Wydanie: MWM 02/2017

Muzyka to kwestia mięśni

Waltraud Meier - wywiad
Article_more
W branży operowej niepokoi mnie fakt, że teatry nie dbają o regenerację głosów swoich śpiewaków. Przecież to jest tak samo, jak z piłkarzem, który najpierw gra w Lidze Mistrzów, potem w reprezentacji narodowej i następnie w lidze krajowej. A jeszcze dochodzą treningi. Mięśnie mogą nie wytrzymać.

Piotr Wojciechowski: W notkach biograficznych przewija się zwykle informacja, że jest pani najwybitniejszą śpiewaczką wagnerowską dzisiejszych czasów. Jak pani reaguje, gdy słyszy takie określenie?
Waltraud Meier:
Miło coś takiego usłyszeć, ale mam w pamięci, że nie tylko tym się zajmowałam w swojej karierze. Nie wszystko może jest tak samo docenianie, ale kiedyś było inaczej. Na początku kariery śpiewałam przecież opery Verdiego i Mozarta, Rycerskość wieśniaczą Mascagniego i Fidelia Beethovena, czemu na pewno daleko do Wagnera. Również w repertuarze koncertowym rzadko uwzględniałam jego muzykę, bo raczej nie funkcjonuje w takim kontekście. Powiem więc tak: podobne opinie przyjmuję z ambiwalentnymi odczuciami – z jednej strony przyjemnie być tak docenioną, z drugiej – to nie jest wszystko, czego dokonałam.

 

Jednak rozmawiając z panią, trudno nie mówić w ogóle o Wagnerze i jego dziełach. Czy kontakt z jego spuścizną był pani miłością od pierwszego wejrzenia, czy jednak trudnym procesem dojrzewania?
Zdecydowanie miłością od pierwszego wejrzenia. Dorastałam w małym mieście, Würzburgu – w północnej części Bawarii – gdzie funkcjonował tylko niewielki teatr operowy. Pamiętam, że w repertuarze nie było Wagnera, co więcej, moi rodzice byli nieco uprzedzeni do jego muzyki.

 

Z powodów estetycznych? Czy może politycznych?
Estetycznych, była zbyt monumentalna. Względy polityczne miały mniejsze znaczenie. Kiedy jednak w wieku dwudziestu lat wygrałam konkurs wokalny w Bayreuth, otrzymałam jako nagrodę wstęp na Pierścień Nibelungów – to był 1976 rok, czyli pierwsza inscenizacja w reżyserii Patrice’a Chereau. Podczas podróży pociągiem, czytając treść tetralogii, pomyślałam sobie: „Mój Boże, czego ja oczekuję? Przecież to będzie potwornie nudne!”. Pamiętam, że usiadłam w ostatnim rzędzie Festspielhausu, kurtyna podniosła się i… oniemiałam. Zostałam uwiedziona nie tylko przez muzykę, lecz także przez reżyserię. To był wzorowy przykład idei Gesamtkunstwerk. Po prostu to pokochałam.

 

Wspomniała pani o słynnym Festspielhausie w Bayreuth, w którym mało komu dane było występować na scenie. Pani miała okazję to robić przez osiemnaście lat. Jakie znaczenie dla pani miał pierwszy występ w mekce wagnerowskich fanatyków i jakie znaczenie miało to, że mogła pani tam powrócić?
Za pierwszym razem oczywiście rozpierała mnie duma. Nawet bardziej niż ja denerwowała się moja rodzina, ponieważ dla mnie było to coś raczej naturalnego. W tamtym czasie występowałam podczas premier w wielu różnych miejscach, a do tego byłam jeszcze bardzo młoda. Moje podejście było mieszanką dumy i arogancji. Później z perspektywy czasu mogłam przyznać, że właśnie tam, w Bayreuth, spędziłam swój najlepszy czas – artystycznie i pod każdym innym względem. Największym zaś szczęściem było ponowne zaproszenie w 1980 roku.

 

A za pierwszym razem była pani zaskoczona samym angażem?
Nie, nie byłam. Dwa lata przed pierwszym występem sama zadzwoniłam do Bayreuth i powiedziałam, że chcę przystąpić do przesłuchań. To wszystko odpowiada właśnie charakterowi młodości, o którym wspominałam. Uznałam wówczas, że kolejnym krokiem w mojej karierze powinno być właśnie Bayreuth. Byłam odważna i doszłam do wniosku, że po prostu tam pojadę i zaśpiewam. Działo się to jesienią, lecz wtedy teatr jest zamknięty, więc powiedzieli mi, bym skontaktowała się ponownie za pół roku i tak też zrobiłam.

 

Nie każdy dyrygent podejmuje się poprowadzić dzieła sceniczne Richarda Wagnera, niełatwo jest znaleźć takiego, który jest w stanie im sprostać. Miała pani okazję współpracować z wieloma znakomitymi i utalentowanymi artystami. Czy wśród nich wskazałaby pani tych, pod których batutą muzyka Wagnera ożywa tak bardzo, że staje się niezapomniana?
Przede wszystkim Daniel Barenboim. U niego słychać wielowymiarowe podejście do muzyki – słychać jej głębię, ale także wszystkie partie instrumentów, które układają się w warstwy. Nie chodzi tylko o piękny dźwięk, ale wydobycie wszystkich szczegółów. Poznałam wielu wspaniałych dyrygentów, ale on jest geniuszem, który ponadto ma w sobie ogromną żywiołowość. Według mnie niezapomniany jest słynny cwał Walkirii w jego interpretacji. Tylko on tak naprawdę robi w nim crescenda i decrescenda. Podobnie ważny okazuje się moment, gdy po długiej rozmowie z Brunhildą Wotan odchodzi. U Barenboima jest to zrobione z taką werwą, że słychać, a wręcz widać, że on odjeżdża. Muzyka staje się prawie wizualna. Podobnie jest z jego kreacjami pianistycznymi. Na przykład gdy Barenboim wykonuje Wariacje goldbergowskie, fortepian znika, za to pojawiają się puzon czy flet. Jestem w stanie usłyszeć każdy instrument.

 

Scena to jednak nie tylko współpraca z dyrygentami, innymi śpiewakami, ale przede wszystkim z reżyserami. Niektóre z ich pomysłów są genialne, na przykład pomysły Patrice’a Chereau, inne już nie.
Współpraca z nim to była olbrzymia radość. Rozumieliśmy się na każdym poziomie. Dyskutowaliśmy, ale mieliśmy dokładnie te same fundamenty, ten sam cel do osiągnięcia. To było dla mnie całkowite spełnienie artystyczne. Nie chcę jednak zapomnieć także o innych reżyserach: Jean-Pierre Ponnelle, Klaus Michael Grüber, od którego bardzo wiele się nauczyłam. Także Götz Friedrich, Harry Kupfer czy Robert Carsen. Z nimi współpraca była niezwykle prosta. Oczywiście, zdarzały się także zupełnie inne sytuacje. Poznałam dwóch reżyserów, z którymi łatwo nie było i musiałam z nimi pewne kwestie przedyskutować. Dopytywałam się: dlaczego chcą zrobić akurat tak, gdzie jest to napisane, skąd wzięli takie pomysły. Pukałam do nich, a oni musieli otworzyć mi drzwi do swoich interpretacji.

 

Wyjaśniali przekonująco?
Czasem tak, czasem nie.

 

Niektóre partie Wagnerowskie, jak Izolda czy Wenus, mogła pani kreować przez wiele lat. Jak bardzo przywiązuje się pani do wykonywanych ról?
W każdą rolę trzeba się wcielić w pełnym tego słowa znaczeniu – wejść w skórę, w ciało postaci, którą pokazujemy na scenie. Często się zastanawiam nad tym, jak to zrobić. Oczywiście wykonawca korzysta z tego, co należy do niego samego – ze sposobu poruszania się, ekspresji emocjonalnej. Kluczem jest baczna obserwacja siebie: co się ze mną dzieje, gdy jestem zła, smutna czy radosna. Tak można nabyć narzędzia do gry scenicznej. Druga kwestia to brać na poważnie każde wypowiedziane przez wcielaną postać słowo, nie dodawać komentarza. Prywatnie tak, ale nigdy przed publicznością. Złej osoby nie można zagrać w ten sposób, że się kpi z jej postawy. Złe charaktery zawsze uważają, że czynią właściwie. Zagrać trzeba ukryte zło, i to wystarczy. Często obserwuję, że śpiewacy prezentują na scenie to, jaki mają stosunek do roli, lecz nie prezentują jej samej. A przecież gra to stuprocentowe zaakceptowanie postaci.

 

A czy czasem czuje się pani już spełniona w jakiejś roli? W zeszłym roku po ponad dwudziestu latach zrezygnowała pani z wykonywania Izoldy. Czy to była trudna decyzja czy może przyszła naturalnie z biegiem czasu?
I jedno, i drugie. Nie chciałam przegapić momentu, w którym trzeba już sobie dać spokój ze względu na słabnące siły fizyczne. Jest to oczywiście smutny moment. Jednak przynosi on również ulgę. Mogłam sobie ostatecznie powiedzieć: „Dobra robota. Spełniłaś się!”.

 

Będzie pani tego brakowało?
Na razie nie brakuje. (śmiech)

 

W lutym wystąpi pani dwukrotnie w Polsce – we Wrocławiu i Katowicach – a w programie znajdą się Kindertotenlieder Gustava Mahlera. Czy jego utwory można porównywać z muzyką Wagnera?
Każdy kompozytor, który żył po Wagnerze, był pod jego wpływem.

 

Ale czy wykorzystuje pani wagnerowskie doświadczenie przy interpretacji dzieł Mahlera?
Doświadczenie czerpię ze wszystkiego – doświadczenie wyrosłe ze śpiewania Mozarta przydaje się podczas wykonywania dzieł Wagnera czy Fidelia Beethovena. Wszystko ma na siebie wpływ. Na przykład 2003 rok był dla mnie czasem przede wszystkim recitali i koncertów, a zaraz po tym okresie zaśpiewałam w Parsifalu. I właśnie całe to roczne doświadczenie z pieśniami przeniosłam na scenę operową, co dało wspaniałe efekty.

Piotr Wojciechowski: W notkach biograficznych przewija się zwykle informacja, że jest pani najwybitniejszą śpiewaczką wagnerowską dzisiejszych czasów. Jak pani reaguje, gdy słyszy takie określenie?
Waltraud Meier:
Miło coś takiego usłyszeć, ale mam w pamięci, że nie tylko tym się zajmowałam w swojej karierze. Nie wszystko może jest tak samo docenianie, ale kiedyś było inaczej. Na początku kariery śpiewałam przecież opery Verdiego i Mozarta, Rycerskość wieśniaczą Mascagniego i Fidelia Beethovena, czemu na pewno daleko do Wagnera. Również w repertuarze koncertowym rzadko uwzględniałam jego muzykę, bo raczej nie funkcjonuje w takim kontekście. Powiem więc tak: podobne opinie przyjmuję z ambiwalentnymi odczuciami – z jednej strony przyjemnie być tak docenioną, z drugiej – to nie jest wszystko, czego dokonałam.

 

Jednak rozmawiając z panią, trudno nie mówić w ogóle o Wagnerze i jego dziełach. Czy kontakt z jego spuścizną był pani miłością od pierwszego wejrzenia, czy jednak trudnym procesem dojrzewania?
Zdecydowanie miłością od pierwszego wejrzenia. Dorastałam w małym mieście, Würzburgu – w północnej części Bawarii – gdzie funkcjonował tylko niewielki teatr operowy. Pamiętam, że w repertuarze nie było Wagnera, co więcej, moi rodzice byli nieco uprzedzeni do jego muzyki.

 

Z powodów estetycznych? Czy może politycznych?
Estetycznych, była zbyt monumentalna. Względy polityczne miały mniejsze znaczenie. Kiedy jednak w wieku dwudziestu lat wygrałam konkurs wokalny w Bayreuth, otrzymałam jako nagrodę wstęp na Pierścień Nibelungów – to był 1976 rok, czyli pierwsza inscenizacja w reżyserii Patrice’a Chereau. Podczas podróży pociągiem, czytając treść tetralogii, pomyślałam sobie: „Mój Boże, czego ja oczekuję? Przecież to będzie potwornie nudne!”. Pamiętam, że usiadłam w ostatnim rzędzie Festspielhausu, kurtyna podniosła się i… oniemiałam. Zostałam uwiedziona nie tylko przez muzykę, lecz także przez reżyserię. To był wzorowy przykład idei Gesamtkunstwerk. Po prostu to pokochałam.

 

Wspomniała pani o słynnym Festspielhausie w Bayreuth, w którym mało komu dane było występować na scenie. Pani miała okazję to robić przez osiemnaście lat. Jakie znaczenie dla pani miał pierwszy występ w mekce wagnerowskich fanatyków i jakie znaczenie miało to, że mogła pani tam powrócić?
Za pierwszym razem oczywiście rozpierała mnie duma. Nawet bardziej niż ja denerwowała się moja rodzina, ponieważ dla mnie było to coś raczej naturalnego. W tamtym czasie występowałam podczas premier w wielu różnych miejscach, a do tego byłam jeszcze bardzo młoda. Moje podejście było mieszanką dumy i arogancji. Później z perspektywy czasu mogłam przyznać, że właśnie tam, w Bayreuth, spędziłam swój najlepszy czas – artystycznie i pod każdym innym względem. Największym zaś szczęściem było ponowne zaproszenie w 1980 roku.

 

A za pierwszym razem była pani zaskoczona samym angażem?
Nie, nie byłam. Dwa lata przed pierwszym występem sama zadzwoniłam do Bayreuth i powiedziałam, że chcę przystąpić do przesłuchań. To wszystko odpowiada właśnie charakterowi młodości, o którym wspominałam. Uznałam wówczas, że kolejnym krokiem w mojej karierze powinno być właśnie Bayreuth. Byłam odważna i doszłam do wniosku, że po prostu tam pojadę i zaśpiewam. Działo się to jesienią, lecz wtedy teatr jest zamknięty, więc powiedzieli mi, bym skontaktowała się ponownie za pół roku i tak też zrobiłam.

 

Nie każdy dyrygent podejmuje się poprowadzić dzieła sceniczne Richarda Wagnera, niełatwo jest znaleźć takiego, który jest w stanie im sprostać. Miała pani okazję współpracować z wieloma znakomitymi i utalentowanymi artystami. Czy wśród nich wskazałaby pani tych, pod których batutą muzyka Wagnera ożywa tak bardzo, że staje się niezapomniana?
Przede wszystkim Daniel Barenboim. U niego słychać wielowymiarowe podejście do muzyki – słychać jej głębię, ale także wszystkie partie instrumentów, które układają się w warstwy. Nie chodzi tylko o piękny dźwięk, ale wydobycie wszystkich szczegółów. Poznałam wielu wspaniałych dyrygentów, ale on jest geniuszem, który ponadto ma w sobie ogromną żywiołowość. Według mnie niezapomniany jest słynny cwał Walkirii w jego interpretacji. Tylko on tak naprawdę robi w nim crescenda i decrescenda. Podobnie ważny okazuje się moment, gdy po długiej rozmowie z Brunhildą Wotan odchodzi. U Barenboima jest to zrobione z taką werwą, że słychać, a wręcz widać, że on odjeżdża. Muzyka staje się prawie wizualna. Podobnie jest z jego kreacjami pianistycznymi. Na przykład gdy Barenboim wykonuje Wariacje goldbergowskie, fortepian znika, za to pojawiają się puzon czy flet. Jestem w stanie usłyszeć każdy instrument.

 

Scena to jednak nie tylko współpraca z dyrygentami, innymi śpiewakami, ale przede wszystkim z reżyserami. Niektóre z ich pomysłów są genialne, na przykład pomysły Patrice’a Chereau, inne już nie.
Współpraca z nim to była olbrzymia radość. Rozumieliśmy się na każdym poziomie. Dyskutowaliśmy, ale mieliśmy dokładnie te same fundamenty, ten sam cel do osiągnięcia. To było dla mnie całkowite spełnienie artystyczne. Nie chcę jednak zapomnieć także o innych reżyserach: Jean-Pierre Ponnelle, Klaus Michael Grüber, od którego bardzo wiele się nauczyłam. Także Götz Friedrich, Harry Kupfer czy Robert Carsen. Z nimi współpraca była niezwykle prosta. Oczywiście, zdarzały się także zupełnie inne sytuacje. Poznałam dwóch reżyserów, z którymi łatwo nie było i musiałam z nimi pewne kwestie przedyskutować. Dopytywałam się: dlaczego chcą zrobić akurat tak, gdzie jest to napisane, skąd wzięli takie pomysły. Pukałam do nich, a oni musieli otworzyć mi drzwi do swoich interpretacji.

 

Wyjaśniali przekonująco?
Czasem tak, czasem nie.

 

Niektóre partie Wagnerowskie, jak Izolda czy Wenus, mogła pani kreować przez wiele lat. Jak bardzo przywiązuje się pani do wykonywanych ról?
W każdą rolę trzeba się wcielić w pełnym tego słowa znaczeniu – wejść w skórę, w ciało postaci, którą pokazujemy na scenie. Często się zastanawiam nad tym, jak to zrobić. Oczywiście wykonawca korzysta z tego, co należy do niego samego – ze sposobu poruszania się, ekspresji emocjonalnej. Kluczem jest baczna obserwacja siebie: co się ze mną dzieje, gdy jestem zła, smutna czy radosna. Tak można nabyć narzędzia do gry scenicznej. Druga kwestia to brać na poważnie każde wypowiedziane przez wcielaną postać słowo, nie dodawać komentarza. Prywatnie tak, ale nigdy przed publicznością. Złej osoby nie można zagrać w ten sposób, że się kpi z jej postawy. Złe charaktery zawsze uważają, że czynią właściwie. Zagrać trzeba ukryte zło, i to wystarczy. Często obserwuję, że śpiewacy prezentują na scenie to, jaki mają stosunek do roli, lecz nie prezentują jej samej. A przecież gra to stuprocentowe zaakceptowanie postaci.

 

A czy czasem czuje się pani już spełniona w jakiejś roli? W zeszłym roku po ponad dwudziestu latach zrezygnowała pani z wykonywania Izoldy. Czy to była trudna decyzja czy może przyszła naturalnie z biegiem czasu?
I jedno, i drugie. Nie chciałam przegapić momentu, w którym trzeba już sobie dać spokój ze względu na słabnące siły fizyczne. Jest to oczywiście smutny moment. Jednak przynosi on również ulgę. Mogłam sobie ostatecznie powiedzieć: „Dobra robota. Spełniłaś się!”.

 

Będzie pani tego brakowało?
Na razie nie brakuje. (śmiech)

 

W lutym wystąpi pani dwukrotnie w Polsce – we Wrocławiu i Katowicach – a w programie znajdą się Kindertotenlieder Gustava Mahlera. Czy jego utwory można porównywać z muzyką Wagnera?
Każdy kompozytor, który żył po Wagnerze, był pod jego wpływem.

 

Ale czy wykorzystuje pani wagnerowskie doświadczenie przy interpretacji dzieł Mahlera?
Doświadczenie czerpię ze wszystkiego – doświadczenie wyrosłe ze śpiewania Mozarta przydaje się podczas wykonywania dzieł Wagnera czy Fidelia Beethovena. Wszystko ma na siebie wpływ. Na przykład 2003 rok był dla mnie czasem przede wszystkim recitali i koncertów, a zaraz po tym okresie zaśpiewałam w Parsifalu. I właśnie całe to roczne doświadczenie z pieśniami przeniosłam na scenę operową, co dało wspaniałe efekty.