Wydanie: MWM 01/2017

Więcej improwizacji!

Article_more
Jesienią 1994 byłem zafascynowany muzyką Jana Garbarka. Wcale się tego nie wstydzę. No, może trochę, choć właściwie to Garbarek powinien się wstydzić za to, co się z nim stało na ostatnich płytach.

Koncert na Jazz Jamboree w Warszawie był dla mnie doświadczeniem euforycznym, telewizyjnej transmisji zgranej na taśmę magnetofonową słuchałem na okrągło, wszystkie sola wkrótce znałem na pamięć. Nieco później Garbarek z tą samą grupą i tym samym programem przyjechał do Bielska-Białej – a ja znów pojechałem na koncert. Podczas pierwszego utworu, mojego ulubionego, saksofonista zaczął grać improwizację… nuta w nutę taką samą, jak wcześniej w Warszawie. Nie wierzyłem w to, co słyszę. Powiedzieć, że czułem niesmak, to mało. Byłem po prostu zdruzgotany. Poczułem się oszukany, mimo że miałem już za sobą lekturę Joachima Ernsta Berendta i znałem jego obronę wyimprowizowanego, a później odtwarzanego sola (choć ta teoria zawsze wydawała mi się wątła).

 

Ale wcale nie powinno mnie to dziwić – powiedziałoby wielu muzyków, szczególnie tych uprawiających swobodną improwizację, muzykę wymyślaną na estradzie ad hoc, bez żadnego materiału wyjściowego. Jazz stał się muzyką tak intelektualną – kontynuowaliby swobodni improwizatorzy – tak harmonicznie zaawansowaną, że jazzmani już dawno przestali improwizować, a ich gra przypomina raczej budowanie misternej konstrukcji ze sporej, ale jednak ograniczonej puli kloców.

 

No dobrze – odrzekłby ktoś – ale co na przykład z jazzem modalnym? Albo z utworami, które są konstrukcyjnie i harmonicznie dosyć proste, choćby te oparte na bluesie? Niewiele więcej w nich improwizacji niż w utworze trudnym – powiedziałby sceptyk – bo jazzowe improwizowanie tak czy inaczej stało się zestawem powtarzalnych fraz, gotowców, słynnych jazzowych licków, zwrotów, które skonwencjonalizowały się przez lata i od których nie ma ucieczki, jeśli chce się w tej konwencji pozostać.

 

Jeszcze ciekawsze jest to, że jazzmani sami bardzo często przyznają, że muzycy związani z tym gatunkiem już właściwie przestali improwizować. Oczywiście – jacyś inni, bo oni sami improwizują jak najbardziej. Wielki saksofonista altowy Lee Konitz uzależnia możliwość wymyślania nowej muzyki na gorąco od czasu na myślenie, miejsca na reakcję – nie wierzy w prawdziwe improwizowanie w zawrotnych tempach Charliego Parkera czy Oscara Petersona. Ma to sens, ale i argument Konitza zawsze można odeprzeć: fakt, że on sam nie potrafi improwizować, grając bardzo szybko, nie oznacza, że ktoś o jeszcze większym talencie (albo po prostu innym sposobie myślenia i działania) nie jest w stanie tego zrobić.

 

Sposobem na ocalenie improwizacji miała być muzyka swobodnie improwizowana, nieidiomatyczna, pozastylowa, powstała w Europie Zachodniej w połowie lat sześćdziesiątych. Dziwnym trafem jednak bardzo szybko i ona zaczęła wykazywać niewolnicze przywiązanie do pewnych schematów, brzmień i sposobów muzykowania. Mówiąc najprościej – swobodna improwizacja od początku zaczęła brzmieć jak… swobodna improwizacja. Było to oczywiste już pod koniec lat sześćdziesiątych, tym bardziej oczywiste jest dzisiaj. Polski klarnecista (również improwizator, ale wyrosły na gruncie muzyki współczesnej) Michał Górczyński powiada, że wszystkie koncerty muzyki swobodnie improwizowanej – tak z założenia niepowtarzalne – można sprowadzić do konstrukcji złożonej z kilkunastu stanów. Mamy zatem „dziwne dźwięki”, zbiorowe crescendo i decrescendo, drony, „ścianę dźwięku”, groovy, itd. – i tu zatem muzycy posługują się pewnymi, choć nieco innymi niż w przypadku konwencjonalnego jazzu, klockami. Kto był słuchaczem przynajmniej kilkunastu koncertów muzyki swobodnie improwizowanej, raczej przyzna Górczyńskiemu rację. Wynika to – ciągnie klarnecista – z fizjologii słyszenia. To naturalne i instynktowne reakcje wynikające z konstrukcji naszego układu nerwowego skutkują konwencjonalizowaniem się tego, co miało być akonwencjonalne. Nie jest to wina muzyków, jednak prawdziwy artysta – mówi Górczyński – powinien myśleć o improwizacji w kategoriach formy, narzucać jej pewne struktury, „zadania do wykonania”, aby tę fizjologię słyszenia przezwyciężyć.

Być może te postulaty wynikają z dużego doświadczenia Michała Górczyńskiego w graniu partytur graficznych. Można uprawiany przez niego rodzaj wykonawstwa nazywać rozmaicie i jak ognia unikać tak nielubianego przez kompozytorów słowa „improwizacja”, ale i tu chodzi również (choć nie tylko) o tę właśnie praktykę. Z którą zresztą muzyka klasyczna ma wyraźnie jakiś problem. Wprawdzie w baroku czy u romantycznych pianistów istotna rola improwizacji jest oczywista, i nawet w XX wieku ta sztuka nie zanikła zupełnie (niezłym improwizatorem był Dymitr Szostakowicz, znakomitym – Friedrich Gulda), jednak szermowanie nazwiskami największych może fałszować ogląd szarej rzeczywistości i codziennej praktyki w przeciętnym konserwatorium. Ale przecież i tam zachowały się niekiedy kursy improwizacji – tylko dlaczego zamieniono je w kolejne ćwiczenia z harmonii?

 

Amerykańska flecistka Jamie Baum do pewnego momentu kariery z powodzeniem wykonująca tak muzykę klasyczną, jak jazzową, od lat prowadzi kurs „A Fear Free Approach to Improvisation for the Classically-Trained Musician” – co możemy przetłumaczyć jako „Bezlękowe podejście do improwizacji dla klasycznie wykształconych muzyków”. Próbując utrzymać się w Nowym Jorku i grając muzykę użytkową na bankietach i ślubach, Jamie Baum zauważyła ze zdziwieniem, że ogromna większość jej klasycznych kolegów i koleżanek, nawet tych bardziej muzykalnych i utalentowanych od niej, ma ogromny problem z zagraniem prostego, lecz niewyćwiczonego wcześniej materiału – z Happy Birthday włącznie. Weselnicy chcą usłyszeć radiowy przebój, którego budowa jest wręcz topornie prosta, a klasycy wpadają w panikę i doznają paraliżu.

 

Zdaniem Baum nie jest to wina muzyków – z reguły przecież do szkół muzycznych trafiają ci, którzy mają lepsze ucho i większą łatwość muzykowania niż inni. Jednak lata treningu rozwijającego automatyczne przekazywanie informacji na linii oko – mózg – ciało wykonawcy owocuje kompletną degradacją układu ucho – mózg – ciało. Innymi słowy: można grać, ale nie słyszeć. A według Baum artysta, który nie słyszy nie jest kompletnym muzykiem. Stąd strach, jaki ogarnia doskonałych, ale nienawykłych do improwizacji muzyków, kiedy mają zagrać coś, czego nie widzieli w nutach wcześniej. Nawiasem mówiąc, kursy improwizacji Baum cieszą się sporym powiedzeniem.

 

Odbiegliśmy od tematu, ale tylko pozornie. Być może bowiem kłótnie o to, kto improwizuje bardziej, czyja improwizacja jest prawdziwsza, mogą się wydawać Państwu dziwne. W końcu nieistotna jest metoda, ważny jest efekt. A jeśli ten jest zadowalający, czy liczy się przy jego ocenie, jakim sposobem został osiągnięty? Otóż w świecie mojej muzyki kluczowa rola improwizacji to aksjomat. Improwizując, ryzykując, stając na krawędzi, docieramy do miejsc, do których inaczej nigdy nie moglibyśmy dojść – to pewnik, o tym się nie dyskutuje. Dla większości muzyków zajmujących się improwizacją jest ona światopoglądem, ba – religią! A spojrzenie z tej perspektywy pozwala zrozumieć zaciekłość sekciarskich walk o jedynie słuszną improwizację, choć na szczęście podszyte estetycznym fundamentalizmem wojny nigdy nie opuściły ram intelektualnego sporu.

 

Ale gdyby jednak poddać muzyków jakiejś umysłowej torturze, wyznaliby pewnie, że w głębi duszy wierzą w więcej niż jedną metodę tworzenia muzyki. Nie da się bowiem zakomponować tego, co może dać nam improwizacja, ale też nie da się wyimprowizować tego, co można zakomponować.

 

Muzyczna tolerancja jest oczywiście nudna, a pokój mało twórczy. Ja jednak nie jestem artystą, więc mogę sobie pozwolić na luksus ekumenizmu.