Wydanie: MWM 01/2017

Johnsonomania

Article_more
W 1938 roku w Lahti Stanisław Marusarz zdobył wicemistrzostwo świata w skokach narciarskich, a w 2001 roku wyczyn ten powtórzył Adam Małysz. Gdy cztery dni później na Salpausselkä nasz skoczek stanął na najwyższym stopniu podium, małyszomania, którą rozpoczął styczniowy triumf w Turnieju Czterech Skoczni, sięgnęła zenitu.

W tych warunkach łatwo było przeoczyć fakt, że Lahti właśnie przestało być li tylko centrum sportów zimowych, słynącym z fatalnej pogody (boczny wiatr na skoczni!), ale zyskało nowy wymiar, stając się ważnym europejskim centrum kultury muzycznej dzięki nowej, otwartej rok wcześniej, Sali Koncertowej im. Sibeliusa. Stosunkowo niewielka (mniej niż 1300 miejsc), klasycznie elegancka, słynie ze znakomitej i elastycznej akustyki, którą można dostosować do rozmiaru występującego zespołu. Tą salą koncertową wkroczył w XXI wiek, równie triumfalnie jak Orzeł z Wisły, Russell Johnson – architekt, akustyk, artysta, augur, i arcymistrz. W ciągu kilkudziesięciu lat zmienił zasady panujące w branży i stworzył styl tak odrębny i wyrazisty, że jego rękę rozpoznaje się od razu.

 

Cała kariera Johnsona była historią gromadzenia doświadczeń. Nigdy nie był z siebie zadowolony, ale potrafił tę zwykle destruktywną cechę obrócić w potężną siłę twórczą, nieustannie zastanawiając się nad tym, co można zrobić lepiej i dlaczego. Czasem materiału do przemyśleń miał aż za wiele.

 

Katastrofa

Gdy pracował w firmie Leo Beranka, Johnson mógł z bliska przyjrzeć się najbardziej spektakularnej porażce akustyki wnętrz. Zdarzenie to nie tylko na dziesięciolecia złamało karierę Beranka, ale i podkopało prestiż całej dyscypliny: powszechnie uznano, że akustycy dzisiejsi nie mają o niczym pojęcia i zagubili gdzieś wiedzę tajemną dostępną starożytnym Grekom. Dlaczego – pytano – dokładnie każdy grecki teatr ma idealną akustykę, a współczesne sale koncertowe albo są dobre, albo nie, i jest to kwestia ślepego trafu?

 

Dobre pytanie! Każdy teatr grecki był kopią pewnego wspólnego projektu – być może przypadkiem trafiono na idealny kształt i potem potrafiono go odtwarzać w niezliczonych lokalizacjach w całym basenie Morza Śródziemnego. Tymczasem po II wojnie światowej porzucono dobrze sprawdzone wzory sal XIX-wiecznych i zaczęto budować sale coraz większe, mieszczące coraz więcej słuchaczy, a wręcz widzów, bo jeszcze każdy miał mieć jednako dobry widok na estradę. Sale koncertowe zaczęły przypominać wielkie hale, a tarasy, na których umieszczano publiczność zyskały miano winnic. Wszystkim zawiadywał architekt, akustyk zaś miał zapewnić, że fantasmagorie plastyczne (czasem przypominające Gabinet doktora Caligari) będą się nadawały do organizowania koncertów. W 1962 roku doprowadziło to do akustycznej katastrofy, gdy architekci oraz komitet budowy Philharmonic Hall w Nowym Jorku nie posłuchali żadnej z rad Beranka. Warto znaleźć w internecie zdjęcie Leonarda Bernsteina, który pierwszy raz zapoznaje się z nową salą – jego mina mówi wszystko. Salę ostatecznie przebudowano (wedle niektórych źródeł – od podstaw) w 1976 i ponownie w 1992 roku. Nie uzyskano znaczącej poprawy. Jak na ironię, w tym samym 1962 roku ukazała się Muzyka, akustyka i architektura Beranka – do dziś biblia akustyków, nie wyłączając Johnsona.

 

Po tym wydarzeniu wszyscy akustycy musieli przemyśleć swoją sztukę na nowo. Russell Johnson zrobił to być może najradykalniej, sięgając do podstaw. Przede wszystkim zastanowił się nad tym, które z istniejących sal koncertowych uznawane są za najlepsze. Pierwszą trójką były sale Concertgebouw w Amsterdamie, Musikverein w Wiedniu oraz Sala Koncertowa w Bostonie. Wszystkie one mają bardzo podobny kształt pudełka na buty położonego na długim wąskim boku. Był to punkt wyjścia do rozważań prowadzących do zrozumienia, dlaczego taki właśnie układ lubimy. Okazało się, że niewiele dźwięku dochodzi do nas bezpośrednio od muzyków – około osiemdziesięciu procent tego, co słyszymy, to dźwięk odbity od ścian. Istotne jest więc, by nie było zbyt dużego opóźnienia między dźwiękiem docierającym do słuchacza bezpośrednio a odbitym, bo traci się klarowność, przejrzystość. Ponieważ dźwięk rozchodzi się w powietrzu ze stałą prędkością, nakłada to oczywiste ograniczenie na maksymalną szerokość dobrej sali koncertowej. Ale też zbyt krótkie przesunięcie między dźwiękiem pierwotnym a odbitym powoduje nieprzyjemne uczucie sterylności – co nakłada ograniczenie na minimalną szerokość pomieszczenia.

 

„Praw fizyki pan nie zmienisz i nie bądź pan rura”

Johnson doszedł jednak do wniosku, że im większa orkiestra, tym więcej potrzebuje powietrza, by dobrze brzmieć. Ponieważ nie można sali poszerzać w nieskończoność (ani też jej wydłużać), pozostaje jeden kierunek – w górę. Sale dla wielkich orkiestr muszą więc być wysokie. „Powietrze musi otaczać muzykę, aby mogła się ona w nim unosić” – mówił Johnson. Co jednak, gdy do sali wejdzie mały zespół? Będzie tego powietrza za dużo… Rozwiązaniem okazał się ruchomy sufit w formie podwieszanych paneli z wyróżniającym się panelem nad estradą (zwanym „baldachimem” – „canopy”). Podnoszenie i opuszczanie sufitu reguluje kubaturę wnętrza. Z kolei pogłosem można sterować, otwierając wrota do komór akustycznych, których kubatura to czasem nawet połowa kubatury sali. Im więcej komór się otworzy, tym dłuższy pogłos sali. Tradycyjne proporcje sali, panele i komory akustyczne to stałe i najbardziej rzucające się w oczy cechy wszystkich projektów Johnsona.

 

Uczyniwszy z konieczności cnotę, Johnson był gotów do rozpoczęcia własnej działalności, ale pozostała jedna mała rzecz: przekonanie klientów, że to akustyk powinien decydować o cechach sali, architekt zaś zaprojektować budynek, który ją pomieści. „To, że dziś filharmonie projektuje się od środka na zewnątrz, to największa spuścizna Russella” – mówi Tateo Nakajima, uczeń i następca Johnsona w Artec Consultants. Dziś standardem jest zrównoważona współpraca architekta i akustyka, z których każdy odpowiada za swoją część projektu. To się opłaca wszystkim, również architektom, którzy mogą się czuć dumni z tego, że współtworzyli ważne centrum kultury muzycznej – a nie tylko obiekt geometryczny. Jean Nouvel, architekt Centrum Kulturalno-Kongresowego w Lucernie, określił to tak: „Ja byłem strażnikiem oka, Johnson zaś – strażnikiem ucha”.

 

Najważniejsza jest cisza

Dziś mierzy się w sali bardzo wiele parametrów – między innymi, choć nie tylko, intymność, żywość, ciepło brzmienia, głośność dźwięku bezpośredniego, równowagę akustyczną, wymieszanie, rozproszenie, pogłos i odbicie. „Pomiary są bardzo ważne, by zrozumieć, dlaczego i jak działa coś, co już zbudowano – mówi Nakajima – ale projektowanie nowej sali opiera się raczej na wyczuciu i doświadczeniu”. To właśnie wyczucie Johnsona zdecydowało o wielkiej wadze, jaką przyznano ciszy. Mógł w tym względzie oprzeć się na zdaniu wielu wybitnych muzyków. „Cisza pomiędzy nutami jest tak ważna jak dźwięki” – powiedział Mozart, a Debussy uściślił: „Muzyka to nie dźwięki, lecz cisza pomiędzy nimi”. Artur Schnabel miał powiedzieć: „Nuty traktuję nie lepiej od innych pianistów, ale pauzy – ha! – tam mieszka sztuka!”, z kolei Miles Davis ujął to tak: „Muzyka… to nie te dźwięki, które się gra, ale te, których się nie gra”. Aby więc pauza mogła zagrać, musi mieć odpowiednie warunki do zaistnienia. 

„Trzeba bardzo się starać, aby uzyskać dobrą ciszę. Na niej akustyk buduje swą reputację” – twierdził Johnson i przeforsował zupełnie nowy standard dla ciszy, znacznie ostrzejszy, jeśli chodzi o liczbę decybeli, niż przedtem przyjmowano. Okazało się szybko, że nie jest łatwo osiągnąć tak wyśrubowane parametry – wymagało to powstania nowej koncepcji w architekturze filharmonicznej, zwanej „pudełkiem w pudełku”, box in the box. Sama sala koncertowa jest odizolowana od wszelkich zewnętrznych źródeł dźwięku: klimatyzacji, kanalizacji, kawiarni, sklepów, tramwajów, samolotów, sąsiednich sal koncertowych (dzięki box in the box we wszystkich salach koncertowych w budynku mogą się jednocześnie odbywać różne imprezy, a słuchacze słyszą tylko to, co dla nich w danej sali przeznaczono). Istnieją dwa rodzaje niepożądanych hałasów: te, które przenoszone są przez powietrze, i te, które przenoszone są przez konstrukcję. Jedne i drugie muszą być wytłumione. Drgania mechaniczne dochodzące z miasta można na przykład wytłumić, stosując technikę „pływającej płyty” (floating slab), na której posadowiony jest budynek. Dźwięki przenoszone przez atmosferę tłumi się, otaczając salę kilkoma warstwami betonu, pomiędzy którymi jest powietrze. Podobnie jest w naszych dźwiękoszczelnych oknach: kilka warstw szkła rozdzielonych jest warstwami powietrza. „To dobra analogia” – mówi Nakajima.

 

Osiągnięcie należytego efektu wymaga współpracy wielu specjalistów. Sam Berkow, uczeń Johnsona obecnie prowadzący własną firmę, opowiedział w wywiadzie dla portalu bachtrack.com dwie pouczające anegdoty. Gdy brał udział w projektowaniu nowej sali, jeden z inżynierów zaczął narzekać, że akustycy chcą klimatyzacji tak cichej, że będzie słychać oddechy słuchaczy. Odpowiedzią było spostrzeżenie, że w pełnych napięcia momentach słuchacze jak na komendę wstrzymują oddech! Innym razem Berkow był poproszony przez pewną kongregację o radę, jak poprawić akustykę świątyni – była tak straszna, że poważnie rozważano rozbiórkę. Pierwszą rzeczą, jaką zauważył Berkow, była głośna klimatyzacja. Po jej wyłączeniu problem zniknął i akustyka stała się całkiem znośna. Oczywiście zainstalowanie nowocześniejszych urządzeń stanowiło tylko drobny ułamek kosztów budowy nowej świątyni.

 

Chroniczny brak rzeźb i kolumn

Pogłos, czyli czas, po jakim poziom głośności dźwięku spada do jednej milionowej pierwotnej wartości, jest istotnym parametrem. Zbyt duży jest poważnym problemem: wszystko się nakłada i nic nie słychać poza hałasem. Dobra sala zatem musi dźwięk nie tylko skutecznie przenosić do każdego słuchacza, ale też odpowiednio go tłumić. Dźwięki o różnych częstotliwościach są jednak tłumione niejednakowo, stąd akustycy rozwinęli wielką pomysłowość w planowaniu elementów tłumiących, tak aby odpowiednio wygasić całe widmo. Obejmuje to zarówno dobór materiału oraz jego fakturę, jak i sposób przytwierdzenia poszczególnych elementów do konstrukcji budynku.

 

Aby uniknąć nieprzyjemnego wrażenia sterylności dźwięku, jego ostrości czy też szorstkości, trzeba zaplanować elementy rozpraszające. W wielkich salach XIX wieku były to kolumny i rzeźby. „Bylibyśmy szczęśliwi, gdyby je nadal stosowano, niestety, nie należą one do współczesnego języka architektury – mówi Nakajima. – Radzimy sobie poprzez odpowiednie ukształtowanie balkonów i zastosowanie właściwych materiałów”. Wszystko jednak trzeba stosować z umiarem, bo zbyt duże rozproszenie powoduje zanik przejrzystości dźwięku. W skrajnym przypadku nie tylko zanika czystość linii melodycznej, ale wręcz nie można odróżnić barwy fletu od klarnetu. Przy tłumieniu i rozpraszaniu spotykają się akustyk z architektem, bo wszak kształty i faktury niezbędne dla właściwego efektu dźwiękowego są jednocześnie najistotniejszym elementem ekspresji plastycznej, architektury wnętrza.

 

Nieustanny rozwój

Lata dziewięćdziesiąte zaowocowały licznymi sukcesami, wśród nich wymienić należy sale w São Paolo, Dallas, Birmingham i Lucernie. To właśnie w Szwajcarii odbywał się wielki festiwal muzyczny, dzięki któremu Johnson mógł w krótkim czasie usłyszeć w tej samej sali mnóstwo artystów – od wielkich orkiestr, po zespoły kameralne i solistów. Był zdumiony, jak bardzo różnie brzmią kolejni wykonawcy, jak ogromna jest rola orkiestry. Wtedy ostatecznie dojrzała kluczowa koncepcja sali, którą można adaptować do rozmaitych potrzeb. Już wcześniej Johnson zdawał sobie sprawę, że repertuar współczesny znacznie się poszerzył w stosunku do lat pięćdziesiątych czy nawet siedemdziesiątych, gdy orkiestry karmiły się przede wszystkim Beethovenem. Teraz Rachmaninow, Mahler i Bruckner nie są rzadkością, a zainteresowanie muzyką barokową poszerza repertuar w innym kierunku, więc i sale koncertowe musiały za tymi tendencjami podążyć. Lucerna dała Johnsonowi nowy materiał do przemyśleń.

 

W wielu miastach występy gościnne odbywają się rzadko. Na co dzień w sali prezentuje się tylko lokalna orkiestra, i to dla niej przede wszystkim trzeba zaplanować akustykę. Co innego miasta festiwalowe, takie jak Wrocław. Wratislavia Cantans czy Musica Polonica Nova – by wymienić tylko dwa wydarzenia – prezentują ogromne bogactwo repertuaru wykonywanego przez najróżniejsze zespoły; duże i małe, grające na instrumentach współczesnych albo dawnych. Sala koncertowa NFM musiała więc odznaczać się ogromną elastycznością. Zaangażowani w jej projektowanie byli akustycy, architekci oraz inżynierowie, a także muzycy czy nawet specjaliści od oświetlenia. Każdy miał do odegrania drobiazgowo określoną rolę.

 

„Nasze podejście da się streścić jednym słowem: wielofunkcyjność – mawiał Johnson. – Nasze sale mają idealną akustykę nie tylko dla wielkich orkiestr symfonicznych, ale i dla niezliczonych rodzajów zespołów – kwartetów smyczkowych, chórów, wokalistów czy pianistów występujących z recitalem, orkiestr kameralnych, instrumentów dawnych i tak dalej”.


Russell Johnson

W Narodowym Forum Muzyki mamy kilka znakomitych sal, ale oczywiście największą uwagę zwraca piękna Sala Główna KGHM. Nosi ona tak wyraźne piętno koncepcji akustycznych założyciela Artecu, że gdy wybitni muzycy odwiedzający Wrocław wchodzą po raz pierwszy na estradę, wzdychają z zachwytem i podziwem: „Russell Johnson!”. Ale też, jeśli przyjrzeć się starannie, dostrzeżemy innowacje. Nad estradą nie ma odrębnego baldachimu, który był wyróżniającą się cechą ostatnich projektów samego Johnsona. „Kształt jest drugorzędny – tłumaczy Nakajima. – Baldachim w koncepcji Russella był opuszczany, gdy miały występować małe zespoły, by uzyskać wczesne odbicie. To powoduje powstanie pomieszczenia o dwóch różnych kubaturach, innej nad estradą a innej nad widownią. Osiąga się dzięki temu jednocześnie odpowiedni pogłos i klarowność. Baldachim odcina górną część kubatury, która mogłaby opóźnić mieszanie dźwięku”. We Wrocławiu to samo zostało osiągnięte dzięki jednakowym, ruchomym panelom rozmieszczonym równomiernie w całej sali. „Koncepcja ewoluowała od czasów Russela do mnie” – uśmiecha się Nakajima.

 

Wyjątkowe zalety sal koncertowych Russella Johnsona i jego uczniów oraz spadkobierców związane są nie tylko z bezkompromisowym podejściem do zagadnień akustyki i bezustannym poszukiwaniem coraz lepszych rozwiązań technicznych. Wszystko bowiem było i jest nadal robione z troską o słuchacza. Dlatego też ani Johnson, ani jego następcy w Artecu nie mówią o sali koncertowej, lecz o otoczeniu, środowisku. Nie mówią też o koncercie czy wykonaniu, ale o doświadczeniu. Byłaby to zabawa słowami, gdyby nie szły za tym konkretne rozwiązania, dzięki którym wizyta w NFM stanowi tak niezapomniane przeżycie.