Wydanie: MWM 03/2017

Ciężkie norwidy, lekkie szopeny

Article_more
Fortepian Chopina, ów „sprzęt podobny do trumny”, który runął z hukiem na warszawski bruk, to obiekt wielkiej wagi. Dlatego literatura opiewająca jego rangę winna zapewne odznaczać się odpowiednim ciężarem gatunkowym. U Norwida, który z wielką powagą spowijał czernią melancholii niemal każdy temat, jaki nawinął mu się pod pióro, instrument – niczym ciało Orfeusza – rozrywany jest na kawałki przez żądne krwi Menady symbolizujące nie ślepy los, lecz zaślepionego nienawiścią zaborcę. Wśród Norwidowskich kwiatów (tych czarnych, nie białych, rzecz jasna), jest też inna, czuła i skupiona na prywatności, wizja. Wizja Fryderyka alabastrowego, Fryderyka już-nie-z-tego-świata; Fryderyka morybundy – niemal samotnie, ale pięknie umierającej jednostki. Zdawać by się mogło, że to jednak nie w tym kameralnym wspomnieniu, a w ostatnich strofach Fortepianu Chopina zostały wydrążone przez Norwida głębokie koleiny, w które wpasowywać się miała recepcja podejmowana przez coraz późniejszych wnuków. Ciężkie norwidy – skwitować dałoby się tę sprawę słowami noblistki. Szopeny też nielekkie – można by dodać.

Często wypada jednak powątpiewać, czy wnukowie oraz prawnukowie Norwida po piórze, a i ci potomkowie, którzy udzielają się w innych niż literatura dziedzinach, faktycznie biorą na swe barki to brzemię wielkie jak fortepian „podobny do trumny”. Bywa i tak, że próbują przemienić je w nieznacznej wagi ciężarek, dzięki któremu można wzmocnić swą artystyczną prezencję i którym można nawet z wdziękiem pożonglować.


Niektórzy przekonują, że wyprzedaż narodowych pamiątek zwykle stanowi u nas przewrotny efekt nagłego zachłyśnięcia się cudem odzyskaną niepodległością. I po roku 1918, i w okolicach roku 1989, a nawet wcześniej, w istocie można było obserwować nieco sztubackie reakcje na nadmiar laurek i akademii „ku czci”. Artyści, przynajmniej niektórzy, podobno są jak dzieci, z czego wynikałoby, że jak ich zbyt ostro tresować, to i w kostkę kopnąć mogą. Takie prowokacyjne wierzgnięcia z lubością wykonywali w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku futuryści, łącząc je z nowoczesnym obnażaniem tęgich od śmiechu łydek (że właśnie takie mieli, zapewniali w swym manifeście). Tytus Czyżewski wierzgnął nawet w stronę Chopina – bo taki polski, romantyczny i pomnikowy. Nie tylko kompozytorowi się zresztą wtedy dostało, gdyż w „transcendentalnym panopticum” swego mózgu Czyżewski jako poeta-medium wystawił obok „szopena konającego”, także „mickiewicza piszącego magnetycznym piórem”, „elektrycznego napoleona”, Dantego i wielu innych. Podążając za fantazją poety, widzimy więc kompozytora jako woskowego manekina, który niczym martwa żaba Galvaniego wskrzeszany jest do pozornego życia prądem, mechaniczną muzyką kataryny. To Chopin-symbol: wiecznie umęczony, wiecznie na łożu śmierci, bez ustanku odgrywający swą pozornie tylko prywatną, a w istocie ojczyźnianą, miniaturową pasyjkę. Niełatwo zapewne żyć na łasce mnożącego fantasmagorie mózgu futurysty, a co dopiero bez ustanku konać! A o tym, że czerwonawe plwociny wielkiego gruźlika zaschnąć nie zdołały i na długie lata zasiliły krwiobieg narodowej wyobraźni, przekonuje dość przewrotnie publikacja niedawna, ale momentami dziwnie pokrewna antytradycjonalistycznym wybrykom bywalców „Gałki muszkatołowej”. „Jessem jak Szopen…” – cedzi bowiem przez dopiero co zdekompletowane podczas bójki zęby, spluwając obficie krwią, pijany w sztok ojciec głównego bohatera Spisków. Z kilku jeszcze względów owa postać wykreowana przez Wojciecha Kuczoka jawi mi się jako XXI-wieczny, a więc bardzo późny, wnuk futurystów. Bo czy pozostaje zwykłym zbiegiem okoliczności, że to właśnie on, według zamieszczonych w tomie opowieści, nie tylko naigrawał się z Chopina, lecz także miał „odkrzyżować” Giewont, usuwając z niego symbol chrześcijaństwa, i „odcenzurować” wiele przykładów polskiej sztuki sakralnej?


Futuryści (ci z pokolenia wczesnych dziadków), wbrew skojarzeniom nasuwającym się ze względu na nazwę ruchu, wszak ani przyszłości przewidywać nie chcieli, ani w powtórzenia w kulturze nie wierzyli. Czyżewskiemu jednak po części udało się coś wyprorokować, nie bez kozery może tak często przemycał w swych wierszach koncepcję poety-medium. Co w jego Transcendentalnym panopticum miało być co najmniej antybrązownictwem, dziś stać się może znakomitym, gorzkim podsumowaniem także i późniejszych hagiograficznych wizerunków Chopina uwięzionego w martyrologicznym image’u (w życiu prywatnym zaś podobno ironizującego żartownisia, elegancika, bon-vivanta  – no, przynajmniej czasami; by takiego Chopina odkryć, warto czytać znakomity esej Ryszarda Przybylskiego). Ale i hagiografia z mediumizmem się w Polsce pożeniła w dalece bardziej bezpośredni sposób.


Kto dziś pamięta o malarzu transowym Marianie Grużewskim? Niewielu zapewne. Przewracam nieśpiesznie kartki książki-albumu Magiczne dwudziestolecie Przemysława Semczuka. Jest. Niezbyt czytelna reprodukcja obrazka wykonanego przez Grużewskiego. Wpatruję się uważnie, zastanawiając się, czy to Chopina wśród „harfianych cieniów” zmarłych widzę (to znów, o dziwo – jakże przydatna, mediumiczna metafora Czyżewskiego). Informacje zamieszczone na końcu książki przekonują, że obrazek publikowany był w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym”, co wyjaśnia monochromatyczność wersji, z którą obcuję (czy jednak oryginał też był ciemny i czarno-biały?). Ktoś zasugerował mi kiedyś, że główny bohater tego przedstawienia wygląda raczej jak Mickiewicz bez bokobrodów. Czy to źle, jeśli wieszcz podobny jest do innego wieszcza? Moja intuicja każe mi jednak widzieć Chopina. Ten wzrok skupiony. Ten orli nos (który swym nieco semickim zarysem wywołał w latach rasistowskiej gorączki niemal równie wiele zamieszania, co nos rozmiaru dorosłego człowieka znany z opowiadania Gogola, przechadzający się bezczelnie po petersburskich prospektach i próbujący nawet pełnić funkcje publiczne). Te wydłużone, nienaturalnie blade palce – niechybnie zawisły nad klawiaturą i zaraz śmigać będą z polotem, wykonując migotliwe improwizacje. Podobno Grużewski, człowiek bez malarskiego wykształcenia, tego rodzaju przymglone wizerunki wykonywał w zupełnych ciemnościach. Kierować nim miały, oczywiście, duchy przybywające z zaświatów. Swe prace, wśród których zdarzały się przedstawienia motywów patriotycznych, choć nieporadne, ze sporym powodzeniem wystawiał w latach dwudziestych – także za granicą, malując dla bogatych Amerykanów odwiedzających Włochy. Cóż się dziwić? Spirytyzm był wówczas bardzo modny, dość wspomnieć, że sam Józef Piłsudski zasiadał czasem przy wirującym stoliku. 


On zresztą także został sportretowany przez Grużewskiego, ale – tak przynajmniej podpowiada mi intuicja – przytomnie i za dnia. Piłsudski zupełnie wyraźny, w pełnym świetle, i w pełnej glorii, ukazany został z całym panteonem alegorycznych postaci zaprezentowanych w patetycznej, przegiętej pozie, odsyłających do wokabularza polskich symboli narodowych. Obraz zatytułowany Apoteoza marszałka Piłsudskiego mieni się od intensywnych kolorów. Spopularyzowany został on w formie karki pocztowej wydanej przez Salon Malarzy Polskich w Krakowie i w takiej wielobarwnej postaci go poznałam. Niełatwo ogarnąć wzrokiem czy umysłem rozdwojenie, które tu – być może nie bez udziału odmiennych technik reprodukowania obrazów – się rodzi. W blasku dnia składać hołd Marszałkowi, a w ciemnościach z podszeptu duchów kreślić mroczny, lecz rozpoznawalny profil Wielkiego Pianisty? Czy to się nie kłóci? Ale też czy jeden tylko Grużewski cierpiał na takie rozdwojenie jaźni? 

 

Może jest tak, że o polską duszę „wątłą, niebaczną, rozdwojoną w sobie” już od dekad wojnę wiodą Piłsudski i Chopin? A może nawet w opozycyjnym wobec romantycznej muzyki obozie, w obozie polskości przeznaczonej na sztandary i tabliczki z nazwami szkół oraz ulic, ramię w ramię idą (czy życzyliby sobie tego, czy nie) JP I i JP II, jak nazwał ich Janusz Cisek? Ta wersja dzienna w każdym razie często zdaje się wygrywać. Cynicznie pokazał to kiedyś Kabaret Moralnego Niepokoju. W jego skeczu emigrant przybyły po latach do Polski, zagubiony wśród zmienionych na fali transformacji ustrojowej nazw topograficznych, w końcu dowiaduje się, że obecnie niemal wszystko nosi imię Marszałka, dawne pomniki zaś przekształca się w jego podobizny. I nawet wzniosły Chopin przegrywa z polskością dzienną – okazuje się bowiem Piłsudskim przy fortepianie. Zabawne? – zapewne, ale i smutnie prawdziwe. W rzeczywistości pozakabaretowej dane nam było poznać tego rodzaju złowrogi chichot historii, bowiem w latach dziewięćdziesiątych radni jakiegoś miasteczka odebrali, jak słyszałam, Mikołajowi Gomółce honor patronowania pewnej uliczce – za karę za tak łudzące, że aż niemożliwe do wykrycia, podobieństwo do towarzysza Wiesława.

 

Nightlife jednak tak czy inaczej zawsze zyskuje zwolenników, nawet w czasach prohibicji. I zapewne nocna, po chopinowsku rozedrgana wersja polskości w każdym momencie dziejów ma się w jakichś rejonach naszego narodowego ducha wcale dobrze. Gałczyński przekonywał, że wystarczy pilnie nadstawiać uszu, gdyż u nas czasem nawet „wiatr zaćwierka mazurkiem” (szkoda tylko, że to wdzięczne zdanie odnajdujemy w socrealistycznym, obłudnie pochlebnym poemacie, gdzie „myśl szopenowska” rymuje się z „warta stalinowska”). Polska przyroda, polskie drzewa i polska ziemia w każdym razie, jak wiadomo, brzmią Chopinem.

 

I brzmieć będą przez kolejne stulecia – tak przynajmniej sugeruje Szczepan Twardoch w swej fantastycznej wizji przyszłości alternatywnej, właściwie już pozaczasowej. „Wojna światów”, w ramach której aantropiczni rycerze polscy, broniący podziemnego ciała swej gigantycznej Matki, zmagaliby się z Niemcami napędzanymi wspólnotą Blut, okazuje się w jego Wiecznym Grunwaldzie także starciem dwóch typów muzyki: „U nich cały kraj brzmi pieśniami Schuberta, Matka Polska woli śpiew ptaków i mazurki Szopena dniem, i nokturny Szopena nocą, szczególnie nokturn f-moll, opus pięćdziesiąte piąte, numer pierwszy”. Zgodnie z opisami zawartymi w owej Powieści zza końca czasów nie trzeba nikomu tłumaczyć chopinowskiej polskości sączonej do uszu narodu. Jest jak mleko wielkiej Matki, którym żywią się jej synowie, jest jak jej zniewalające Rozkazy-zapachy: ponadracjonalna i ponadjednostkowa, a w istocie – postludzka, wymagająca najwyższych poświęceń.

 

Wybór Chopina wydaje się w tym kontekście oczywisty. On po prostu nie ma u nas praktycznie żadnej konkurencji. Dlaczego jednak Twardoch każe ścianom niemieckich Blutfabriken drżeć od akordów Schubertowskiej pieśni Śmierć i dziewczyna? To przypuszczalnie nie tylko kwestia obsesyjnego tęsknienia za śmiercią, podług jego wizji właściwego synom „przezwiecznej” Germanii, ale i subtelny trop Mannowski. Hans Castorp wszak biegł na barykady Wielkiej Wojny, przywołując ze swej pamięci frazy Lindenbaum z Podróży zimowej, cyklu niepokojąco samobójczego w wymowie. Dlaczego w tym symbolicznym momencie losów Castorpa nie pojawia się podziwiany przez Manna, a tak germański z ducha Wagner? To pytanie widać, na długo przed powstaniem Wiecznego Grunwaldu, zadał sobie Paweł Huelle. Gdański autor w Castorpie pożyczonemu z Czarodziejskiej góry bohaterowi, kilka lat przed jego pobytem w Davos, gdzie o duszę młodzieńca walczyć będą Naphta i Settembrini, każe przejść podobną próbę – tym razem chodzi o wskazanie muzycznego ekwiwalentu ducha Niemców. Na postawę młodego Castorpa próbują wpłynąć Altenberg, czciciel rewolucjonisty Wagnera, oraz apologeta geniuszu Schuberta – Grey, dowodzący, że Wagner to: „Nieznośny nadmiar, drobnomieszczańska pycha wśród sztucznych palm, makatek i łabędzi wyciętych laubzegą!!”. Czyżby w tym układzie muzyka Schuberta, tu także reprezentowana przede wszystkim przez Winterreise i najsmutniejszą rzekomo pieśń świata, czyli Die Nebensonnen, była odmianą głęboko humanistycznego, „zmienionego głosu Settembriniego”?

 

Niech się jednak z tymi dylematami borykają Niemcy. U nas Chopin bywa i polskim Schubertem, i polskim Wagnerem (gdy się ktoś, tak jak Gałczyński, uprze). Choć w moim odczuciu jest raczej notturno, grany bywa przecież we dnie, w nocy. De facto na tabliczki z nazwami ulic oraz instytucji też już od dawna trafia, w końcu jest muzycznym number one, dlatego i polskość dzienna się o niego stale dopomina. U nas, nawet gdy trzeba materiału na prosty dżingiel, ot na przykład taki mający rozbrzmiewać w pendolino, przynajmniej wiadomo, po co sięgnąć. Niestety z tego powodu Chopin staje się nieznośnie lekki. Roman Pawłowski, tym razem w roli felietonisty, opisał owo „zajeżdżanie” Chopina bardzo skrupulatnie: „Podróżny jadący z Krakowa do Gdyni usłyszy Nokturn Es-dur 12 razy. Jeśli ma pecha i podróżuje nad morze ze Śląska, Chopinowskie akordy zaatakują go na 14 przystankach. […] Chopin w pendolino służy za podkład do uroczego komunikatu o wysokich karach grożących za jazdę bez ważnego biletu. W powietrzu płyną kaskady nut, w wyobraźni migają czarne i białe klawisze, a ja nerwowo sprawdzam, czy aby na pewno zabrałem ze sobą wydruk”.

 

Lecz Chopin w Polsce pojawia się przecież nie tylko na oficjalnych tablicach (jako zacny patron) czy w dżinglach (jako dostawca chwytających za serce szlagierów). Jego wizerunek gości dziś na licznych promujących polskość i warszawskość muralach, a dawniej zdobił banknoty, które z rozrzewnieniem wspominam z dzieciństwa. Widnieje też na etykietach wódki „Chopin”, która – trochę jak w wizji Twardocha – zapewne pozwalać może synom narodu wewnętrznie i cieleśnie zażywać nocnej, mglistej polskości. Takiego upojenia się Chopinem sam zainteresowany na pewno nie przewidywał, choć przecież zdążył w liście do Woyciechowskiego wyrazić lęk przed zbytnią popularnością, pisząc: „nie mam ochoty, żeby we mnie masło owijano, tak jak się to z portretem Lelewela stało”. „Coś ty Polakom zrobił Fryderyku?” – sparafrazować chciałoby się ciężkiego Norwida. Ale kto wie? Może nie zaszkodzi czasem przedawkować z tym upajaniem się Chopinem, nawet w lżejszej formie? Bo gdyby w ten sposób wpaść w nieuleczalny nałóg i skazać się na wąchanie kwiatów (bo przecież nie „kwiatków”) od spodu… Tam podobno kryją się armaty. A już na pewno – coś dużego kalibru.