Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 04/2017

Tam i z powrotem (2)

Article_more
W poprzednim odcinku omawiałem wpływ technik filmowych i estetyki kina na muzykę nową. Teraz, nie ograniczając perspektywy do jednej epoki, chciałbym naszkicować impulsy biegnące w przeciwnym kierunku. Przez wieki wykształcił się szereg form muzycznych, których zastosowanie wykroczyło poza rodzimą dziedzinę sztuki, zwłaszcza jeśli chodzi o strategie narracyjne.

Klasycznym przykładem jest schemat allegra sonatowego z dualizmem tematycznym i trzyczęściową strukturą ekspozycja – przetworzenie – repryza, który możemy odnaleźć w wielu powieściach i nowelach, takich jak Tonio Kröger Tomasza Manna. Oczywiście w kinie również możemy napotkać elementy tego typu myślenia, tak w warstwie fabularnej, jak i muzycznej; jedną z najbardziej konsekwentnych realizacji zdaje mi się trylogia Gwiezdne wojny (reż. George Lucas i inni, 1977–1983). Ciemna i jasna strona mocy, rebelianci i imperium, partyzantka i miłość – wszystkie te tematy odzwierciedlone są w motywach Johna Williamsa i ich przekształceniach, a środkową część Imperium kontratakuje można widzieć właśnie jako rozbudowane przetworzenie z wieloma zwodniczymi kadencjami (zamrożenie Hana Solo) i modulacjami (uczucia księżniczki Lei).

 

Może to jednak banał i zbyt wysoki poziom abstrakcji. W końcu dualizm jako taki czy konstrukcja dialektyczna są formułami znanymi na gruncie choćby retoryki i filozofii. Istnieje jednak bardziej swoista technika muzyczna, która zdaje się mieć interesujące, bynajmniej nie oczywiste, przełożenie na gruncie filmowym. To polifonia, czyli równoległe prowadzenie co najmniej dwóch linii melodycznych, oraz tzw. split screen czy poliwizja, czyli dzielenie ekranu na dwie, trzy, cztery lub więcej części z równoległymi akcjami. Zjawisko to pojawiło się w wysoce skonwencjonalizowanym użyciu już w klasycznym kinie hollywoodzkim (lata trzydzieste–pięćdziesiąte), przewijało się w czasach modernizmu (lata sześćdziesiąte), a w pełni doszło do głosu w epoce montażu cyfrowego i nowych mediów (od lat dziewięćdziesiątych). Kontekstem, który umożliwiał, a wręcz sugerował czy wymuszał dzielenie ekranu, była oczywiście sytuacja rozmowy telefonicznej: dwie części ekranu mniej lub bardziej fantazyjnie przedzielone (linią prostą, ząbkowaną, czasem skośną) umożliwiały równoczesne pokazanie twarzy i emocji u oddalonych przestrzennie interlokutorów. Rozwiązanie to znajdziemy w tak dużej liczbie filmów, że trudno je wymienić (polecam rewelacyjny wideoesej Marco Heitera, vimeo.com/23768767), ale szczególnie przyjęło się ono w melodramatach i komediach romantycznych podkreślających dystans między bohaterami.

 

W kinie modernistycznym odważniejsi twórcy próbowali użyć dzielonego ekranu na szerszą skalę i to raczej do ukazania równoczesnych akcji, które wcześniej poprowadzono by za pomocą tzw. montażu równoległego. Owo naprzemienne pokazywanie wątków (klasycznymi przykładami pozostają amerykańska sekwencja w Nietolerancji Davida W. Griffitha czy schody odeskie w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina) można porównać właśnie do naprzemiennej gry kontrastującymi tematami w allegrze sonatowym. W szeregu dzieł z drugiej połowy lat sześćdziesiątych – Sprawa Thomasa Crowna Normana Jewisona, Grand Prix Johna Frankenheimera czy Dusiciel z Bostonu Richarda Fleischera – dzielony ekran jest jednym z najważniejszych chwytów dynamizujących narrację. Szczególnie pierwszy film imponuje bogactwem sposobów dzielenia ekranu, od rozbicia na kilkadziesiąt równych cząstek, po okna różnych rozmiarów, zwiększane i przesuwane (scena meczu w polo do muzyki Michela Legranda, www.youtube.com/watch?v=eKpw8T4aItg). Znaczący zdaje się gatunkowy transfer split screenu na sensację i kryminał, co związane jest z przemianami sposobów opowiadania i postrzegania w czasach bujnego rozwoju telewizji.

 

Na polskim gruncie szereg artykułów zjawisku split screenu poświęcił niedawno wybitny filmoznawca Rafał Syska, choćby w prowadzonym przez siebie dwumiesięczniku „Ekrany” (nr 5/2013 i 1/2014), więc pozwolę sobie przytoczyć parę cytatów. „Tego rodzaju chwyt inscenizacyjny przeżył rozkwit w późnych latach pięćdziesiątych XX wieku, a potem w dobie kontestacji. Wraz z kresem tzw. modernizmu filmowego i powrotem do konserwatywnych rozwiązań stylistycznych split screen zniknął z filmów niemal całkowicie. Odrodził się z całą mocą dopiero na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a jego renesans trwa po dziś dzień, czego dowodem stała się nawet Nimfomanka (reż. Lars von Trier). Szczególnie polubił go James Franco, który najpierw wystąpił w 127 godzinach (reż. Danny Boyle), znakomitej realizacji split screenu, [i] wykorzystał ten zabieg jako reżyser filmu Kiedy umieram. […] nie interesuje nas już klasyczna, »analogowa« wersja split screenu, ale skomplikowany i dynamiczny proces łączenia kilku ścieżek audiowizualnych, których efekt końcowy – w postaci polifonicznej i mozaikowej narracji – wydaje się naturalniejszy dla współczesnych doświadczeń percepcyjnych. Ewolucja split screenu wynikła z technologicznych przemian na gruncie mediów audiowizualnych – nie tylko filmu, ale też telewizji, aplikacji komputerowych, gier wideo i środowiska internetowego”.

 

Syska zwraca uwagę na percepcyjne i muzyczne implikacje zwrotu w stronę dzielonego ekranu w ostatnich dekadach. Jak zwykle, zaczęło się od video artu (wielokanałowe instalacje!) i kina eksperymentalnego, a szczególnie istotny wkład mieli dwaj twórcy: Zbigniew Rybczyński i Peter Greenaway. Polski laureat Oscara wyłącznie analogowymi metodami, wymagającymi benedyktyńskiej pracy, skonstruował radykalną poliwizję (bo już nie prosty split screen) w Nowej książce (1975, vimeo.com/112661757). Kubistyczne niemal rozbicie prostej historii o losach jednego tomu zaowocowało niezwykłymi doznaniami estetycznymi, które jako żywo przystają do tych wynikających ze słuchania mistrzowskiej, franko-flamandzkiej czy bachowskiej, polifonii. Dla mnie to przede wszystkim łaskotliwe uczucie niemożności ogarnięcia wszystkich równocześnie rozwijanych linii wokalnych czy narracyjnych. W barokowej estetyce poruszał się Peter Greenaway, jeden z największych innowatorów filmowej poliwizji, który w latach dziewięćdziesiątych testował tę technikę w szeregu filmów. W odróżnieniu od poprzedników Brytyjczyk – malarz z wykształcenia, a reżyser z zawodu – stosował zazwyczaj jeden główny ekran z akcją, jedno lub więcej małych okienek z komentarzami, a także często nakładany na to wszystko filtr: w Pillow Book sceny miłosne przenikały kaligraficzne ornamenty oraz urozmaicały je przypisy historyczne.

Oddajmy znów głos Rafałowi Sysce: „W Księgach Prospera (1991), czyli w dokonanej przez Petera Greenawaya ekranizacji Burzy Williama Szekspira, podział ekranu na część analogową i cyfrową stał się źródłem reżyserskiej interpretacji. Tak jak w XVII wieku dominowała książka i linearny zapis informacji, tak pod koniec XX wieku naturalnym medium dla artystycznej autorefleksji stał się skomplikowany konglomerat przekazu audiowizualnego. Greenaway deklarował odtąd, że analogowe kino go nudzi i umarło jako sztuka eksperymentu, a Księgi Prospera stanowiły ucieczkę od anachronicznego medium. Wkopiowany w tradycyjny ekran kwadrat z obrazem cyfrowym, komentując ten pierwszy i wchodząc z nim w wielowymiarowe asocjacje, niwelował wrażenie realizmu, uświadamiał istnienie alternatywnych warstw komunikacji i burzył spójność opisywanego świata. Negował więc linearny charakter poznania. Tak jak Prospero za pomocą magii rozszerzał granice demiurgicznej kreacji, tak Greenaway rozbijał »tyranię ramy«, ukazując świat panmedialny, nieograniczony przez konwencje żadnego medium, które wykształcałyby ograniczającą artystę formę postrzegania świata”.

 

Technika poliwizji nie jest tu tylko inscenizacyjnym chwytem, lecz została w pełni zintegrowana z estetyką i treścią. Przede wszystkim obrazy na wielu ekranach są powiązane formalnie, dzielą bowiem motywy wizualne, kolory, linie i rytmy, co stanowi jedno z największych wyzwań przy stosowaniu split screen, któremu nie zawsze mogli sprostać twórcy kina klasycznego i modernistycznego. Do podobnej intensywności i spójności co Peter Greenaway dekadę później doszedł inny eksperymentujący reżyser, Mike Figgis. W swoim kluczowym dziele Timecode (2001) Amerykanin próbował rozwiązać inny paradoks poliwizji, czyli równoczesność ścieżek dźwiękowych na różnych ekranach, co w przypadku dialogów, soundscape’ów i muzaków jest wyjątkowo trudne do pogodzenia. Cztery równoległe historie hollywoodzkie krążące wokół produkcji filmowej mają niezależne ścieżki dźwiękowe, które Figgis sam miksuje na żywo podczas prezentacji filmu, co daje mu możliwość sterowania percepcją widzów i podkreślania wybranych momentów kulminacyjnych (reportaż z występu na Nowych Horyzontach w 2009 roku www.youtube.com/watch?v=9yPXHiK1vy4). Potem reżyser wracał do poliwizji wielokrotnie, jak w Przypadkach Tracey czy Pannie Julii, ze szczególnie udanym rezultatem w pierwszych z tych filmów, odzwierciedlającym fragmentaryzowane postrzeganie rzeczywistości przez tytułową nastolatkę.

 

Na aspekt powiązań percepcji z estetyką zwraca uwagę Syska przy omawianiu filmu wyznaczającego nowe użycie klasycznie (w pionie) dzielonego ekranu – „Szczególnym typem melodramatu jest także Requiem dla snu (2000, Darren Aronofsky), w którym split screen albo uzupełniał wachlarz narracyjnych atrakcji, albo wiązał się̨ z motywem trudnej miłości między matką a synem, lub też scalał się z kluczowym dla filmu wątkiem dezintegracji osobowości (sama nazwa »split« oznacza przecież »rozpad«). Ekspresyjny montaż i dynamiczne następstwo planów, oparte nie na logice czasoprzestrzennych związków, lecz na wewnętrznej energii stanów emocjonalnych bohaterów, nadały split screenowi jeszcze bardziej mozaikowy i zsubiektywizowany charakter. Zabieg ten płynnie wpisał się w ewolucję współczesnej narracji filmowej, akcentując kryzys dotychczas spójnego podmiotu nadawczego filmu. Związał się więc z działaniami narracyjnymi polegającymi na rozbiciu logiki związków temporalnych między ujęciami, a także wprowadzeniem niekonwencjonalnych elips lub tzw. »narratora niewiarygodnego«” (polecam wideoesej o scenie miłosnej, vimeo.com/88455243).

 

Kubizm i dynamika, mozaikowość i fragmentaryczność, dezintegracja i wieloznaczność – to wartości, jakie wnosi ze sobą poliwizja i split screen w kinie. Jednym z najczęstszych zastosowań tej filmowej polifonii, często obecnym zwłaszcza w Requiem dla snu czy 127 godzinach, jest ukazanie tej samej sceny z różnych planów i kątów. Jeśli można przyrównać taką sytuację do pola muzyki, to nic innego jak zaawansowana heterofonia, gdzie ten sam materiał jest prezentowany w różnych głosach w odmiennej aranżacji (rozłożone akordy, dyminucje i augmentacje). Kontynuując krzyżowe metafory, nie sposób nie powrócić do wymiaru wertykalnego, który w renesansie wymusił rozwój zapisu partyturowego i myślenia harmonicznego. Jak wspominałem, w kinie stanowi on niezłe wyzwanie wobec całej złożoności bodźców: kolorów, kształtów, ruchów, temp. Niektórzy próbują szukać tożsamości obrazów (Greenaway, Arronofsky), inni z rozmysłem grają różnicą (Franco w Kiedy umieram wiele sekwencji rozgrywa zupełnie niezależnie od siebie, co powoduje spore trudności odbiorcze). Szczególnie udanym przykładem tej drugiej odmiany split screenu w dzisiejszym kinie jest przezabawna erotyczna wariacja na temat preludium chorałowego Ich ruf zu Dir Bacha w Nimfomance Triera. Trzech kochanków i ich style seksualne przyrównane są tu do trzech głosów w barokowej muzyce i zobrazowane podzielonym na trzy części ekranie (fragment na vimeo.com/78330045). Warto podkreślić, że Trier z premedytacją używa utworu obarczonego znaczeniem w Solaris Tarkowskiego i dosłownie w poprzedniej scenie wykłada ustami bohatera ideę polifonii jako takiej!

 

Obecnie poliwizja nie tylko rozwija się dynamicznie na gruncie video artu, instalacji, kina awangardowego i artystycznego, lecz także dostała się pod strzechy – zagościła w produkcjach mainstreamowych i serialach telewizyjnych. Na polu tych pierwszych można przytoczyć już film Hulk (2003) Anga Lee, w którym inspiracją był zdecydowanie interfejs komputerowy pokroju MacOs czy Windows. Na polu drugich – wystarczy obejrzeć jeden odcinek masowo kopiowanych formatów typu 24 godziny czy CSI, gdzie w (tym ostatnim) wiele sekwencji laboratoryjnych czy kryminalnych dynamizowanych jest dzielonym ekranem. Choć jego zastosowanie nie wykracza znacząco poza kierunki wyznaczone przez kino lat sześćdziesiątych, to tak częste występowanie nawet w telewizji zwraca uwagę, a wynika zapewne także z tego, że ekran odbiorników ma coraz większy rozmiar. Wątpiłbym, czy przeciętny widz, oglądając badanie próbek DNA przez ludzi porucznika Horatia w Miami, myśli akurat o renesansowej polifonii, ale w końcu pan Jourdain też nie wiedział, że mówi prozą…