Wydanie: MWM 03/2017

W stronę Beethovena

Reinhard Goebel - wywiad
Article_more
Wycofanie się w wieku pięćdziesięciu pięciu lat z grania na instrumencie oraz kierowania zespołem i rozpoczęcie zbierania nowych doświadczeń w roli dyrygenta było najważniejszą decyzją w moim życiu zawodowym. Cały czas się dokształcam. Wcześniej mawiałem, że nie dotrę dalej niż do Mozarta. W tym celu musiałem zająć się twórczością Haydna, który był dwadzieścia lat starszy. Ostatnio doszedłem do Beethovena i mam nadzieję, że przy nim już się zatrzymam.

Jolanta Łada-Zielke: Czy przy obecnym stanie badań zakres pojęcia „muzyka dawna” jest szerszy, niż był w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku?

Reinhard Goebel: Od tamtego czasu granice się przesunęły. Kiedy jeszcze chodziłem do szkoły, „muzyka dawna” obejmowała wszystko poza Bachem, Händlem, Mozartem i Beethovenem. Ogólnie rzecz biorąc, była to cała muzyka przed Bachem, a więc do początku XVII wieku. Zespoły, takie jak Concentus Musicus i Leonhardt Consort, rozpoczynały działalność, wykonując utwory kompozytorów „przedbachowskich”, między innymi Johanna Heinricha Schmelzera, Johanna Georga Rosenmüllera czy Henry’ego Purcella. Zakres pojęcia „muzyka dawna” zaczął się rozszerzać, odkąd zaczęto zadawać sobie nowe pytania. Na przykład czy do muzyki dawnej można zaliczyć i tę twórczość, w przypadku której nie było ciągłości tradycji wykonawczej? Światowej sławy kompozytorzy, jak Mozart, Händel i Beethoven, do niej nie należą, bo ich muzykę grało się już w czasach, w których żyli i wykonuje się ją do dziś. Ale wszystko, co zostało później odkryte, przykładowo twórczość rówieśników Beethovena, zalicza się już do muzyki dawnej. Właściwie jest to tylko etykietka, służąca lepszej orientacji odbiorców, ale treściowo prawie bez znaczenia. Jednak bez muzyki dawnej nie byłoby rozwoju muzyki nowszej i najnowszej. Jeśli ktoś zajmuje się Beethovenem, musi najpierw poznać Haydna i Mozarta. Jeżeli wykonuje muzykę Bacha, powinien znać kompozycje Heinricha Schütza. Jeśli śpiewa utwory Claudia Monteverdiego, musi być obeznany z twórczością Giovanniego Palestriny. Ogólnie rzecz biorąc, żeby zrozumieć danego kompozytora, trzeba zacząć poszukiwania od pięćdziesięciu do stu lat przed jego urodzeniem. Powinno się posiąść taką samą teoretyczną wiedzę, jaką ten artysta dysponował w swoim czasie.

 

Czy zawsze interesował się pan muzyką dawną?

Tak, uwielbiam ją do szaleństwa! Mam już sześćdziesiąt cztery lata i muszę co jakiś czas patrzeć dla przypomnienia do dowodu osobistego, bo ciągle czuję się jak dziewiętnastolatek. Ale już w wieku czternastu lat pragnąłem wykonywać wyłącznie muzykę dawną. Namiętnie słuchałem płyt z nagraniami Harnoncourta i Leonhardta. Denerwowałem całe otoczenie tym, że chciałem wyłącznie grać Bibera, Schmelzera i Farinę. Jako siedemnastolatek zapoznałem się z podręcznikiem gry na flecie Quantza z 1750 roku i próbowałem przeczytać cały traktat Matthesona Der vollkommene Capellmeister (1739), ale nie udało mi się przez to przebrnąć. Tak czy inaczej, między dwudziestym drugim a pięćdziesiątym piątym rokiem życia zajmowałem się muzyką do 1750 roku [data śmierci Johanna Sebastiana Bacha, uznana za koniec epoki baroku muzycznego – przyp. red.]. Obecnie górną granicą moich zainteresowań jest rok 1820. Rozwijam je ciągle z tą samą wytrwałością i pasją, lubię zwłaszcza badać nikomu jeszcze nieznane obszary. Interesują mnie kompozytorzy tacy jak Anton Eberl, Jan Ladislav Dussek, Franz Clement i pokazywanie ich dorobku w kontekście twórczości artystów dominujących w danej epoce. Jest takie piękne powiedzenie, które na pewno brzmi też nieźle po polsku: „Najpiękniejszy mainstream widać z brzegu”.

 

Wykonywał pan ukochaną muzykę z założonym przez siebie zespołem Musica Antiqua Köln.

W czasach działalności zespołu pracowałem bardzo dużo i bez wytchnienia, od rana do wieczora. Studiowałem partytury, przepisywałem nuty, kupowałem i czytałem książki z tego zakresu. Ta działalność bardzo wzbogaciła moją wiedzę. Ale w wieku pięćdziesięciu pięciu lat „złożyłem broń”. Co prawda ciągle występuję na estradzie, ale już nie jako skrzypek, lecz dyrygent; a więc nie przodem, tylko plecami do publiczności.

 

Jakie były początki Musica Antiqua Köln?

W naszym przypadku nie sprawdziło się powiedzenie, że początki zawsze są trudne. Musica Antiqua była prawdziwie międzynarodowym zespołem. W tamtych czasach, a więc czterdzieści lat temu, trzeba było zebrać razem muzyków z całego świata, którzy specjalizowali się w muzyce dawnej. W pierwszym składzie mieliśmy Belga, gambistkę z Czech i kolegę grającego na violone, który pochodził ze Stanów, a wtedy mieszkał w Salzburgu. Starałem się zawsze pozyskać młodych, zdolnych ludzi, żebyśmy mogli dalej się rozwijać. W późniejszym okresie mieliśmy amerykańską wiolonczelistkę i dwóch wspaniałych klawesynistów z Francji i Holandii. Mimo że skład zespołu stale się zmieniał, dbałem o to, żeby grali u nas najlepsi muzycy, jakich wówczas można było zaangażować. Wszędzie byliśmy nagradzani ogromnym aplauzem i naszą nazwę kojarzono z wysoką jakością wykonania. Nikt nie spodziewał się po nas tak wysokiego poziomu. Zastanawiam się teraz, czy wysoka jakość była wtedy aż tak bardzo istotna...? Ależ tak, jakość i perfekcja były dla nas bardzo ważne.

 

Kto ze znanych artystów muzyków występował z wami w tamtych czasach?

Kiedy współpracowaliśmy z wytwórnią Deutsche Grammophon, gościliśmy oczywiście u siebie artystów o znanych nazwiskach. Nagraliśmy dwie płyty z Anne Sophie von Otter i po jednej z Magdaleną Koženą i Christine Schäfer, wspaniałymi śpiewaczkami. To były wielkie nazwiska. Ale oprócz tego towarzyszyły nam nazwiska znakomitych kompozytorów, których twórczość badałem. Myślę, że nikt inny nie nagrał aż tylu utworów Heinricha Ignaza Franza von Bibera związanego z Salzburgiem albo Johanna Davida Heinichena, działającego w Dreźnie. My w ogóle odkryliśmy Heinichena, bo kultura dworu drezdeńskiego była zawsze bliska mojemu sercu. Saksonia i Polska miały wówczas wspólnego władcę, króla Augusta II Mocnego, który przykładał wielką wagę do muzyki. Nie da się także pominąć Georga Philippa Telemanna i Francesco Marii Veraciniego, również związanych z dworem drezdeńskim. To są nazwiska, wokół których koncentrowała się nasza działalność.

 

Liczba nagranych przez was płyt jest imponująca.

Nie ma w tym nic dziwnego, bo byliśmy naprawdę profesjonalnym, pełnoetatowym zespołem. Próbowaliśmy po sześć godzin dziennie, nawet jeśli nie musieliśmy przygotowywać się do koncertu. Mieliśmy do dyspozycji własną salę prób, własne instrumenty, jak np. klawesyn i organy. W „złotym okresie” naszej działalności przepracowywaliśmy od 150 do 200 dni w roku. To dość dużo, jak na jeden zespół.

 

W sklepach internetowych można znaleźć wiele waszych płyt z Koncertami brandenburskimi Bacha, jak również z utworami wspomnianego przez pana Johanna Davida Heinichena.

Koncerty brandenburskie nagraliśmy tylko raz w 1985 roku. Drugie nagranie ukazało się dopiero niedawno. To pierwsze było tysiąc razy wznawiane w przeróżnych kombinacjach. Było wyjątkowo dobre i faktycznie rewolucyjne jak na owe czasy, szybko się też sprzedało. Do dziś słucha się tego wykonania najczęściej i najchętniej. Do tego dochodzą bardzo ważne nagrania dzieł Heinichena. Kiedy po raz pierwszy przeczytaliśmy jego utwory a vista, stwierdziliśmy, że są wspaniałe. Całe moje życie wypełnione jest odkryciami. Chciałbym jednak podkreślić, że nie mają one naukowego, lecz czysto muzyczny charakter. W bibliotekach jest pełno książek biograficznych, opracowań i analiz, także dotyczących tych mniej znanych kompozytorów. Jeśli o mnie chodzi, byłem najczęściej tym pierwszym, który zapoznawał publiczność z ich muzyką. A odkryci zostali przez pracowników bibliotek. 

Na waszej płycie Scherzi musicali (Żarty muzyczne) znajduje się sympatyczny polski akcent, późnorenesansowy utwór inspirowany muzyką polską.

O tak, już obraz na okładce płyty jest dość przewrotny. Patrząc na niego z jednej strony, widzimy żołnierza w hełmie, a odwracając go dostrzegamy garnek pełen warzyw. To reprodukcja baśniowego obrazu typu vexare, namalowanego przez Giuseppe Arcimboldo. A znajdujący się na płycie utwór Polnische Sakpfeifen (Polskie dudy) skomponował Johann Heinrich Schmelzen.

 

Dlaczego zespół Musica Antiqua Köln został rozwiązany?

Już dziesięć lat temu zabrakło odpowiedniego narybku, z którego można byłoby wybrać nowych członków. Dzisiejsi młodzi muzycy… o nie, mówię teraz jak dziadek… młodzi ludzie już nie potrafią wiązać się na stałe z jednym zespołem. A ja nie chcę co tydzień mieć u siebie kogoś nowego, kto siedzi naprzeciwko i oczekuje, że dostosuję się do niego. Nie po to tak ciężko pracowałem przez czterdzieści lat. W tej chwili jestem zupełnie wolny, mogę sam wybierać swoje muzyczne otoczenie i nie muszę wychowywać młodych ludzi, otrzymując po 500 euro honorarium za każdy koncert. Jestem zresztą dość dobrze wynagradzany za moją pracę pedagogiczną w Mozarteum, jako następca Nikolausa Harnoncourta. Moje zarobki przy pracy z orkiestrami są również satysfakcjonujące. Wycofanie się w wieku pięćdziesięciu pięciu lat z grania na instrumencie oraz kierowania zespołem i rozpoczęcie zbierania nowych doświadczeń w roli dyrygenta było najważniejszą decyzją w moim życiu zawodowym. Cały czas się dokształcam. Wcześniej mawiałem, że nie dotrę dalej niż do Mozarta. W tym celu musiałem zająć się twórczością Haydna, który był dwadzieścia lat starszy. Ostatnio doszedłem do Beethovena i mam nadzieję, że przy nim już się zatrzymam.

 

Co pan sądzi na temat dzisiejszego wykonawstwa muzyki dawnej? Jak różni się ono względem tendencji panujących w „złotym okresie” działalności Musica Antiqua Köln?

Dziś wygląda to inaczej niż trzydzieści lat temu, i inaczej niż w czasach działalności moich mistrzów, czyli Gustava Leonhardta i Nikolausa Harnoncourta, oraz mojego nauczyciela Franzjosefa Maiera. Wtedy tą dziedziną zajmowali się specjaliści, którzy wspólnie dyskutowali nad wykonawstwem. Często popełniali błędy, bo nie byli odpowiednio przygotowani merytorycznie. W dzisiejszych czasach wykonawstwo historyczne jest tematem codziennych konwersacji. Niestety większość nagrań, które powstają, jest niedokładnie opracowana i zbyt uproszczona. Muzycy zapoznają się z gotowymi interpretacjami, po czym naśladują je, bądź imitują znany sobie styl wykonawczy. Wielu z nich robi to w taki sam sposób. Jest bardzo niewielu oryginalnych i jednocześnie kreatywnych artystów, którzy czują się w obowiązku wykonywać tę muzykę tak, jak to być powinno. W świecie nowoczesnej symfoniki znane mi są tylko dwa zespoły, które łączą kreatywność z poczuciem obowiązku wobec prawdziwej sztuki i naprawdę wiedzą, co robią. To francuski Ensemble Diderot oraz nowojorska Rebel Baroque Orchestra.

 

Z jakimi zespołami bądź orkiestrami współpracuje się panu najlepiej?

Nie jestem specjalnie wybredny. Jeśli ktoś prosi mnie o poprowadzenie jakiegoś dobrego koncertu, zawsze robię to chętnie. Bardzo lubię występować z Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Oni są jak samochód marki porsche, który właściwie jedzie sam, trzeba tylko w odpowiednich momentach naciskać hamulec. Ale wielką przyjemność sprawia mi także praca z innymi orkiestrami, które nie są tak szybkie, dynamiczne i samodzielne. Właściwie można dziś grać piękną muzykę z wieloma zespołami. Efekt końcowy zależy w takim samym stopniu od dyrygenta (jego wiedzy oraz umiejętności motywowania innych), jak i od poziomu orkiestry. Zawsze mówię muzykom: „Proszę państwa, proszę siedzieć z przodu, na brzegu krzesła i wydobywać piękne, precyzyjne, szykowne legata, z dobrze dopracowaną artykulacją, żeby wszystkie frazy brzmiały sensownie”. Lubię także pracować z kanadyjską orkiestrą Les Violons du Roy z Quebecu. Ponadto zawsze bardzo się cieszę na Poznań i orkiestrę tamtejszej filharmonii. Cenię tamtejszych muzyków za to, że przychodzą godzinę wcześniej przed naszą wspólną próbą, żeby poćwiczyć. Można z nimi próbować również indywidualnie, co moim zdaniem jest fantastyczne!

 

Czy ma pan jakieś inne wspomnienia z występów w Polsce?

Z Musica Antiqua Köln byłem w Gdańsku i w Warszawie w 1982 roku, w czasie stanu wojennego. Wtedy nie interesowałem się tym, gdzie się znajdowaliśmy, nie zwracałem uwagi na otoczenie, ani na atmosferę, brałem tylko skrzypce do ręki i grałem. Nigdy jeszcze nie dyrygowałem w Warszawie, ale bardzo chciałbym kiedyś tam wystąpić.

 

Następnym razem będzie pan dyrygował koncertem we Wrocławiu, zatytułowanym „Dusza artysty”. W programie są utwory synów Johanna Sebastiana Bacha oraz Leopolda Mozarta i Michaela Haydna.

To jest wspaniałe zestawienie trzech synów Bacha z ich rówieśnikiem, młodszym bratem Josepha Haydna. Część kompozytorów, których utwory znajdują się w programie, pochodzi z Północy, inna część – z Południa. Nastąpi więc zetknięcie się dwóch muzycznych światów i to jest myśl przewodnia tego koncertu. Zaprezentujemy także nowość, odkryte dopiero w ubiegłym roku dzieło Wilhelma Friedemanna Bacha – Symfonię B-dur. To dość trudny, a zarazem zabawny utwór. Dyrygowałem jego wykonaniem już raz w Londynie, ale właściwie nie jest on jeszcze znany w Europie, bo nie ma żadnego nagrania. Ale można zainteresować się nim już teraz, niekoniecznie dopiero przy okazji jakiejś rocznicy. Bardzo się cieszę na ten występ we Wrocławiu.

 

Wspomniał pan o rocznicach, a w tym roku wypada 250-ta rocznica śmierci Telemanna oraz pięćsetlecie reformacji. Czy bierze pan udział w imprezach kulturalnych poświęconych tym wydarzeniom?

Nagrałem ostatnio Oratorium reformacyjne Telemanna, które skomponował w 1757 roku w Hamburgu. Prezentuję ten utwór podczas podróży koncertowych. To szczególne dzieło, należy właściwie do nurtu rokokowego, który był dość nowoczesny w tamtej epoce. Lekka muzyka towarzyszy tu bardzo ekspresywnemu tekstowi, z długimi recytatywami, w trakcie których wiele się opowiada. To mój jedyny wkład w jubileusz reformacji, bo zaraz potem czekają mnie nowe wyzwania muzyczne. Jestem w trakcie przygotowań do „Projektu 2020”, czyli wielkiego jubileuszu 250-tych urodzin Ludwiga van Beethovena. Mam zamiar zaprezentować muzykę skomponowaną przez twórców jemu współczesnych, między innymi Eberla, Dusseka, Paula Wranitzky’ego, Ferdynanda Kauera i przede wszystkim skrzypka Franza Clementa. To na razie moja dalekowzroczna wizja – ale rok 2020 jest już całkiem blisko!