Wydanie: MWM 03/2017

Jazz, honor, ojczyzna

Article_more
Czterdzieści lat temu Columbia wydała album The Quintet zespołu V.S.O.P. – reaktywowanego pod wodzą Herbiego Hancocka kwintetu Milesa Davisa z lat sześćdziesiątych, z Freddiem Hubbardem na trąbce zamiast samego Milesa. Trzydzieści lat temu Wynton Marsalis został dyrektorem artystycznym serii Classical Jazz w nowojorskim Lincoln Center. Dwadzieścia lat temu trzypłytowe wydawnictwo Wyntona Blood on the Fields zostało uhonorowane nagrodą Pulitzera.

Te trzy daty – 1977, 1987 i 1997 – wyznaczają symboliczny początek, apogeum i pyrrusowe zwycięstwo, będące w istocie zapowiedzią końca wielkiej ery jazzowego konserwatyzmu – kierunku, który podzielił jazzowe środowisko na dwa wrogie obozy bardziej niż jakikolwiek awangardowy kierunek w całej historii tego gatunku.

 

Nagranie płyty akustycznej przez świętującego niebywałe sukcesy w stylistyce fusion Herbiego Hancocka miało być wyrazem zmęczenia komercyjnym, pełnym elektroniki kierunkiem. Nie po raz pierwszy w historii muzyka jazzowa zwracała się ku swoim własnym dziejom. Po raz pierwszy jednak „powrót do korzeni” miał być ruchem ożywczym, dominującym, oczyszczającym, a nawet zbawczym dla zagubionych artystów głównego nurtu jazzu.

 

Gdyby ktoś był złośliwy, mógłby napisać, że nowa ideologia była bardzo efektywna artystycznie – wystarczyło, że muzyk będzie, z grubsza rzecz biorąc, cały czas grał to, czego nauczono go w szkole, a i tak zostanie uznany za reprezentanta najbardziej współczesnego i wartościowego kierunku sztuki jazzowej. Można jednak – i czynią tak liczni autorzy amerykańscy – szukać źródeł tendencji do „uklasycznienia” jazzu w społeczno-ekonomicznej atmosferze ery Ronalda Reagana. Uznanie jazzu – który przeszedł przecież długą drogę z nowoorleańskich domów publicznych, przez kluby chicagowskiego półświatka, po lokale dla hipsterskich odmieńców w Nowym Jorku – za „amerykańską muzykę klasyczną” i traktowanie jej tak, jak traktuje się klasykę europejską, było ostatnim krokiem w emancypacji i potwierdzeniu statusu czarnej klasy średniej. Tak na poziomie ideologicznym, jak i praktycznym: pierwsze pokolenia absolwentów opuściły właśnie szkoły, w których realizowano jazzowy program edukacyjny – z jego naturalnymi zaletami oraz wadami wynikającymi z koncentracji na biegłości technicznej i tradycji gatunku.

 

Bardzo szybko rzecznikiem tych tendencji i młodych ludzi, którzy nie umieli nic innego, jak tylko dobrze zagrać przyswojony w szkole kanon jazzowy, został równie młody, pochodzący – co też znaczące – z Nowego Orleanu trębacz, Wynton Marsalis. Gruntownie wykształcony (również w zakresie muzyki klasycznej), elokwentny, by nie rzec – arogancki, a przy tym wyśmienity muzyk, idealnie nadawał się na rolę środowiskowego lidera. Jego największym poplecznikiem był Stanley Crouch, dziennikarz i krytyk, którego literacki talent i wyrazistość były równie wielkie, jak niechęć do wszelkiej jazzowej awangardy. Na tę dwójkę ogromny wpływ wywarł mniej znany, lecz ceniony, pisarz i krytyk Albert Murray, który w pracy Stomping the Blues z 1976 roku postawił sobie za cel zdefiniowanie kluczowych elementów muzyki jazzowej. Efekt jego dociekań był – w pewnym, ale niewielki uproszczeniu – następujący: jeśli muzyka nie swinguje i nie ma w niej bluesa, to nie jest ona jazzem. Twierdzenie to byłoby kontrowersyjne nawet w latach pięćdziesiątych, trzydzieści lat później okazywało się już zwyczajnie reakcjonistyczne. Całość tego zwrotu ku tradycji polana była polityczno-tożsamościowym sosem, a odwołania do kwestii rasowych zamykały krytykom – przynajmniej białym – usta.

 

„Muzycy freejazzowi nie są jazzmanami. Fakt, że improwizują i że lubią jazz, tego nie oznacza. Tak jak transwestyta nie staje się kobietą tylko dlatego, że założy sukienkę, zrobi sobie makijaż i zacznie chodzić jak kobieta” – z właściwym sobie taktem oznajmiał Stanley Crouch. Nieco później w krótkim eseju, odkrywając różnicę między pojęciem postępu a pojęciem rozwoju, rozprawiał się też z mitem innowacji – powszechnym poglądem, że najwspanialsi muzycy w historii jazzu byli wielkimi innowatorami. Miał Crouch problemy i ze wspólnotowością, i z mniejszościami seksualnymi, i z hybrydami stylistycznymi – ale to postać tak osobliwa, a czas, w którym udawało mu się jakimś cudem utrzymywać w publicystycznym mainstreamie, tak długi, że warto uczynić jego fobie tematem osobnego felietonu. 

 

Marsalis debiutował w 1980 roku płytą, która swą konwencją odwoływała się do muzyki drugiego kwintetu Davisa – w gruncie rzeczy kontynuował kierunek Hancockowskiego V.S.O.P., ale stopniowo sięgał w dzieje jazzu coraz głębiej. A im głębiej sięgał w przeszłość, tym bardziej rozpędzał się publicystycznie. „Jazz nowoorleański wciąż jest nowoczesny. Jazz wcale nie musi iść naprzód” – mówił Stuartowi Nicholsonowi, autorowi głośnej książki Is Jazz Dead?: Or Has It Moved to a New Address. Sam w 1988 roku opublikował w „New York Timesie” esej o wiele mówiącym tytule Co jest jazzem – a co nie jest. 

 

Głoszone przez triumwirat Murray – Crouch – Marsalis tezy były niezwykle ekskluzywne i uderzające bezpośrednio w wielu muzyków o innych zapatrywaniach (tym bardziej że tak Crouch, jak i Marsalis nie stronili w swoich wywodach od wycieczek osobistych i liczba osób, które do siebie zrazili, lawinowo rosła). Nic dziwnego, że ich wystąpienia natychmiast wywołały gwałtowne reakcje zarówno w prasie specjalistycznej, jak i popularnej.

Zadziwiające, jak znaczna część środowiska jazzowego podchwyciła postulaty tej jazzowej kontrrewolucji. Warto uświadomić sobie skalę wpływu Wyntona Marsalisa na kształtowanie opinii publicznej – to człowiek, który zdobył w karierze osiem nagród Grammy (w tym dwie w kategorii muzyki klasycznej), otrzymał honorowe tytuły naukowe kilku uniwersytetów. Jako wielka gwiazda – muzyk jazzowy! – został poproszony o wykonanie amerykańskiego hymnu podczas finałów Super Bowl w 1986 roku, a magazyn „Time” uznał go w 1996 roku za jedną z dwudziestu pięciu najbardziej wpływowych osób w USA – i pewnie faktycznie nią był. I nie tylko w USA. „Wynton Marsalis prostuje ścieżki jazzu” – pisał polski historyk jazzu Andrzej Schmidt, a przez dwadzieścia lat od debiutu Wyntona prawie każdy polski wywiad z amerykańskim jazzmanem musiał zawierać pytanie – „Co sądzisz o Wyntonie Marsalisie?”. 

 

W 1987 roku Marsalis został jednym z twórców (wraz z Crouchem i Murrayem, a jakże) jazzowego programu w jednej z największych instytucji kulturalnych USA, nowojorskim Lincoln Center. Szybko został dyrektorem artystycznym Jazz at Lincoln Center –działalnością w nowej roli powiększając zarówno grono swoich zwolenników, jak i zawziętych wrogów. Program Classical Jazz z lat osiemdziesiątych osiągnął niekwestionowany sukces frekwencyjny – to prawda. W Lincoln Center pojawiały się też nazwiska muzyków mających zdecydowanie nieortodoksyjny stosunek do jazzowej tradycji. Jednak takie decyzje, jak odmowa współorganizacji jubileuszowego koncertu wielkiego freejazzowego pianisty Cecila Taylora („nie gra jazzu” – wyjaśniał Crouch), zostawiały fatalne wrażenie. Serię zamówień kompozytorskich rozpoczął Marsalis od zlecenia… dla samego siebie, co także nie zapewniło mu dobrej prasy. Przeżywający właśnie najgorszą pod względem ekonomicznym dekadę muzycy spoza głównego nurtu mogli tylko obserwować, jak na pielęgnowanie jazzowej tradycji przeznacza się miliony dolarów (tylko w 2003 roku budżet LC wyniósł 12 mln, wzniesiona w początkach wieku nowa siedziba kosztowała około 120 mln). 

 

Bombastyczne oratorium o historii dwójki niewolników Blood on the Fields dało wprawdzie Marsalisowi Pulitzera, ale też było chyba jego ostatnią płytą, która wywołała większy oddźwięk. Konwencjonalnych, tradycjonalistycznych płyt jazzowych wydaje się nadal sporo – może jeszcze więcej – lecz uwaga słuchaczy przerzuciła się na inne zjawiska. Jazzowa ortodoksja okazała się kierunkiem o dość umiarkowanym potencjale artystycznym. I nie chodzi tu nawet o samego Marsalisa, który jest geniuszem swojego instrumentu i którego produkcje zawsze reprezentują wysoki poziom – bardziej o twórczość jego epigonów,  śmiertelnie nudną najzwyczajniej w świecie. Traktowanie jazzu jako narzędzia politycznego również nie do końca się sprawdziło – dla Czarnej Ameryki lat dziewięćdziesiątych to, czym był, jest i będzie jazz, naprawdę nie miało już żadnego znaczenia, bo reprezentacją jej problemów, pragnień, frustracji i dumy były R&B i hip-hop. Jazz, niegdyś tak związany z walką o prawa obywatelskie i środowiskami lewicowymi, w latach osiemdziesiątych stawał się symbolem kulturowego konserwatyzmu – z jego lękiem przed zmianą i etatystycznym przekonaniem, że mogą nas przed nią uchronić państwowe instytucje stojące na straży tradycji i zmitologizowanej historii. 

 

Jest pewna ironia w tym, że kolejnym ruchem w muzyce improwizowanej, który przyciągnął uwagę opinii publicznej, była wychodząca w latach dziewięćdziesiątych z podziemia bohema nowojorskiego Downtownu z Dave’em Douglasem i Johnem Zornem na czele – estetyczna antyteza puryzmu Marsalisa. Ten ostatni zresztą potrafi Wyntona docenić; pochlebnie wyrażał się o jego muzykalności i – przede wszystkim – znał jego muzykę. O tym, czy Marsalis przysłuchiwał się twórczości Johna Zorna, źródła milczą.

 

Przyznaję: niegdyś i ja zapytałem muzyka o to, co sądzi o Wyntonie Marsalisie (na usprawiedliwienie dodam, że był to mój pierwszy w życiu wywiad). Perkusista Jacek Kochan powiedział wtedy – poza zwyczajowymi formułkami o znakomitej technice itd. – że stopień umiłowania tradycji, jaki Marsalis reprezentuje, może być dla artysty po prostu niebezpieczny. I jeśli Wynton chce, może w swoich historycznych poszukiwaniach dojść nawet do archaicznych worksongów z XIX wieku – ale to chyba nie jest najlepsza droga. 


Zabawna puenta szybko stała się rzeczywistością, bo parę lat później Marsalis worksongi faktycznie nagrał. Mało tego, zarejestrował kilka utworów na wałek woskowy, co samo w sobie jest pomysłem bardzo ciekawym, ale w kontekście kontrowersyjnych zapatrywań trębacza – chyba dość symbolicznym.