Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 12/2016

Tam i z powrotem (1)

Article_more
Muzyczny montaż atrakcji? Filmowy zoom na ziarno dźwięku? Polifonia w kinie? W wieku awangard rozmaite techniki oraz innowacje wprowadzane w kinie i muzyce krążyły pomiędzy obiema dziedzinami. Tym właśnie obustronnym inspiracjom chciałbym poświęcić najbliższe dwa odcinki cyklu.

W pierwszym skupię się na kierunku wiodącym od filmu do muzyki, a w kolejnym – na kierunku odwrotnym, prowadzącym od muzyki do filmu. Oczywiście z pełną premedytacją pomijam tu całą muzykę filmową, czyli utwory pisane specjalnie pod obraz, bo tu z oczywistych przyczyn jest znacznie więcej filiacji. Co jednak najbardziej niezwykłe, to świadome lub nie, bardzo ścisłe przeniesienia bądź luźniejsze nawiązania do technik z obszaru kina w muzyce nowej. Szczególnie trzy z nich wypadły frapująco: dynamiczny montaż (atrakcji i intelektualny), zwolnienia i przyspieszenia tempa oraz odjazdy i najazdy kamery.

 

Oczywiście w dziedzinie montażu filmowego istnieje tak wiele stylów, że trudno mówić o konkretnej technice. W epoce kina niemego, zwłaszcza w ZSRR, wykształciła się bardzo zaawansowana szkoła, której głównym teoretykiem został Siergiej Eisenstein, z lubością odwołujący się właśnie do porównań muzycznych. Zresztą niektóre z sekwencji swoich arcydzieł budował bezpośrednio na wzór utworów napisanych wcześniej przez jego współpracownika, Siergieja Prokofiewa, jak choćby słynną bitwę na lodzie w Aleksandrze Newskim. Dla Eisensteina istotne były rytm, tempo oraz dynamika, budowanie napięć i znaczeń w filmie za pomocą samego montażu, które potem – po wprowadzeniu dźwięku i po wynikającym stąd oparciu filmu na dialogu, słowie i historii – zostało zniweczone na wiele dekad. Radziecki teoretyk rozróżniał dwa rodzaje układek: montaż atrakcji i montaż intelektualny. W tym drugim odwoływał się do widza, który miał składać sensy z zestawień kilku obrazów, samych w sobie nic nieznaczących. W klasycznym przykładzie było to połączenie: pusta miska plus smutna twarz równa się głód dziecka. Ale dialektyka pędziła naprzód, w Strajku pękające kry plus tłum robotników równa się odwilż i bunt.

 

Jednym z głównych wyzwań, przed jakimi stanęła muzyka XX wieku, było znalezienie oryginalnej formy i narracji. Z samym materiałem szło o wiele sprawniej: kolejni kompozytorzy wprowadzali nowe skale, instrumenty, brzmienia; podobnie następowała ekspansja w przestrzeni i definicjach. Tym niemniej w obszarze formalnym nawet na gruncie najbardziej nowatorskich kierunków, jak dodekafonia czy muzyka konkretna, pojawiał się czasem zdziwiający konserwatyzm (allegro sonatowe u Arnolda Schönberga, barokowa suita u Pierre’a Schaeffera). Wydaje mi się, że jednym z rozwiązań, które pomogły zbudować oryginalną formę, szczególnie na obszarze stylu postmodernistycznego, jest quasi-filmowy montaż, po raz pierwszy zastosowany chyba przez Luciana Beria w przełomowej Sinfonii, a zwłaszcza jej trzeciej części. Warto pamiętać, że dzieło to powstawało w 1968 roku, niedługo po odnowieniu kina przez francuską Nową Falę, z jej nielinearną narracją i dynamicznym montażem właśnie. Formalną ramę zapewnia tu Mahlerowskie Scherzo z II Symfonii – z metrum 3/4 in ruhig fliessender Bewegung, „w spokojnie płynnym ruchu” – na którym rozpięte jest kilkadziesiąt cytatów z historii muzyki oraz własne motywy Beria, a ich ułożenie przypomina kunsztowną, dwunastominutową kulminacyjną sekwencję filmową.

 

W pierwszej warstwie nakłada się tu na siebie osiem dialogujących i śpiewających głosów solowych, funkcjonujących niczym postaci aktorskie – z tekstami zaczerpniętymi z napisów na murach z czasów paryskiego Maja ’68, z tekstów Joyce’a i Lévi-Straussa, a zwłaszcza z Nienazywalnych Becketta. W oryginalny rytm scherza wmontowane są fragmenty blisko czterdziestu utworów, od Perotina do Stockhausena. Owe wyimki okazują się niemal niezauważalne w kontekście całościowej narracji, są niczym arytmiczne cięcia, podprogowe klatki lub podwójna ekspozycja w kinie nowofalowym. Piotr Jan Wojciechowski pisał („Glissando” #16 2010): „Ograniczenia percepcji skłaniają do próby uchwycenia jakiegokolwiek punktu odniesienia w momentach nałożenia większej liczby cytatów. Fragmenty z La Valse Ravela i natarczywa ingerencja szlagieru w postaci pierwszych taktów Scherza z IX Symfonii Beethovena zaintonowanych przez instrumenty dęte dają temu osobliwemu »rozparcelowaniu« najbardziej wyrazisty kształt. Forma otrzymuje charakter montażu muzycznych stopklatek”.

 

Do tego typu dynamicznego montażu rodem z modernistycznego kina niemego nawiązywało potem wielu twórców postmodernistycznych, jak Bernd Alois Zimmermann, Paweł Szymański czy John Zorn. W pierwszej części Quasi una sinfonietta tego drugiego regularny puls wood blocka i nieregularne cięcia tom tomu sterują narracją całości niczym w montażu intelektualnym. Poszczególne elementy nie mają same w sobie znaczenia, będąc wyrwanymi z kontekstu romantycznymi ornamentami; to ostinato smyczków, tryl fortepianów, motyw klarnetu. Te pięć minut jest w istocie bardzo dynamicznym baletem, kojarzącym się z modernistycznym filmem Fernanda Légera z muzyką Georges’a Antheila, z powtarzanymi ujęciami, które tylko w zestawieniu budują sens. W końcu następuje koda, a właściwie apoteoza kody, z wciąż eskalowanym napięciem i spotęgowanymi gestami, niczym w zapętlonej taśmie wideo. John Zorn skądinąd bardzo głęboko inspiruje się filmem i wciąż pisze mnóstwo ścieżek dźwiękowych. Techniki montażu atrakcji przenosi jednak także na dzieła autonomiczne: bigbandowe The Big Gundown to kolażowa esencja wyciśnięta z muzyki Ennio Morricone, a fortepianowe Carny to etiuda, w której prowadzona jest gra z idiomami muzyki jazzowej, atonalnej, repetytywnej, sonorystycznej.

Muzyka spektralna czerpała inspiracje z wielu dziedzin i niektóre z jej technik można odczytać właśnie w kontekście montażu, szczególnie zabiegi przechodzenia czy nakładania się dwóch widm obecne w Mortuos plango, vivos voco Jonathana Harveya, Gondwanie Tristana Muraila czy Modulations Gérarda Griseya. We wszystkich tych utworach mamy zasadniczo do czynienia z dwoma skrajnie różnymi typami widm (odpowiednio: harmoniczne głosu chłopca i nieharmoniczne dzwonu; dzwonu i blachy; dźwięków generujących i kombinacyjnych). Znacząco różnią się sposoby ich wprowadzania. W pierwszym przypadku odbywa się to przez płynne nałożenie i przenikanie jednego widma w drugie i na odwrót – co ma swój odpowiednik w technice crossfading (nie tylko w kinie, lecz także w montażu dźwięku). W Gondwanie to bardzo wolne przechodzenie jednego widma w drugie poprzez szereg kroków pośrednich; filmowym odpowiednikiem tej techniki jest nic innego, jak płynny travelling, czyli długa jazda kamery typowa dla lat sześćdziesiątych i owocująca tzw. montażem wewnętrznym, czyli szeregiem scen wewnątrz jednego ujęcia. Z kolei w początku Modulation oba, kontrastowo zestawione spektra, następują szybko naprzemiennie po sobie, z pewnymi procesualnymi zmianami, co przypomina dialektyczny montaż z radzieckiego kina lat dwudziestych.

 

Andriej Tarkowski nazywał kino „rzeźbieniem w czasie”, którą to definicję można równie dobrze zastosować do muzyki. W tym ujęciu najważniejsze stają się różnego rodzaju napięcia między tempami i ciśnieniami, zwolnienia i przyspieszenia, obecne zarówno obiektywnie w montażu, jak i subiektywnie w percepcji widza. Sporo analogii można znaleźć między filozofią kina Tarkowskiego a koncepcją muzyki Griseya, choć ten ostatni w tekście Tempus ex machina („Glissando” #20/2012) przywoływał akurat innego reżysera: „W związku z tym odwołałbym się do wspaniałego filmu Aguirre, gniew boży Wernera Herzoga. Jego czasowa struktura zdaje się bazować na ciągłym zwalnianiu, zdarzeń jest coraz mniej i są coraz dalej od siebie aż do końca, nawet jeśli napięcie widza rośnie. Film ten można również rozpatrywać poprzez jego ewolucyjną strukturę (gęstość wydarzeń, zachowanie głównych bohaterów, zdjęcia, oświetlenia itd.).” Grisey też znany był z magicznego wręcz rozrzedzania i zagęszczania czasu: w trzeciej części Vortex temporum oraz L’Icône paradoxale sukcesywnie lub symultanicznie występują trzy jego poziomy – rozciągnięty, normalny i ściśnięty. Proporcje prędkości skrajnych poziomów w wielu utworach wahają się od 2,89 do 130 razy! Oznacza to, że cały przebieg tego ostatniego dzieła (25 minut) występuje także w duecie skrzypiec zawartym w jego środku (16 sekund), a w Le temps et l’écume te same harmoniczne obiekty prezentowane są w znacznym rozrzedzeniu jako procesy czasowe właśnie.

 

W kinie znane są co najmniej dwa podobnie radykalne eksperymenty. Jeden to dzieło wideo-artu – 24 Hours Psycho Douglasa Gordona, zwalniające Psychozę Hitchcocka blisko trzynaście razy, ze 109 do 1440 minut, dzięki redukcji prędkości do niepełnych dwóch klatek na sekundę. W efekcie klasyczny thriller pełen napięcia i dynamiki staje się wyobcowanym galeryjnym studium. Urywane zdjęcia pełne są niedosłownych powtórzeń i ciągłej różnicy między kompozycją kadru a liniami spojrzeń. Drugi przypadek miał miejsce na styku filmu z muzyką: chodzi o utwór Karkas Cornelisa de Bondta z wideo Driesa Voerhoevena, wykonany w 2010 roku podczas Warszawskiej Jesieni. Sam kompozytor w wypowiedzi zamieszczonej w książce programowej festiwalu mówił o warstwie filmowej: „Dries Verhoeven został poproszony przez Holland Festival o stworzenie oprawy wizualnej wykonania. […] Po rozważeniu wielu koncepcji w końcu przedstawiliśmy pomysł z wybuchającym fortepianem. Wynajęliśmy firmę specjalizującą się w eksplozjach, aby wysadziła stary fortepian, na którego pulpicie znajdowało się mnóstwo etiud Czernego. Wybuch został sfilmowany specjalną kamerą rejestrującą tysiąc klatek na sekundę. Kilkuminutowy film rozciągnięty został do jednej godziny, a następnie odwrócony. Właśnie to oglądamy podczas wykonania: ekstremalnie rozciągniętą, odwróconą eksplozję”.

 

Wrażenie jest nieporównywalne z niczym, gdyż z racji wspomnianej rozdzielczości czasowej kamery, nawet po zwolnieniu dwustusekundowego filmu blisko dwadzieścia razy, ruch pozostaje idealnie płynny. Następuje też interesująca zmiana w percepcji, jeśli chodzi o gęstość zdarzeń: początkowe fragmenty filmu, kiedy widzimy same szczątki, mijają bardzo powoli, gdyż nie wiemy, skąd pochodzą i jaką tworzyły całość. Natomiast pod koniec wszystko subiektywnie przyspiesza, zgodnie z przebiegiem samego wybuchu. Analogię pomiędzy zwolnieniami i przyspieszeniami muzyczno-filmowymi można jednak widzieć nie tylko dosłownie, lecz także poprzez technikę zoomu, pozwalającą przy obiektywie o zmiennej ogniskowej płynnie przybliżyć lub oddalić obraz. Właśnie do niej odwoływał się Grisey, mówiąc o jednym ze swoich wczesnych dzieł: „W Modulations proces składa się̨ z transformacji poprzez stopniowe krzepnięcie faktury polifonicznej, złożonej z dwudziestu realnych składowych harmonicznych, w polifonię bloków, a następnie w homofonię, której krzywa melodyczna jest niczym innym, jak nieumiarkowanym powiększeniem linii melodycznych tworzących początkową̨ tkaninę̨ polifoniczną. [...] Jeśli by porównać to zjawisko do obrazu, byłaby to kamera filmująca tłum w ruchu, która dzięki efektowi zoomu wyodrębnia jedną osobę. Gdy kamerę zastępuje mikroskop, odkrywamy zmiany i ruchy komórki twarzy tej osoby”.

 

Jeśli szukalibyśmy idealnego wręcz kinowego odpowiednika tego procesu, warto przypomnieć pochodzącą z podobnego okresu Rozmowę Francisa Forda Coppoli, a zwłaszcza jej początek, czyli trwający blisko trzy minuty najazd z bardzo odległego planu na miejski plac. Towarzyszy mu dźwięk i muzyka z ulicznych występów, ale słyszana jakby z bardzo bliskiego planu. Kamera przybliża się i przybliża, a widz cały czas próbuje ustalić, w kierunku czego i kogo – kto jest bohaterem, co jest tematem. Operator manipuluje osią, porusza obiektywem, w końcu namierza klowna i zdaje się za nim podążać. Ten wyśmiewa jakiegoś wąsatego osobnika w prochowcu, kamera zmierza za nimi dwoma, już w planie ogólnym. Klown zostawia nudziarza, lecz kadr pozostaje bez zmian: to jednak on będzie bohaterem. W kolejnych scenach dowiadujemy się, że plac obserwuje też z daleka snajper, a nasz bohater jest ekspertem od podsłuchów – te dwie informacje wyjaśniają odmienne perspektywy widzenia i słyszenia. W tejże siódmej dekadzie XX wieku mistrzem stosowania zoomu w kinie, choć raczej odjazdu niż najazdu – stanie się Stanley Kubrick. W prologu do Mechanicznej pomarańczy rozpoczyna od obrazu umalowanego oka głównego bohatera, powoli poszerzając kadr do jego oczu, twarzy, popiersia, sylwetki, kumpli, stolika, wreszcie całego baru. W połowie Barry’ego Lyndona z kolei w trzyminutowym odjeździe zaczyna Kubrick od paru postaci na łódce, by objąć cały staw, z parkiem i pałacem – sami ludzie z ich emocjami stają się tylko elementem pejzażu, pionkami w oświeceniowej epice. Najazd i odjazd, z kina do muzyki – i z powrotem. Będzie kontynuowane.