwolenników, co przeciwników – sam Brahms uważał ją za tragiczną pomyłkę. O ile sama struktura tej zwartej, niemal jednoczęściowej kompozycji poddana została niewielkim modyfikacjom, o tyle sfera brzmieniowa uległa całkowitemu przeobrażeniu. Instrumentacja nabrała znacznej masy, pojawiły się liczne zdwojenia. Całość brzmieniowo wychyliła się wyraźnie w kierunku postromantyzmu, zaś klarowność struktury znana z wcześniejszej wersji uległa zachwianiu – chyba jednak ze szkodą dla dzieła.

 

Zachwyty i wątpliwości

Późne dzieła Schumanna do dzisiaj budzą kontrowersje. Wiele z nich swym niesamowitym klimatem uwiodło zarówno artystów, jak i publiczność – choćby fortepianowe Gesänge der Frühe (1853) czy przedziwny Koncert skrzypcowy (1853), który według życzenia Klary Schumann miał spoczywać przez sto lat niedostępny jakimkolwiek oczom i uszom. Późnym stylem emanuje też Koncert wiolonczelowy (1850), dzieło skomponowane przez Schumanna w rekordowym czasie zaledwie dwóch tygodni. Utwór prawykonano w roku 1860, już po śmierci kompozytora; przez długi czas unosiła się nad nim aura dwuznaczności, wynikająca z ogólnego przeświadczenia, że w okresie tak silnego załamania nerwowego trudno skomponować coś wartościowego. A jednak i tym razem mamy do czynienia z triumfem ducha nad materią. Dzieło (pierwotnie planowane jako Konzertstück) w pierwszych dwóch częściach urzeka epicką niemal narracją, którą wzbogaca tematyczne pokrewieństwo i bardzo swobodne krzyżowanie formy sonatowej z pieśniową. Tajemniczą opowieść przerywa dopiero część finałowa, która w nastroju efemerycznego scherzanda doprowadza do zakończenia. Nic tu nie jest jednoznaczne, wielu pasażom i towarzyszącym im modulacjom patronuje tajemnicza jesienna aura – czasami pochmurna, częściej jednak przeniknięta promieniami słońca.