Wydanie: MWM 02/2017

Powiernik światła

Article_more
Felix Mendelssohn-Bartholdy doświadczał wszelkich łask tego świata przez całe swoje krótkie życie. Jego dorobek miał jednak znacznie mniej szczęścia, a i dziś budzi mieszane uczucia. Co zawdzięczamy temu wszechstronnemu, szlachetnej natury człowiekowi i artyście?

Dobiegał końca rok 1963. „Była późna jesień, kiedy zdecydowałem się w małym szkockim porcie Oban popłynąć na jedną z wysp Hebrydów. Cel podróży – Holy Iona. […] Zimny, wilgotny, siwy poranek. […] Ocean jest wzburzony, wysokie fale rozbijają się na skałach urwistego brzegu. Nagle z mgły wyłania się mała łódka rybacka płynąca w moim kierunku. Było to jak podanie ręki marzeniu.

 

Na Holy Iona jest klasztor i kościół – jeden z najpiękniejszych zespołów romańskich Północy. Osłonięty od zachodu okalającymi wzgórzami, ale mimo to napełniony słoną bryzą, przysadzisty, zbudowany z piaskowca o rudym odcieniu. […] W środku zabudowań klasztornych chiostro. […] Tutaj tylko soczysta trawa, a w środku […] rzeźba przedstawiająca Madonnę. Na rzeźbie napis, żeby było dziwniej, po francusku. Ów napis brzmi: „Leo Lipschitz – Żyd wierny wyznaniu swoich przodków – wyrzeźbił tę Madonnę, aby ludzie porozumieli się między sobą i aby duch zapanował na ziemi.”

 

Tak zapisał swoje spotkanie z wyspą Iona Zbigniew Herbert. Niemal równo 134 lata wcześniej, w sierpniu 1829 roku, Hebrydy odwiedził Felix Mendelssohn, który nie mógł zobaczyć ani powstałej w 1959 roku rzeźby, ani inskrypcji, ale sam był wnukiem Żyda wiernego wyznaniu swoich przodków, który wiele zrobił, by ludzie porozumieli się między sobą. Jest szczególnie gorzką ironią historii to, że właśnie Felixa użył Wagner do napisania osławionego Żydostwa w muzyce – pamfletu, pierwotnie niemal zlekceważonego przez czytelników lipskiego pisma „Neue Zeitschrift für Musik”. A jednak po latach okazał się ów tekst ziarnem, które zrodziło zło, trafiając na grunt młodego niemieckiego antysemityzmu. Wagner chciał jedynie ulżyć swej zawodowej frustracji, a sukcesy Mendelssohna (z którym za życia Felixa łączyły go pełne szacunku przyjazne relacje) i Meyerbeera stały się wygodnym pretekstem do jej wybuchu. Wnuk Mosesa Mendelssohna – wybitnego filozofa i pisarza, wywodzącego się ze skrajnie biednej rodziny żydowskiej z Dessau i zawdzięczającego pozycję wysoko cenionego oświeceniowego intelektualisty wyłącznie własnej upartej pracy, tłumacza Tory na język niemiecki, przyjaciela Gottholda E. Lessinga i Immanuela Kanta, wreszcie niestrudzonego działacza na rzecz tolerancji religijnej i asymilacji Żydów w Niemczech – pozostawił nam po wyprawie na mgliste szkockie wyspy inną pamiątkę, uwerturę Hebrydy. W jej pierwszych taktach wyraźnie usłyszymy echa opisywanych w liście Karla Klingemanna (przyjaciela kompozytora i towarzysza jego podróży do Szkocji) trudów żeglowania po wzburzonym oceanie – tym samym, który po latach opisał Herbert. W swym kameralnym szkicu pisarz wspomina o zwyczaju, według którego wyspy Mull i Iona wieczorem pozdrawiają się światłami, zapalanymi w oknach zwróconych ku sobie. Muzyka Mendelssohna, cała działalność jego życia, jest w pewnym sensie takim światłem – komunikatem łączącym XIX-wieczną teraźniejszość kompozytora z przeszłością dawnych mistrzów i przyszłością następnych pokoleń. Warto pochylić się nad tym głosem w czasach, w których coraz bardziej rozpaczliwie szukamy pokrzepienia w dziejach muzyki i historii człowieczeństwa, kiedy tak wiele nici zostało zerwanych, a przyszłość, niczym otoczoną wzburzonym oceanem Ionę, spowija coraz zimniejsza mgła niepewności.

 

*****

 

Wspomniany dziadek Felixa, Moses, choć nie dożył narodzin wnuka, w istocie zdobył, zaorał i uczynił płodną ziemię, na której mogły wykiełkować i rozkwitnąć talenty kolejnych pokoleń Mendelssohnów. Ważnym ogniwem w tej pracy był też ojciec Felixa, Abraham, choć on sam ponoć mawiał, że najpierw był synem swego ojca, a później ojcem swego syna – i rzeczywiście tak traktuje go z właściwą sobie bezwzględnością historia. Tymczasem, brnąc w tę metaforę, o ile Moses zapewnił rodzinie żyzny intelektualnie i duchowo grunt, o tyle Abraham stworzył swoim potomkom cieplarniane warunki wzrostu – i to nie tylko pod względem materialnym.

 

Bezprecedensowy awans społeczny Mosesa, syna ubogiego sofera Mendla, który, nie mając formalnego wykształcenia, stał się jedną z czołowych postaci myśli oświeceniowej, zapewnił szóstce jego dzieci bezpieczny start i otwarte, tolerancyjne umysły. Dwójka z nich pozostała przy wierze żydowskiej, dwójka przeszła na katolicyzm, dwójka – w tym ojciec Felixa – na protestantyzm. Abraham został bankierem, pojął za żonę Leę Solomon, obdarzoną ponoć bystrą inteligencją i ciętym dowcipem wnuczkę zamożnego bankiera, i osiadł w Hamburgu, gdzie na świat najpierw przyszła Fanny (1805), a później Felix (1809) i jego młodsza siostra Rebeka (1811). Najmłodsze dziecko Mendelssohnów, Paul, urodził się już po ucieczce do Berlina, dokąd wygnały rodzinę represje będące skutkiem okupacji napoleońskiej. Sukces finansowy, życie na bardzo wysokiej stopie nigdy jednak nie stały się celami samymi w sobie, a jedynie umożliwiły tej niezwykłej rodzinie zbudowanie opartego na oświeceniowych ideałach ośrodka mieszczańskiej kultury w najlepszym tego słowa znaczeniu.

Powiedzieć, że dzieci Mendelssohnów otrzymały staranne wykształcenie, byłoby niedomówieniem. Tu każdy, najmniejszy rodzaj talentu był od razu rozpoznawany, czule pielęgnowany i wspierany najlepszymi dostępnymi środkami. Ponieważ zarówno Felix, jak i Fanny wykazywali ponadprzeciętne zdolności, i to nie tylko muzyczne, ich rozwój był pod szczególnym nadzorem starannie dobranych, doskonałych pedagogów. Ta niezwykła troska o rozwój intelektualny i artystyczny dzieci wyparła całkowicie, wydawałoby się oczywistą, chęć wykształcenia solidnego przedsiębiorcy, który przejąłby rodzinny biznes (ostatecznie zrobił to najmłodszy syn, Paul). Najpierw w latach 1816–1817 Felix uczył się u Marie Bigot w Paryżu, pianistki cenionej przez Haydna i Beethovena, później u Ludwiga Bergera w Berlinie. W efekcie zadebiutował brawurowym wykonaniem Koncertu „Wojskowego” Dusseka i zyskał opinię „cudownego dziecka”. Na tym samym koncercie jego trzynastoletnia siostra zagrała (z pamięci!) 24 Preludia i fugi z Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Niemal jednocześnie rodzeństwo zaczęło studia kompozycji i kontrapunktu u Carla Friedricha Zeltera. Felix uczył się też gry na skrzypcach u Carla Wilhelma Henninga, a razem z Fanny śpiewał w chórze Singakademie – instytucji, której celem było wykonywanie muzyki dawnych mistrzów. Do tego doszło wysokiej jakości wykształcenie ogólne (z uwzględnieniem klasycznego – Felix później studiował też grekę z drugą siostrą, Rebeką), lekcje rysunku (Felix i Paul) u Gustawa Adolfa Haralda Stenzla z berlińskiego uniwersytetu.

 

Można by pomyśleć, że wyłania się z tego obraz całkiem współczesnych nam dzieci, od rana do nocy zamęczanych przez  swych zamożnych rodziców wszelkimi możliwymi zajęciami dodatkowymi, gdyby nie to, że w rodzinie Mendelssohnów taka aktywność była po prostu odpowiedzią na żywą i naturalną potrzebę rozwoju, budującą zarówno mocną więź między samym rodzeństwem, jak i bliskie relacje z nauczycielami i rodzicami. Zachowane zeszyty ćwiczeń dokumentują błyskawiczne postępy w nauce, a listy – wzajemną czułość i bliskość. W późniejszych latach dom (a właściwie pałac) przy Leipzigerstrasse 3 stanie się miejscem spotkań artystów, pisarzy, naukowców, takich jak skrzypkowie Edward Rietz i Ferdinand David, pianista Ignaz Moscheles (u którego Felix i Fanny wzięli kilka lekcji), aktorskie małżeństwo Eduard i Therese Devrient, a także Heine, Hegel, Alexander von Humboldt, Adolf Bernard Marx (późniejszy założyciel „Allgemeine Musikalische Zeitung”) – słowem w zasadzie całej elity intelektualnej i artystycznej Berlina i nie tylko. Grano dużo muzyki, wystawiano sztuki, redagowano nawet własną gazetę. Dodajmy jeszcze do tego rozwibrowanego intelektualnie i twórczo środowiska podróże – do Szwajcarii czy do Goethego, zaprzyjaźnionego z Zelterem, jak również wyprawę do Paryża, przedsięwziętą po to, by zasięgnąć opinii akademików z konserwatorium paryskiego co do dalszych zawodowych losów Felixa. Nie zaniedbano niczego, a niewątpliwy i doceniany talent wspomagany wytężoną pracą i bogactwem inspiracji zaowocował obfitą twórczością i świetną, dość harmonijnie rozwijającą się karierą. Co więc sprawiło, że gdy tylko samego Mendelssohna zabrakło, pojawił się kłopot, który i my dziś mamy – rozdarcie między niewątpliwą wartością jego dokonań, a dziwnie dotkliwym brakiem, który staje się tym mocniej dokuczliwy, im bliżej przyglądamy się jego muzyce?

*****

Hasło „Mendelssohn” budzi we mnie niejasną mieszankę uczuć – podobną do tej, jaką może wywoływać ktoś, kogo się lubi, docenia, szanuje, nawet podziwia, ale trudno stracić dla niego głowę i serce, trudno marzyć o nim w bezsenne noce, nawet letnie. I kto budzi nieoczywisty żal, że nie zachwyca. Tyle mówią uczucia, trudno z nimi dyskutować, dlatego łatwiej mi do Mendelssohna podejść, kierując się cnotami oświecenia.

Solidne zgłębianie sztuki kontrapunktu, niezliczone ćwiczenia w formach polifonicznych, fugach, kanonach, kantatach dały mu – w połączeniu z wrodzoną inteligencją i lekkością umysłu – niezwykłą elastyczność i łatwość poruszania się w wielogłosowych konstrukcjach. Z kolei pilne studia nad formami klasycznymi, sonatami, symfoniami, koncertami, z którymi dobrze rezonowało wyczucie stylu i wyrafinowane poczucie estetyki, wniosły w jego dzieła lekkość melodyczną, giętkość frazy, wdzięk i filigranowe, przejrzyste faktury. Wyraźne ślady tej gruntownej edukacji odnajdziemy zarówno w cudownie świeżych, wczesnych, pełnych radosnej twórczej energii dziełach powstałych w rodzinnym cieple: Oktecie Es-dur, Uwerturze do „Snu nocy letniej” (i później skompletowanych kolejnych ogniwach muzyki do Szekspirowskiej komedii – zdumiewająco spójnych mimo upływu lat), jak i w mniej może oryginalnym młodzieńczym Koncercie fortepianowym a-moll, I Symfonii c-moll, ale i dojrzałej IV Symfonii „Włoskiej” i  wspaniałym, późnym Koncercie skrzypcowym e-moll. 


Fascynacja przede wszystkim Bachowską polifonią i dawną kościelną muzyką wokalno-instrumentalną objawiła się w licznych kantatach, które Mendelssohn pisał pod wpływem najróżniejszych inspiracji na rozmaite okazje przez całe swoje życie, oraz Symfoniach „Lobgesang” i „Reformacyjnej”. Przede wszystkim zaś dała znać o sobie w dwóch monumentalnych oratoriach: Paulusie i Eliaszu. Z tą częścią twórczości kłopot największy – od strony warsztatowej nie sposób cokolwiek im zarzucić, ale mimo precyzyjnie dobranych składników reakcja nie zachodzi. To właśnie muzyka wokalno-instrumentalna Mendelssohna prowokowała takie opinie, jak ta wyrażona przez Charlesa Rosena, autora książki The Romantic Generation, jakoby kompozytor był „wynalazcą religijnego kiczu w muzyce”. Co ciekawe, obydwa oratoria za życia ich twórcy odniosły gigantyczny sukces – czy jednak jedno wyklucza drugie?


Oba te skrajnie odmienne obszary kompozytorskiej działalności dobrze ilustrują, jak niejednoznaczne, ale głębokie związki z przeszłością muzyki, dalszą i bliższą, łączyły Mendelssohna. Trudno mi się oprzeć wrażeniu, że mimo życiodajnych soków krążących w korzeniach jego twórczości – w spuściźnie Bacha, Mozarta, Beethovena, własna energia kompozytorska Mendelssohna jak gdyby zaplątała się w owe korzenie i nie zdołała zrodzić twórczości prawdziwie oryginalnej. 


Pomiędzy tymi obszarami rozciąga się jeszcze jedna na wskroś przesiąknięta ówczesnymi realiami wyspa twórcza – kameralistyka i pieśń oraz gatunek przez niego wniesiony do historii muzyki: pieśni bez słów. Może właśnie tu trzeba szukać czegoś głębszego niż lekkość i wdzięk, bardziej osobistego i szczerego niż oratoryjne gmachy? Może choć przyznam, że i w tym przypadku mam uczucie ślizgania się po powierzchni, gładkiej i dyskretnej, a przecież uparcie zamykającej dostęp do sedna kompozytorskiej duszy (jedyny wyjątek stanowią kwartety smyczkowe, noszące wyraźne znamiona fascynacji Beethovenowskimi eksperymentami w tej dziedzinie – tu Mendelssohn wyraźnie próbuje przemówić własnym językiem). I może właśnie tu leży problem – poruszeni Bachem, bezradni wobec cudu Mozarta, nieraz wskrzeszeni mocą Beethovena, pogrążeni samotnością Schuberta, wzruszeni bezbronnością Schumanna, każdego z nich doświadczamy explicite, ich siły, kruchości, „istnego człowieka”. Mendelssohn zaś pozostaje ukryty, niedostępny, jakby siła jego talentu i pracowitości pozwoliła mistrzowsko opanować posługiwanie się narzędziami, wykrzesać nawet własny rozpoznawalny styl, ale stanowiła zarazem tarczę, za którą ukrył własną osobowość i wnętrze. 


*****


Lecz przecież temu, kim się stał dzięki swemu dziadkowi, domowi rodzinnemu, środowisku, mieszczańskim wartościom, własnym talentom i niespożytej aktywności, tak wiele zawdzięczali i jego współcześni, i my dziś. Trudno znaleźć w historii muzyki przykład spełnionego muzyka i kompozytora, który tak wiele by zrobił na rzecz kolegów po fachu – nie tylko tych, którzy już odeszli, ale też tych, którzy go otaczali i stanowili konkurencję, oraz tych, którzy dopiero mieli nadejść. 


Jako dyrektor festiwali Dolnej Nadrenii, lipskiego Gewandhausu i dyrektor muzyczny w Düsseldorfie niestrudzenie promował Chopina, Berlioza, Wagnera – choć z żadnym z nich nie łączyła go wspólnota poglądów na sztukę. (Chopin, mimo serdecznych stosunków, żalił się w listach, że powodzenie można mieć tylko, grając Mendelssohna, Berlioz utyskiwał, że Felix zbytnio tkwi w przeszłości, a Wagner – cóż, Wagner uważał jego muzykę za słodką, dźwięczną i całkowicie pozbawioną głębi.) W swoich programach, solisty i dyrygenta, regularnie umieszczał też dzieła Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna. Zaszczepiona przez Zeltera miłość do Bacha przyniosła nam dar w postaci odzyskanej Pasji Mateuszowej, ale przecież Mendelssohn wskrzesił także wielkie oratoria Händla, których staranną redakcją osobiście się zajmował. Jego metoda pracy z orkiestrą i podejście do roli dyrygenta były zaskakująco współczesne – wedle świadków cieszył się wyraźnym uznaniem muzyków, zbudowanym na wrodzonej uprzejmości, ale i asertywności, a także wyniesionej zapewne z domu umiejętności budowania motywacji. Musiało być ono skuteczne, bo lipska orkiestra osiągnęła pod jego ręką bardzo wysoki poziom. W swoich interpretacjach skupiał się przede wszystkim na tym, by jak najwierniej oddać zamysł kompozytora, samemu usuwając się w cień. Dokładnie studiował partytury, a opracowując muzykę baroku, starał się jak najmniej ingerować w tekst. Przygotowując wykonanie Pasji według św. Mateusza, zastosował wprawdzie wielu skrótów, ale też było to podyktowane nie własną ambicją, a możliwościami wykonawczymi i realiami – priorytetem było przekonanie publiczności, że oto słuchają największego arcydzieła w historii muzyki. Pocieszał się później, że Bach w podobnych okolicznościach również prawdopodobnie dokonałby redakcji. 


Mendelssohn dał się też poznać jako publicysta i pełen pomysłów edukator. Z jego inicjatywy w lipskim Gewandhausie odbywały się cykle koncertów poświęconych historii muzyki, ze starannie ułożonym programem, na który składały się utwory kompozytorów wszystkich epok. Powołując do życia słynne konserwatorium w Lipsku, stworzył podwaliny nowoczesnych studiów muzycznych. Wytrwale i skutecznie zbierał fundusze na pomnik Johanna Sebastiana Bacha stojący do dziś przed kościołem św. Tomasza. Rzeźbę przedstawiającą Felixa Mendelssohna na dziedzińcu Gewandhausu naziści uznali jednak za obrazę dla Lipska, perły niemieckiej kultury muzycznej – została zniszczona w 1936 roku. Nowy pomnik, z inicjatywy między innymi Kurta Masura, odsłonięto na wprost kościoła, rozsławił lipski kantor, dopiero w 2008 roku. 


*****


Felix Mendelssohn był dzieckiem oświeconej kultury mieszczańskiej, której wpływ na rozwój kultury muzycznej trudno przecenić – w Polsce tej właśnie warstwy społecznej zabrakło, a skutki tego braku wyraźnie widać i dziś, a może zwłaszcza dziś. Stąd być może nadmierna ekscytacja indywidualnościami, które jakoś zdołają wybić się ponad przeciętność, ale i pogarda dla burżujów i ich metodycznego uprawiania kultury. Może więc zamiast wyrzucać Mendelssohnowi to, czego mu brak, lepiej by było docenić, że z protestancką wytrwałością i szlachetnością świadomego twórcy kultury zapalał światła pomiędzy przeszłością, współczesnością, a przyszłością, tak by mogły się pozdrawiać i znaleźć porozumienie?