Wydanie: MWM 03/2017

Płynna operowość

Article_more
W wystawionym przed czterema laty w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej spektaklu Dla głosów i rąk jego autorka, Jagoda Szmytka, pokazała w formie parodystycznej zmagania współczesnej kompozytorki z instytucją teatru operowego. Nie przepadam za autotematyzmem w muzyce, ale muszę przyznać, iż był to zabawny spektakl, niezła muzyka – słowem: dobrze, że zaistniał.

A stało się tak dzięki Projektowi P., kilkuletniemu przedsięwzięciu, które zaowocowało wystawieniami dzieł sporej grupy polskich twórców. Niezależnie od tego, jakie były te utwory i na ile udane spektakle przygotowano, cieszyliśmy się – my, odbiorcy nowej sztuki – kolejnymi premierami i faktem, że bilety znikały szybko. Jeszcze szybciej niż same opery –mimo zainteresowania nie utrzymywały się one na afiszu dłużej niż dwa tygodnie.

 

Taka jest dziś specyfika wielkich „domów operowych”, jak pompatycznie nazywają te instytucje same siebie. Królują produkcje żelaznego repertuaru, na który bilety łatwo sprzedać, co pozwala pokryć choć część kosztów spektaklu. Te koszty są ogromne, a dotacje – niewystarczające, zresztą nie każdy teatr może na nie liczyć. Taka polityka jest zabójcza dla współczesnego repertuaru, nawet jeśli udałoby się znaleźć widzów dla kilku spektakli więcej. Fani nowej muzyki pielgrzymują zatem na rzadkie wydarzenia: Le Grand Macabre w Norwegii cztery lata temu, Donnerstag aus LICHT Stockhausena w Bazylei przed rokiem. Konserwatywna Metropolitan Opera pokazała w grudniu L’Amour de loin Kaiji Saariaho, wraca też chętnie do twórczości bożyszcza amerykańskich filharmonii, Johna Adamsa. Na londyńskich scenach triumfy święci Thomas Adès; jego najnowsze dzieło operowe, Anioł zagłady według filmu Luisa Buñuela, wchodzi na afisz Royal Opera House – Covent Garden w kwietniu. 

Sytuacja brytyjskiego twórcy jest dobrym przykładem symbiozy współczesnego kompozytora z dosyć skostniałą i częściowo skomercjalizowaną instytucją, jaką jest teatr operowy. Dzieła Adèsa sprawiają nieodparte wrażenie, że ich główny cel to épater le bourgeois. A to ktoś kogoś spoliczkuje na scenie, to znów pobiega w samych slipach. Czasem jakaś aluzja do stosunku seksualnego. Szok i niekończące się dyskusje! Wszystko jednak brzmi eufonicznie, skrzy się erudycyjnymi odniesieniami do kanonu gatunku (satysfakcja, że rozpoznajemy źródło!), śpiewacy używają tradycyjnej emisji, a całość jest spójną opowieścią. Opery Adèsa wyzyskują wszelkie możliwości teatru instytucjonalnego, z promocyjnymi włącznie. Dobrze się je ogląda, choć rzadko cokolwiek odkrywają. Wykonawcy nie stają przed nadmiernymi trudnościami, metoda produkcji też nie odbiega od wystawień oper tradycyjnych. Chciałoby się zachęcić polskie teatry, by podejmowały wysiłek przygotowywania takich dzieł. Ich niedobór wiąże się pewnie również z kosztami praw autorskich, a w Polsce przecież świetnie pisze takie utwory choćby Aleksander Nowak (ostatnio Space Opera w Poznaniu).

 

Jednak nurt oper współczesnych wpisujących się bez trudu w pudełko tradycyjnej sceny nie jest jedynym przejawem XXI-wiecznego teatru muzycznego. Raczej jednym z wielu. Wizualność komunikacji jest w naszych czasach standardem, nawet rozgłośnie radiowe kręcą dziś filmy, a filharmonie transmitują koncerty z pieczołowicie dopracowanym obrazem. Podstawowym przekaźnikiem wiedzy o nowej muzyce jest YouTube, na którym filmy z wykonań koncertów coraz częściej pojawiają się zamiast zwykłych planszy z tytułami utworów. Coraz istotniejszy jest dla publiczności gest muzyka – coś, co przed półwieczem było domeną ultraawangardowego teatru instrumentalnego. Dziś w tradycyjnym teatrze operowym trwa wojna muzyków z reżyserami, tymczasem w audiowizualnej muzyce nowej spełnia się postulat Bogusława Schaeffera sprzed przeszło pięciu dekad: muzyczna integracja środków wizualnych. Granice zacierają się zresztą wszędzie: teatr łączy się z tańcem i performance’em – domeną bliższą dotąd sztukom wizualnym. W galeriach ożywają na nowo performerskie przedsięwzięcia dźwiękowe. Wykonanie muzyczne bywa regulowane przez choreografów, jak w interesującym i atrakcyjnym utworze Andrzeja Kwiecińskiego Personaggi: Euridice (premiera w grudniu ubiegłego roku), w którym ruch Chóru Polskiego Radia zaprojektował Robert Wasiewicz.

 

Takie kompozycje właściwie nie mają szans na wejście do opery. Nawet jeśli ktoś „operami” je nazwie. Nie te metody pracy, inne wymagania wobec wykonawców, efemeryczna forma. Część sztuki muzycznej przestała mieścić się w operowym pudełku. Prędzej czy później sytuacja ta zacznie przekształcać instytucje. Jak? Tego jeszcze nie wiemy.