Wydanie: MWM 01/2017

Piękno w różnorodności

Article_more
Koncerty brandenburskie, należące do największych arcydzieł muzyki barokowej, powstawały w najszczęśliwszym dla Bacha okresie służby na dworze światłego i muzykalnego księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Poczucie osobistego i zawodowego spełnienia zdaje się opromieniać te wyjątkowo urodziwe i kunsztownie zróżnicowane dzieła, twórczo nawiązujące do modnych wówczas wzorów włoskich i francuskich.

Gatunek koncertu instrumentalnego był w u progu XVIII wieku czymś nowym, ożywczym i inspirującym. Choć bowiem sama technika „koncertowania” była także wyróżnikiem muzyki XVII-wiecznej, to jednak dopiero na przełomie stuleci w dziełach Torellego, Albinoniego, Corellego wykształciła się forma solowego bądź zespołowego koncertu, która okazać się miała jedną z najważniejszych innowacji tej epoki, kultywowaną i rozwijaną nieprzerwanie po czasy nam współczesne. Zespołowa odmiana koncertu, concerto grosso „wynalezione” przez Corellego i podchwycone zrazu z entuzjazmem przez licznych naśladowców, miało wieść zadziwiająco krótki, ledwie półwieczny żywot, osiągając swój zmierzch w stawiających kropkę nad „i” dziełach Händla i Geminianiego. W ten nurt chwilowego entuzjazmu dla concerto grosso wpisuje się też Bachowski cykl Six Concerts avec plusieurs Intruments (za Philippem Spittą zwany Koncertami brandenburskimi, z powodu dedykacji dla berlińskiego margrabiego Christiana Ludwiga, o czym dalej). Zdaje się on zamykać w sobie całą ówczesną kompozytorską wiedzę o tym gatunku, pozostając zarazem jego wysoce indywidualną manifestacją (nawiązującą także do odrębnego gatunku concerto con molti stromenti), niemającą odpowiedników ani przedtem, ani później.

 

Na dworze muzykalnego księcia
Utwory te powstały (i z pewnością wielokrotnie rozbrzmiewały) na dworze najlepszego z chlebodawców Bacha, młodego księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Rozmiłowany w muzyce arystokrata, wykształcony w berlińskiej Ritteacademie zaraz po objęciu we władanie swego niewielkiego księstwa powołał dworską kapelę (rekrutując jej obsadę spośród muzyków berlińskich, akurat wolnych po rozwiązaniu przez Fryderyka Wilhelma I doborowej orkiestry dworu pruskiego), złożoną początkowo z dwóch skrzypków, wiolonczelisty, oboisty i fagocisty, później powiększaną o znakomitych solistów, grających na fletach, violach da gamba (słynny Christian Ferdinand Abel), trąbkach i kotłach, a także śpiewaków oraz kopistów, zajmujących się przepisywaniem nut dla zespołu. Gdy Bach objął posadę w roku 1717, kapela ta liczyła już szesnastu muzyków, była więc jak na ówczesne standardy bardzo duża (średni koszt jej rocznego utrzymania wynosił dwa tysiące talarów, czyli sumę znaczną). Dodatkowo na specjalne okazje wynajmowano jeszcze muzyków miejskich, na ogół jako „ripienistów” wykonujących partie orkiestrowe. Cała aktywność tego prześwietnego zespołu koncentrowała się wyłącznie na muzyce świeckiej, książę bowiem był wyznania kalwińskiego, nader oszczędnie wykorzystującego muzykę w liturgii (ograniczano ją w zasadzie do prostego śpiewu wspólnoty – o komponowaniu kantat kościelnych, co stanowiło obowiązek Bacha w Weimarze, a potem w Lipsku, nie było tu więc mowy). Z dość wyrywkowych informacji, jakie się do dziś zachowały, można się domyślać, że w kręgu dworu i jego kapeli panowała bardzo dobra atmosfera. Dwudziestokilkuletni książę nie stwarzał wyniosłego dystansu wobec swych muzyków, ich zaś łączyły więzy przyjacielskie i familiarne.

 

W tych niezwykle sprzyjających, wręcz „cieplarnianych”, warunkach twórczość Bacha mogła wspaniale rozkwitać – zapewne z tego właśnie okresu pochodzi większość znanych dziś sonat, suit i koncertów, a także wiele utworów klawesynowych. „Zapewne”, ponieważ, co szczególnie osobliwe, z tego niebywale płodnego okresu zachowało się zaskakująco mało źródeł, które można by bezpośrednio powiązać z aktywnością muzyczną dworu w Köthen. Po przedwczesnej śmierci księcia materiały kapeli niestety uległy rozproszeniu i w ogromnej większości zaginęły. Utwory, które datuje się dziś hipotetycznie na lata działalności Bacha na dworze Leopolda, znane są z późniejszych kopii oraz przeróbek, zwłaszcza tych związanych z okresem pracy kompozytora z zespołem lipskiego Collegium Musicum. W zasadzie tylko V Koncert brandenburski zachował się w postaci kompletu głosów orkiestrowych datowanych (w przybliżeniu) na 1720 rok. Można się jedynie domyślać, jak wiele arcydzieł z sześciu szczęśliwych i pracowitych lat w Köthen zaginęło bezpowrotnie…

 

W jednym z nielicznych znanych dziś listów Bacha (pochodzącym z 1730 roku) wspomina on, że okres pracy u księcia, który „muzykę kochał i znał się na niej”, należał do najlepszych w jego życiu, i że miał nadzieję, iż spędzi tam „dwa życia” – niestety szczęśliwa skądinąd okoliczność ślubu księcia położyła kres idylli, gdyż jego żona okazała się niemuzykalna (amusa, jak pisał Bach we wspomnianym liście), także Leopold stracił wiele entuzjazmu dla muzyki i poczynił na niej oszczędności, znacznie redukując kapelę.

Między tradycją a innowacją
W Koncertach brandenburskich Bach traktuje włoskie wzorce w sposób niejako „polemiczny”, nie ulegając ani przez moment pokusie powielenia standardowego modelu concerto grosso, jaki znamy z dzieł Corellego (podczas gdy na przykład koncerty solowe Bacha są dość wiernym nawiązaniem do współczesnych wzorów włoskich, zwłaszcza do Vivaldiego). Twórca poszukuje tu sposobów przezwyciężenia nieco mechanicznej, nazbyt konwencjonalnej zasady koncertowania smyczkowych grup: solowego concertino oraz orkiestrowego ripieno. Nawet dwa ściśle „smyczkowe” koncerty (III i VI) są w dużej mierze niezależne od wzorów Corellego. Pierwszy z nich operuje traktowaną bardzo homogenicznie potrójną obsadą skrzypiec, altówek i wiolonczel, drugi zaś – dwiema parami viol da braccio i gamb, którym towarzyszy basso continuo – obsada to wówczas raczej nietypowa, dobrana wedle wysmakowanego kryterium barwowego. Polemika Bacha z tradycją barokowego concerto rozciąga się także na pozostałe aspekty konstrukcji cyklu: nietypowy jest fakt, iż każdy z koncertów jest przeznaczony na inny zestaw instrumentów – zwyczajem było raczej powierzanie każdego koncertowego opus określonemu typowi obsady. 

 

Dyspozycja instrumentów solowych również jest niezmiernie oryginalna, nieznajdująca właściwie precedensu w innych kompozycjach z tamtej epoki, przypomnijmy więc ją w skrócie. Pomijając dwa wymienione wcześniej koncerty na smyczki, w pozostałych pojawiają się także instrumenty dęte – w I Koncercie będą to dwa corni da caccia, trzy oboje i fagot oraz violino piccolo. II Koncert korzysta z obsady, którą w czasach Bacha uznawano niechybnie za ekstrawagancką, nawet skory do eksperymentów Vivaldi nigdy się nie odważył na wykorzystanie takiego składu instrumentalnego: występuje tam trąbka, flet podłużny, obój i skrzypce, a więc cztery instrumenty dyszkantowe o skrajnie odmiennym brzmieniu. W IV Koncercie kompozytor sięga po nieco bukoliczne brzmienie dwóch fletów podłużnych, dialogujących z niebywale wirtuozowską partią violino principale, zaś wytworny, najbardziej „dworski” V Koncert przynosi istotną innowację: obok fletu poprzecznego i skrzypiec uczestnikiem koncertowania staje się tu klawesyn, który po kilku taktach ritornella nagle wyzwala się z typowej dla siebie roli realizatora basso continuo, przechodząc do wirtuozowskiej partii obbligato, której kulminacją jest rozbudowana, olśniewająca kadencja solowa w zakończeniu pierwszej części. 

 

Rękopis z prowincji
Owa różnorodność form, technik i typów obsady stanowi z jednej strony przykład realizacji barokowego postulatu varietas, który skłaniał do poszukiwania piękna w różnorodności elementów i do uzgadniania przeciwieństw, z drugiej zaś – skrywa pewne czysto pragmatyczne intencje Bacha, które odczytać możemy między wierszami hołdowniczej dedykacji cyklu dla Christiana Ludwiga, margrabiego Brandenburgii. Bach miał okazję koncertować przed nim, gdy w 1717 roku udał się z Köthen do Berlina w celu nabycia nowego klawesynu dla swego mecenasa. Gdy wiosną roku 1721 słał rękopis margrabiemu Christianowi, był już zdecydowany opuścić Köthen. Dedykacja dla berlińskiego arystokraty wskazuje, że ze stolicą Prus wiązał pewne nadzieje, a stylistyczna i obsadowa różnorodność koncertów mogła dowodzić, iż kapelmistrz biegle włada wszelkimi muzycznymi idiomami i zaspokoi najbardziej wysublimowane gusta. Jednak ta próba zdobycia posady zakończyła się fiaskiem – margrabia nie wykazał, jak się wydaje, żadnego zainteresowania ofiarowanym mu arcydziełem i z pewnością nie był świadomy, że jego imię przejdzie do historii głównie dlatego, że jakiś prowincjonalny muzyk przesłał mu swój rękopis… 

 

Los miał więc wkrótce pokierować Bacha nie do Berlina, lecz do Lipska, do kantoratu i szkoły św. Tomasza. Szczęśliwie koncerty nie zakończyły swego żywota w archiwalnych szafach niewdzięcznego margrabiego – w Lipsku Bach dość często sięgał po swe Concerts, możemy być pewni, że grywał je w gronie prowadzonego przez siebie akademickiego zespołu Collegium Musicum.