Wydanie: MWM 03/2017

Między ikoną a oleodrukiem, czyli o ubóstwieniu Beethovena

Article_more
Wydaje się, że o Beethovenie powiedziano już wszystko i to często w sposób nieznoszący sprzeciwu, głęboko nacechowany emocjonalnie, by nie rzec: natchniony. Oto garść przykładów tego, jak mówią o nim muzycy i krytycy muzyczni: „Ta muzyka jest ważna dla młodych, dla całej ludzkości […]. V Symfonia to nie tylko nuty – to przeznaczenie.” (Gustavo Dudamel), „Niebywale silna muzyka, o potężnej strukturze, która porusza wszelkie możliwe ludzkie emocje […]. Potrafi zmienić nasze życie.” (Osmo Vänskä), „Czysty żywioł, wszystkie barwy podstawowe. W jego wizji nie ma niczego chorego czy zaburzonego […]. Każda symfonia to kompletny muzyczny świat, któremu musimy oddać z siebie wszystko […]. Potrzebujemy dzisiaj unoszącego idealizmu Beethovena, także dlatego, że tak wiele utworów kompozytorów współczesnych kończy się wahaniem, dwuznacznością lub dysonansem.” (Thomas Dausgaard), „Wielki inspirator i pocieszyciel […]. Jego ostateczne przesłanie […] przemawia bezpośrednio do ducha ludzkiego.” (Bernard Haitink), „Dążenie do tego, by dotknąć zwyczajnego człowieka z tak bliska, jak to możliwe.” (Joseph Kerman), „[…] przyznajemy się dziś do Beethovena wszyscy […]potrafił [on] zawładnąć wielobarwnym i wielostopniowym kręgiem wrażliwości milionów ludzi, stając się jednym ze szczytowych symboli i punktów orientacyjnych naszego obszaru cywilizacyjnego, będącego wszakże ważnym, promieniującym w czasie i przestrzeni centrum ogólnohumanistycznym.” (Stefan Kisielewski).

Jak widać z tonu i treści tych wypowiedzi, Ludwig van Beethoven to w pierwszej kolejności legenda – mit bożego pomazańca, twórcy romantycznego, zmagającego się z chorobą, targanego emocjami i problemami finansowymi, niezrozumianego, cierpiącego z braku miłości, z nadmiaru miłości, w obliczu burzy i naporu, i ogólnie ducha dziejów. Ile w tej legendzie prawdy, ile kreacji samego kompozytora, a ile wkładu czołobitnych współczesnych i potomnych – to inna sprawa. Przywykło się w jakiejś mierze patrzeć na powieści Romain Rollanda (Jan Krzysztof) i Witolda Hulewicza (Przybłęda Boży) jak na dokumenty, którymi te książki nie są. Ba, również utytułowani muzykolodzy, jak Stefania Łobaczewska, autorka Beethovena, wpisywali się swoimi pracami w tę mitologię. Niezależnie jednak od tego, jaka była prawda, ma dziś ona drugo- albo i trzeciorzędne znaczenie, ponieważ legenda się prawdy o drogę nie pyta i sama najskuteczniej trafia tam, gdzie ma trafić. 

Legenda potrafi być do tego stopnia skuteczna, że dla uzasadnienia samej siebie nie wymaga dłużej tego, z czego niegdyś wyrosła. Dorobek niejednego artysty czy naukowca został w powszechnej świadomości sprowadzony do kilku emblematycznych prac okraszonych garścią anegdot biograficznych. To kazus van Gogha z obowiązkowymi Słonecznikami i bez ucha, Leonarda da Vinci i Mony Lisy (w Polsce: Damy z łasiczką), czy Newtona uderzonego jabłkiem. Nie ma nic dziwnego ani złego w tym, że takie uproszczenia się pojawiają – przynajmniej dopóki nie tworzą wrażenia, że na nich historia się kończy, podczas gdy ona ledwie o nie zawadza. Czy więc muzyka Beethovena jest mu dziś w ogóle potrzebna do utrzymania statusu boga filharmonicznej subkultury? Wiele wskazuje na to, że już nie. 

Mit założycielski
Swoją pozycję Beethoven zawdzięcza różnym czynnikom. Po pierwsze miał to szczęście, że asystował przy narodzinach instytucji koncertów publicznych. Na przełomie XVIII i XIX wieku życie muzyczne z kręgów elitarnych, bezpośrednio związanych z osobą mecenasa (biskupa czy księcia), przenosiło się do sal koncertowych w formie podobnej do tej, jaką znamy dzisiaj, zarządzanych przez zrzeszenia czy towarzystwa muzyczne. Beethoven w pewnym sensie obecny był w filharmoniach od zawsze – od momentu ich powstania i trudno je sobie wyobrazić bez niego.

Po drugie trafił na właściwą publiczność – po romantycznemu lekko masochistyczną, która chciała kogoś takiego jak on, twórcy uchodzącego za kompozytora trudnego, jakże różnego od wirtuozów zachwycających publikę lekkim i efektownym repertuarem w stylu brillant. I właśnie to niezrozumienie przez odbiorców było paradoksalnie najwyższą formą docenienia przez nich – owo „odrzucenie” dopełniało obrazu twórcy par excellence romantycznego. Z czasem konserwatywna publiczność uczęszczająca do filharmonii uzależniła się od obecności dzieł Beethovena na koncertach, gwarantującej jakoby porcję szaleństwa i pasji – ale w umiarkowanej dawce, z bezpiecznej odległości. I tak z wielkiego buntownika Beethoven na trwałe stał się składnikiem eleganckiego wyposażenia filharmonii jako towarzyskiego placu zabaw socjety.

Po trzecie niewątpliwa charyzma Beethovena oraz innowacyjność jego muzyki wpłynęły na utrwalenie i przekształcenie jego idei przez kolejne generacje kompozytorów, a także zapewniły mu rolę punktu odniesienia, od którego albo czerpano, albo się odcinano. Niezależnie więc od tego, jak często sięgano po utwory Beethovena, w XIX wieku jego ikona pokrywała się kolejnymi warstwami ochronnego werniksu, by w wieku XX powielić się w kolejnych egzemplarzach.

Mit olimpijski
Było to możliwe dzięki wynalazkowi rejestracji dźwięku oraz transmisji radiowej – pojawiły się zupełnie nowe kanały dystrybucji muzyki i chociaż mody się zmieniały, nie znikał popyt na to, co zapewniała spuścizna Beethovena – z jednej strony pozwalała zanurzyć się w romantycznej emfazie, a z drugiej – była dość oswojona, by uczynić zadość konserwatywnym gustom mieszczan, którzy nie byli jeszcze gotowi na „nowomodne brzmienia” ekstremalnie romantycznego Mahlera, ale wciąż pozostawali złaknieni takiej dawki kultury muzycznej, jaką wypada przyjąć, byle bez zbytniego przejmowania się materią dzieła. Płyty gramofonowe umożliwiły utrwalenie i upowszechnienie się kanonów wykonawczych, a w konsekwencji nagrywanie Beethovena stało się swojego rodzaju konkurencją olimpijską – od dziesiątków lat dyrygenci mierzą się z nagraniami legendarnych kapelmistrzów XX wieku, takich jak Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Otto Klemperer, George Szell, a później Carlos Kleiber, Herbert von Karajan czy Stanisław Skrowaczewski. Podobnie rzecz ma się z pianistami, a nieco odmiennie z kameralistyką, ponieważ kwartety smyczkowe Beethovena (zwłaszcza późniejsze) – jedna z jego najważniejszych form wypowiedzi artystycznej – nigdy nie dorównały popularnością jego symfonice. Co nie zmienia faktu, że nawet Beethovenowska „drobnica” pozostaje bardziej popularna i kojarzona niż sztandarowe dzieła mniej ubóstwionych kompozytorów.

 

W ostatnich latach w tej konkurencji olimpijskiej pojawiły się nagrania świadczące o tym, że muzyka Beethovena nadal przyjmuje twórcze odczytania. Są wśród nich sonata „Hammerklavier” pod palcami Grigorija Sokołowa, komplet symfonii pod dyrekcją Riccarda Chailly’ego albo An die ferne Geliebte w wykonaniu Christiana Gerhahera. Większa część produkcji fonograficznej i estradowej związanej z Beethovenem ma jednak charakter taśmowy i zdaje się podejmowana z arefleksyjnego rozpędu, albo przeciwnie – wynika z ambicjonalnego wyrachowania, chęci przypodobania się (rzekomo?) najpewniejszym gustom publiczności. Jak pokazują niektóre z cytatów zamieszczonych na początku tego tekstu, nawet renomowani dyrygenci podchodzą do Beethovena w sposób stereotypowy, powielając zdarte klisze, brzmiące jak rodem z literackich blurbów „New York Timesa”. 

 

Od mitu do memu
Takie wypowiedzi o kompozytorze stanowią zbiór wyjątkowo jednorodnych egzaltacji – niezależnie, czy padają z ust muzykologów, wykonawców, czy melomanów; tak reprodukują się komunały, które przy odrobinie dobrej woli i niedoborze inwencji można by w zasadzie wypowiedzieć o wszelkiej twórczości, ale w odniesieniu do Beethovena padają one jakoś wyjątkowo często. Powtarza je również publiczność, która dała sobie wmówić, że – jak ujął to Christoph von Dohnányi – „lepiej rozumie Beethovena niż muzykę współczesną, tymczasem bez rzetelnego przygotowania o wiele trudniej zrozumieć jego, niż któregokolwiek ze współczesnych kompozytorów”. 

 

Jednocześnie, równolegle do tych afektacji spod znaku kultury najwyższej, Beethovena z właściwą sobie powierzchownością i wybiórczością przyswoiła sobie kultura masowa. Symptomatyczny jest fakt, że film o życiu Beethovena, Wieczna miłość (1994), został zilustrowany zestawem najpopularniejszych symfonii, sonatami „Patetyczną” i „Księżycową” oraz Dla Elizy; IX Symfonia dominuje też w ścieżce dźwiękowej Kopii mistrza (2006), luźno osnutej na biografii kompozytora. Film Agnieszki Holland miał chyba w założeniu pokazać prawdę psychologiczną o człowieku trawionym chorobą i uwikłanym w trudny związek, skończyło się jednak na opowieści tak tendencyjnej i stereotypowej, że zakrawającej na pastisz – czym znakomicie wpisuje się on w to, czego odbiorcy chcą się „dowiedzieć” o „głuchym kompozytorze”. Eksploatowanie głuchoty Beethovena to zresztą kolejny dowód na niezwykłą moc jego legendy. W tych kategoriach można postrzegać wykonanie przez Marcina Maseckiego ostatnich sonat Beethovena na rozstrojonym pianinku i w słuchawkach wygłuszających. W oczywisty sposób występ Maseckiego nie odwołuje się do przekazu dźwiękowego, tylko mitycznego, a wręcz memowego, i należy zaliczyć go raczej do instalacji z kręgu sztuki krytycznej niż do wykonawstwa muzycznego jako takiego. Bo czy ktokolwiek zwróciłby uwagę na ten performance, gdyby Masecki wziął na warsztat utwory Smetany, Faurégo czy Williamsa – również ogłuchłych w późniejszych latach życia, ale niepobłogosławionych taką legendą?

 

Druga śmierć Beethovena
Wszyscy niczym mantrę powtarzają sformułowania o rewolucjonizmie, nowatorstwie muzycznym oraz dramatycznym życiorysie Beethovena. Upewniają się raz po raz wzajemnie, że wielkim artystą był, jakby ustawiało ich to w bezpiecznej odległości od jego muzyki, która chowa się za biografią z jednej strony, a z drugiej – za muzykologiczną cenzurką z wyróżnieniem. Stąd w ogromnej mierze wypływa wrażenie, że legenda Beethovena jest osobnym bytem, który wyrósł na jego twórczości, ale dość szybko zaczął się od niej uniezależniać, a dziś jest prawie całkowicie samodzielny i przesłania sobą jego twórczość inną niż autokreacja.

 

Beethoven pod pewnymi względami wydaje się prawdziwą ikoną, a pod innymi – jak to ktoś określił – „programowym oleodrukiem”. W obu tych porównaniach daje się zauważyć jedna wspólna cecha: wciąż mowa o obrazie, a nie o muzyce. Pod względem memetycznym Beethoven trzyma się więc świetnie – tak świetnie, że… jego muzyka ledwo żyje, mimo że jest wszędzie, rozgrzesza słuchaczy, zaspokajając ich potrzebę uczestnictwa w kulturze; trwa dumna i skamieniała jak gipsowe popiersia kompozytora licznie zdobiące biblioteki, sale koncertowe i wyobraźnię odbiorców.