Wydanie: MWM 04/2017

Miserere

Article_more
Mało kto pamięta o Uriaszu Chetycie, jednym z Bohaterów Dawida, którego król zamordował rękoma swych wrogów, Ammonitów. Zdarzenie to miało jednak ogromne znaczenie dla Przymierza. Po wiekach – dla Zbawienia. Jeszcze później konsekwencje tej historii odnajdujemy w europejskiej muzyce i sztukach pięknych, gdyż w jakimś stopniu każdy chrześcijanin jest częścią tej opowieści.

„W pewnym mieście było dwóch ludzi, jeden był bogaczem, a drugi biedakiem. Bogacz miał owce i wielką liczbę bydła, biedak nie miał nic, prócz jednej małej owieczki. Raz przyszedł gość do bogacza, lecz jemu żal było brać coś z owiec i własnego bydła, czym mógłby posłużyć podróżnemu, który do niego zawitał. Więc zabrał owieczkę owemu biednemu mężowi i tę przygotował człowiekowi, co przybył do niego”.

 

Król Dawid oburzył się bardzo, usłyszawszy tę Natanową przypowieść. „Na życie Pana, człowiek ten jest winien śmierci, gdyż dopuścił się czynu bez miłosierdzia”.

 

„Ty jesteś tym człowiekiem” – rzekł prorok.

 

A było to tak. Gdy Dawid posłał wojska na wojnę z Ammonitami, sam pozostał w mieście. Pewnego ranka ujrzał z tarasu swego pałacu kąpiącą się Batszebę, „kobieta była bardzo piękna” (2 Sm 11, 2). Zapaławszy pożądliwością, zaprosił ją do siebie, a ona mu uległa. Niewiasta zaszła w ciążę. Sprawa była poważna, gdyż Batszeba była żoną Uriasza, karą zaś za cudzołóstwo w takim przypadku była śmierć i nawet Dawid nie mógł czuć się bezpieczny. Próbował więc zatuszować sprawę, wzywając Uriasza i namawiając go do spędzenia nocy z żoną, lecz ten odmówił, posłuszny prawu nakazującemu wojownikowi wstrzemięźliwość podczas działań wojennych. Dawid tedy odesłał żołnierza pod mury Rabby, nakazując Joabowi, dowódcy oblężenia, posłać Uriasza na najtrudniejszy odcinek i odstąpić odeń w boju. Ammonici zręcznie dokonali reszty.

 

Wolna już Batszeba została nałożnicą Dawida, lecz królewski postępek nie podobał się nie tylko prorokowi Natanowi. Nie podobał się też Bogu. Król-śpiewak pod wpływem Natanowego napomnienia uznał swoją winę i rozpoczął pokutę, której wyrazem jest Psalm 51 (50 w Septuagincie i Wulgacie). Zmycie winy wymagało ofiary i Bóg zabrał Dawidowi jego syna zrodzonego z Batszeby. Przymierze zostało odnowione, Batszeba, już jako żona Dawidowa, urodziła Salomona.

 

Ofiara Chrystusa, Syna Bożego, poniesiona za grzechy człowiecze, jest centralnym punktem teologii chrześcijańskiej. Udział w Zbawieniu może mieć każdy, pod warunkiem uznania swej grzesznej natury; nie można zbawić tego, kto jest bez grzechu, dlatego też Maryja, jako jedyna osoba wolna od grzechu pierworodnego i prowadząca świadomie bezgrzeszne życie,  od razu dostąpiła Chwały poprzez Wniebowzięcie. Wszyscy inni ludzie są grzeszni z natury – „kto jest bez grzechu niech pierwszy rzuci kamieniem” (J 8, 7). Jak wiadomo, nikt się nie ośmielił. 

 

Grzech, żal, pokuta i Ofiara. Dzieje Uriasza, Batszeby i Dawida w interpretatio christiana postrzegane były jako zapowiedź historii Zbawienia: syn pierworodny jako ofiara za grzech. Szczerość pokuty i uznanie winy zaś dały Psalmowi 51 poczesne miejsce pośród modlitw Wielkopiątkowej Ciemnej Jutrzni. „Oto zrodzony jestem w przewinieniu i w grzechu poczęła mnie matka” (Ps 51, 7). „Dlatego też jak przez jednego człowieka grzech wszedł na świat, a przez grzech śmierć, i w ten sposób śmierć przeszła na wszystkich ludzi, ponieważ wszyscy zgrzeszyli” – dopowiada Nowy Testament w nauce o grzechu pierworodnym (Rz 5,12). 

 

Kompozytorzy zainteresowali się Psalmem 51 późno, bo dopiero u progu XVI wieku. Przez 250 lat powstawały wybitne jego opracowania, po czym nastąpiła intrygująca luka. Do tekstu powrócili dopiero twórcy współcześni, w znaczący sposób wzbogacając tradycję jego opracowania.

 

Początki
Josquin des Prez (dés Prés) sięgnął po Miserere pod wpływem okoliczności zewnętrznych. W 1498 roku na stosie zginął florencki reformator i kaznodzieja, Girolamo Savonarola. Późniejszy mecenas Josquina, Herkules I, książę Ferrary, korespondował z Savonarolą, gdy ten był u szczytu sławy; zachowało się około tuzina listów. Książę zabiegał też o uwolnienie dominikanina, co wymagało niemałej odwagi, gdyż w chwili procesu Savonarola był ekskomunikowany. 

 

W więzieniu zakonnik napisał Infelix ego, medytację na kanwie Psalmu 51. Wstrząśnięty własną słabością – tym, że fizyczne tortury, jakkolwiek okrutne, były w stanie zmusić go do odwołania wizji, które, jak szczerze wierzył, pochodziły od Najwyższego – Savonarola prosił Boga o wybaczenie, każdą frazę domykając psalmowym wersetem Miserere mei, Deus. Identyczną strukturę ma dzieło Josquina (skomponowane w 1503 lub 1504 roku). Kompozytor posłużył się tekstem psalmu, a do Infelix ego nawiązał, powtarzając „Miserere” po każdym wersie, w tenorze, za każdym razem na innym stopniu: najpierw od e’ w dół do e, potem z powrotem w górę i znów w dół, lecz tylko do a; ta partia mogła być wykonywana przez samego Herkulesa I (jakaż różnica w porównaniu z partią vox regis, którą Josquin skomponował z jednej tylko nuty dla Ludwika XII). Muzyka zaskakuje prostotą – kompozytor operuje często dwoma tylko głosami wyodrębnionymi z chóru albo parami głosów przeciwstawionymi sobie na zasadzie antyfonalnej. Ale nawet gdy brzmi cały zespół, zasób środków polifonicznych jest ograniczony tak, by ani jedna sylaba tekstu nie umknęła słuchaczowi. Ten świadomy zabieg – zgodny z nauczaniem Savonaroli, który krytykował skomplikowane dzieła polifonii religijnej właśnie za zacieranie sensu słów – stanie się wzorem zarówno dla protestantów, jak i kompozytorów kręgu kontrreformacji z Palestriną na czele. Przedstawiciele szkoły rzymskiej, reprezentanci stile antico, przeniosą ten wzorzec w XVIII wiek.


Gesualdo da Venosa wzorem Josquina opracował swoje Miserere w stylu odrębnym od tego, co zwykle komponował. Wersety wykonywane chorałowo przeplatają się z sześciogłosowymi fragmentami nota contra notam. Chromatyka, tak charakterystyczna dla madrygałów Gesualda, jest tu bardzo ograniczona. Całość sprawia wrażenie głęboko osobistej refleksji grzesznika nad swym życiem – jak wiadomo, książę Venosy miał za co pokutować.

 

Psalm 51 należy, wraz z psalmami 6, 32, 38, 102, 130 i 143 (6, 31, 37, 101, 129, i 142 według Septuaginty) do grupy psalmów pokutnych, które wykonywano w okresach żałoby i postu już od czasów św. Augustyna z Hippony (IV/V wiek). Wszystkie opracował Orlando di Lasso, tworząc szczególny cykl polifonicznych kompozycji powiązanych ideowo. Piękno poszczególnych linii i zachwycająca czystość kontrapunktu nie odwracają uwagi wiernych od osobistego przeżywania wiary. Podobne cykle stworzyli Andrea Gabrielli i Giovanni Croce – ten ostatni do włoskich parafraz tekstu biblijnego ujętych w formę sonetu.

 

Psalm 51 był też opracowywany jako część kompletu 150 kompozycji z tekstami psalmów w językach narodowych. Wymienić należy psalmy niderlandzkie Clemensa non Papa (1556–1557), Claude’a Goudimela (Psałterz genewski, 1568) oraz Melodye na psałterz polski do parafraz Jana Kochanowskiego skomponowane przez Mikołaja Gomółkę (1580). W tych opracowaniach, „łacniuchno uczynionych dla prostych domaków”, Miserere nie wyróżnia się na tle pozostałych kompozycji. 

 

Tradycja Kaplicy Sykstyńskiej
Polifoniczne opracowania kompletnego tekstu Miserere w stylu falsobordone (akordowa faktura nota contra notam, o pełnym, bogatym brzmieniu; nie należy mylić kompozycji w tym stylu z na wpół improwizowanym faux bourdon, który oparty był na innych zasadach) wiązane są z pontyfikatem Leona X. Pierwsze takie kompozycje pochodzą z 1514 roku, a kolejne pokolenia wnosiły swój wkład, utrzymując zarówno specyfikę stylu, jak i obsadę – sykstyńskie Miserere komponowane były na dwa chóry, cztero- i pięciogłosowy. Utwory te przeznaczone były do wykonania tylko w Kaplicy i tylko podczas Wielkiego Tygodnia, co przyczyniło się również w niemałym stopniu do nadania im aury wyjątkowości. Wśród dwunastu opracowań wyróżniają się kompozycje Fabrizia Denticego, Palestriny, Giovanniego Francesca Aneria, Felice Aneria i oczywiście – Gregoria Allegriego. To jego Miserere spisał z pamięci czternastoletni Mozart, wysłuchawszy utworu zaledwie dwukrotnie. Pokazuje to nie tyle geniusz Wolfganga Amadeusa – wyczyn ten powtórzył w 1831 roku Felix Mendelssohn, a dość powiedzieć, że kilka tygodni przed wizytą w Rzymie Wolfgang otrzymał w liście od siostry menuety Michaela Haydna, które Nannerl spisała z pamięci po powrocie z koncertu (w rodzinie nazywano je później „menuetami kradzionymi”) – ile estymę, jaką cieszyło się dzieło Allegriego. W 1770 roku kompozytor nie żył już wszak od ponad stu lat, a utwór był wykonywany corocznie i tradycja ta skończyła się dopiero po kolejnych stu latach. 

 

Sława sykstyńskiego Miserere wypływała jednak nie z zalet samej kompozycji, ale ze specyfiki wykonania przez śpiewaków kapeli, dodających wyrafinowane, po wielekroć próbowane i udoskonalane przez dekady, zdobienia poszczególnych partii. To właśnie owe dodatki czyniły utwór tak atrakcyjnym. Co ciekawe, Mozart odtworzył szkielet, bazę Allegriego, zapisując bardzo niewiele nut dodanych przez wokalistów; transkrypcji zdobień dokonano dopiero w 1820 roku. 

 

Utwór Allegriego często wykonywano wraz z opracowaniem kompozytora, którego nazwisko – Tommaso Baj – niewiele dziś nam mówi. Miserere Bajego jest tak bardzo podobne do dzieła Allegriego, że utwory te bywają mylone.

Barokowe kantaty

Barokowe Miserere opracowywano w formie kantaty bez recytatywów, w której ustępy chóralne przeplatane były solowymi ariosami lub duetami. Powodowało to rozrost formy do dużych rozmiarów – często wykonanie całości zajmuje ponad dwadzieścia minut.

 

Opracowanie Johanna Josepha Fuxa, kompozytora o pokolenie niemal starszego od Bacha, jest świetnym przykładem takiego utworu. Basso continuo i dwoje skrzypiec towarzyszą czterogłosowemu chórowi, z którego wyodrębnieni zostają soliści. W kluczowych momentach instrumenty dęte zwiększają siłę wyrazu muzyki. Chóry napisane są w stylu polifonicznym, o wyrafinowanym kontrapunkcie, ustępy solowe zaś mają charakter ariosa, podkreślającego afekt danego wersu. Brak wirtuozerii wokalnej – śpiew służy modlitwie, jakkolwiek całość jest bardzo efektowna brzmieniowo i urozmaicona rytmicznie.

 

XVIII wiek przynosi odmianę stylu – opera jest tak modna, że sceniczne środki wyrazu przenikają do muzyki kościelnej, budząc sprzeciwy nie tylko moralistów, ale i muzyków starszej generacji, którzy dostrzegają pewną niespójność środków wyrazu i tekstu, nieprzystawalność świeckiej oprawy do kościelnego wnętrza, niestosowność pychy wirtuozerii, zazdrości śpiewaka o zdolności instrumentalisty, tegoż niespożytą chęć popisu… Znajdowali się wszakże i obrońcy nowości technicznych, uważających je za środki wyrazu wzmagające oddziaływanie wyrazowe tekstu, a zatem pomagające w jego odbiorze i osobistym przeżywaniu. W tej polemice dużą rolę odgrywało Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego, przede wszystkim dlatego, że był to utwór niezwykle popularny – gdy dyskutanci powoływali się na to dzieło, wszyscy od razu wiedzieli, o czym mowa.

 

W tej dyskusji wziął udział, na swój sposób, Johann Sebastian Bach. Będąc wielbicielem muzyki włoskiej, przyznał rację tym, którzy widzieli w niej szlachetne świadectwo wielkości ludzkiego ducha, dążącego ku Absolutowi. Wziął więc rzeczone Stabat Mater i dokonał kontrafaktury dzieła Pergolesiego w kunsztowne opracowanie Miserere (BWV 1083), do niemieckiej parafrazy Dawidowego tekstu Tilge, Höchster, meine Sünden.

 

Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że po Bachu muzyka potoczyła się w kierunku, przed jakim przestrzegali krytycy. Opracowania Johanna Adolpha Hassego (w c-moll i d-moll), a nawet Jana Dismasa Zelenki (Miserere c-moll) zawierają wiele fragmentów uderzająco sprzecznych z pokutnym charakterem tekstu. Ot, choćby skoczne arioso Tibi soli peccavi et malum coram te feci („Tylko przeciw Tobie zgrzeszyłem i uczyniłem, co złe jest przed Tobą”) z Miserere c-moll Hassego, bez wątpienia mające oddawać płochość światowego życia, stanowić napomnienie, by nie gonić beztrosko za uciechami doczesnymi, uderza jednak bezczelną radością, z jaką grzesznik wyznaje swe winy. Sens tego zabiegu dostrzegamy wprawdzie w kontekście całości opracowania, ale pozostajemy nie bez wewnętrznego niepokoju. Taki też był zamysł Hassego, jednego z najważniejszych kompozytorów europejskich epoki Saskiej. Czy bowiem tak głęboko rozważalibyśmy w tym miejscu sens słów Tibi soli peccavi, gdyby kompozytor opracował je w sposób na pozór właściwszy, pełen skruchy i żalu?

 

Można rzec – minęły dwa stulecia, nie wszystko jest dla nas dziś tak oczywiste, jak musiało być dla ludzi współczesnych Hassemu. Wydaje się jednak, że niejeden fragment jego dzieł musiał być równie uderzający i dla XVII-wiecznych słuchaczy, o czym zaświadcza Jędrzej Kitowicz (Opis obyczajów za Augusta III):

 

„August III u augustianów o godzinie piątej po południu bywał na lamentacjach, które wyborną sztuką muzyczną śpiewali jego nadworni śpiewacy i śpiewaczki z pomocą rozmaitych instrumentów. To nabożeństwo z samej chyba dobrej intencji króla i z jednej osoby jego mogło być przyjemne Bogu. Król albowiem swoją przewyborną kapelą chciał uczcić tajemnicę Grobu Chrystusowego i raz uklęknąwszy na pulpicie modlił się nie poruszony i wlepiony w Sanctissimum przez całą tę kantatę. Inni zaś, którzy się dostali do kościoła, którzy byli: senatorowie, ludzie dworscy, palestranci, dworacy, oficjerowie, muzykanci od różnych dworów, a wielu między nimi dysydenci, obróciwszy się tyłem do grobu a twarzą do kapeli na chórze grającej – jedni się delektowali melodią instrumentów i wdzięcznością wokalistów, drudzy posyłali gestami umizgi nadobnym śpiewaczkom, zapomniawszy, że się znajdują w kościele, nie na operze.”

 

Ostatnim wielkim opracowaniem Psalmu 51 jest dzieło Johanna Christiana Bacha, powstałe w roku 1757 – styl tego utworu, wyrafinowanie elegancki, wymaga bardzo pilnego zważania na szczegóły. Nieuważne słuchanie bowiem łatwo może zaowocować pochopnym oskarżeniem Bachowskiego syna o powierzchowność. Za bogactwem opracowania, urzekającego barwami instrumentów i pięknymi melodiami, kryje się szczerość przeżycia, która jednak, stosownie do wymagań epoki, osłonięta jest maską światowej ogłady.

 

Miserere współczesne

Kompozytorzy romantyczni stracili zupełnie zainteresowanie pokutnym tekstem. Aluzje do Miserere znajdziemy w Trubadurze Giuseppe Verdiego, Anton Bruckner opracowal tylko wers Asperges, używany w innej sytuacji liturgicznej, niż całość Miserere.

 

Powrót kompozytorów współczesnych do tekstu Miserere nie stanowi jakiegoś istotnego ruchu czy tendencji. Dostrzegamy jednak, że najwybitniejsze opracowania Psalmu 51 – Henryka Mikołaja Góreckiego, Arvo Pärta, Pawła Szymańskiego – mają wspólny mianownik. Są to dzieła operujące wyrafinowanie uproszczonymi środkami w celu osiągnięcia maksymalnego napięcia wyrazowego.

 

Miserere Henryka Mikołaja Góreckiego powstało w 1981 roku i jest jedynym gestem politycznym publicznie wykonanym przez kompozytora – jest to reakcja na starcia „Solidarności Wiejskiej” z milicją w Bydgoszczy 19 marca 1981 roku. Tytuł dzieła, z punktu widzenia niniejszej antologii, jest mylący, gdyż nie jest to opracowanie Psalmu 51, ale słów „Domine Deus noster, miserere nobis”, przy czym tylko pierwsze trzy słowa wykorzystane są w dziesięciu pierwszych sekcjach, zaś „miserere nobis” w ostatniej, jedenastej. Chór, jak największy (co najmniej 120 śpiewaków), podzielony jest na osiem głosów, które wchodzą sukcesywnie, każdy z własną linią melodyczną, sekcja po sekcji. Brzmienie dzieła narasta aż do kulminacji podobnie jak we wcześniejszej III Symfonii Góreckiego. Ogromne natężenie emocjonalne rozładowuje się w ostatniej sekcji pełnej medytacyjnego skupienia.

 

Arvo Pärt skomponował swoje Miserere w latach 1989–1992. Czterogłosowemu chórowi towarzyszy obój, klarnety, fagot, trąbka, puzon, perkusja, organy, gitara elektryczna oraz basowa. Tę bogatą obsadę Pärt wykorzystuje oszczędnie, wyodrębniając z całości niewielkie zespoły, którym powierza niemal punktualistycznie traktowane tintinnabuli, na tle których wokaliści wykonują rozerwany na sylaby, niemal nieczytelny tekst Miserere. W centralnej części Pärt wprowadza szerszy kontekst dla pokutnego psalmu w postaci sekwencji Dies irae, opracowanej w agresywny i przerażający sposób. Wizja Sądu Ostatecznego jest wezwaniem do nawrócenia i pokuty.

 

Utwór Pawła Szymańskiego powstał dla zespołu Bornus Consort na zamówienie Programu 2 Polskiego Radia w 1993 roku. Wersy nieparzyste wykonywane są monodycznie (chorał gregoriański), zaś parzyste recytuje sześciogłosowy zespół śpiewaków, co jest wyraźnym nawiązaniem do faktury Miserere Gesualda. Każda partia wokalna w dziele Szymańskiego przez cały utwór operuje tylko jednym dźwiękiem, suma tonów daje nakładające się trójdźwięki C-dur i d-moll. Tej recytacji (rozwijanej każdorazowo od szeptu do pełnego dźwięku) towarzyszy warstwa instrumentalna: dźwięki harfy i pocieranych smyczkiem płytek wibrafonu ponad glissandem wiolonczel dają w efekcie, jak chce adresat dedykacji Andrzej Chłopecki, „wrażenie ruchu w czasie zatrzymanym”.

 

Opracowując Psalm 51 kompozytorzy współcześni stosują środki świadomie ograniczone, tak jak ich renesansowi poprzednicy. Nastąpił powrót do początku, niczym w kanonie kołowym. Jesteśmy jednak świadomi przeszłości, pamiętamy. Nowy początek jest, poprzez kontekst, czymś innym, niż ten dawny. To ruch w czasie zatrzymanym.