Wydanie: MWM 12/2016

Nowe wykonawstwo

Article_more
Konkursy muzyczne – Chopinowski, Wieniawskiego – rozpalają emocje obserwatorów. Wielu ma własną, ustaloną wizję interpretacji znanych dzieł. Muzyka klasyczna na tym przecież polega: sztuka powstaje w trudno definiowalnej przestrzeni między tym, co zapisane w nutach, a zmienną granicą naszej tolerancji na odstępstwa.

Paderewski dorabiał innym kompozytorom ukryte melodie albo nowe wykończenia fraz; było to absolutnie akceptowalne. Po I wojnie światowej zaczął zdobywać dominację nurt neoklasyczny, związany ściśle z tekstem i nieprzesadzający z emocjami. Potem nastąpiła secesja specjalistów od muzyki dawnej, przez kolejne dziesięciolecia bardzo uparcie dążących do realizacji utopii wykonania historycznego. W miarę rozwoju wiedzy ich ideałem staje się jednak… improwizacja. Związana z historyczną materią, a zarazem współczesna. Raz to wychodzi porywająco, kiedy indziej trywialnie. Wyższe ambicje to wyższe ryzyko.

 

Myli się jednak ten, kto rozróżnia tylko dwa duże nurty wykonawstwa muzyki klasycznej/artystycznej/autonomicznej/akademickiej (niepotrzebne skreślić). Muzycy „klasyczni” do niedawna twierdzili, że twórczością współczesną zajmują się ci, którzy nie umieją grać Beethovena. Dziś to przekonanie zostało podważone. Owszem, mogą Beethovena nie czuć, nie do końca się z nim utożsamiać, ale, jak twierdzi mój przyjaciel – wiolonczelista (z muzyką nową za pan brat), repertuar beethovenowsko-mozartowski jest dobrym punktem wyjścia do grania najbardziej awangardowych partytur. Klasyczny trening przestaje jednak wystarczać. Muzyk, który nigdy nie pracował na współczesnym tekście, rzadko zagra go dobrze. Będą go krępowały nawyki, nie wpasuje się w elastyczność czasu, który w muzyce pisanej po II wojnie światowej ulega (często w ramach jednego utworu) rozciąganiu, deformacji, a potem z kolei staje się sztywny, wyliczony co do milisekundy, podczas gdy rytmika okazuje się piekielnie złożona. Jeśli ktoś całe życie szlifuje tzw. piękny dźwięk obowiązujący w utworach Czajkowskiego czy Chopina, z trudem pozwoli sobie na chrobotanie włosiem smyczka czy rozmontowywanie instrumentu. A jeśli nawet to zrobi, jego brak przekonania będzie słyszalny. Proszę się nie łudzić, że „w awangardowych utworach można grać cokolwiek”. Fałszowanie ma w muzyce współczesnej nieskończenie wiele znaczeń, a jeśli utwór jest dobry i posiada już pewną tradycję wykonawczą – publiczność zauważy albo wyczuje kiepskie wykonanie bardzo łatwo.

Dlatego dzisiaj uczy się interpretacji muzyki współczesnej. Buduje w wyobraźni dźwiękowej studentów inną hierarchię wartości brzmień, uwrażliwia się na ich poszukiwanie, na niedyskryminowanie tego, co według utartej tradycji odrzucane, ukrywane, odmienne, złe. Uczy się współpracować z komputerem, ćwiczyć nagłe zmiany tempa, świadomie kształtować elementy wizualne wykonania, preparować instrumenty. Śpiewacy trenują takie użycie głosu, które wykracza daleko poza bel canto. Tworzą się niezliczone zespoły, ćwiczące nowe sposoby komunikowania się, koordynacji, współpracy z kompozytorami.

 

Oczywiście nie cała muzyka współczesna wymaga takich umiejętności, są przecież utwory komponowane całkiem tradycyjnie. W programie pierwszego etapu tegorocznego Konkursu Wieniawskiego była La Follia Krzysztofa Pendereckiego, napisana dla Anne-Sophie Mutter, dziełko niewykraczające poza repertuar brzmieniowy klasycznie wykształconego skrzypka. Wybrały go jednak tylko dwie (polskie) skrzypaczki. Poradziły z nim sobie całkiem nieźle, ale rezerwa pozostałych wykonawców zdała mi się znacząca. Specjalizacja postępuje. Nie wiem, czy to dobrze, ale przecież specjalizacja wykonawstwa historycznego tylko wzbogaciła świat muzyki. Teraz dzieje się coś podobnego. Można już czerpać z różnych nurtów – kto powie, że to źle?