Wydanie: MWM 04/2017

Muzyka łez

Article_more
Musiało być to dawno, skoro próżno szukam w pamięci punktu zaczepienia, jakichkolwiek skojarzeń, choć ułamka zdarzenia albo faktu, który związał się z pierwszym wysłuchaniem bądź pierwszą wzmianką o tym niezwykłym dziele. Pamięć jest złośliwa i lubi płatać figle. Być może to najwyraźniejsza oznaka przemijania, w jego fizyczności właśnie, kiedy pamięć ukrywa zdarzenia, innym zaś razem odsłania je w najmniej oczekiwanych momentach. Trudno – nie zapisałem, więc już nie pomnę. W końcu nie chciałem nigdy konkurować z Amielem i nie mnożyłem tysięcy stron sekretnych zapisków.

Nie pomnę więc, kiedy po raz pierwszy zarezonowały te niezwykłe dźwięki – pochód pięciu opadających półtonów: f – e – es – d – des – c. Najbardziej wtajemniczeni (muzyczni fanatycy!) od razu skojarzą, że mowa o prostej, ale jakże symbolicznej figurze, stanowiącej basową podstawę jednego z dzieł niezwykłych, właściwie ledwie jego części, ale za to jakiej! Pochód pięciu opadających półtonów, starożytna wręcz formuła ciaccony, fundament drugiego ogniwa kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen Johanna Sebastiana Bacha, kantaty w katalogu Schmidera oznaczonej numerem 12. 

 

Nie pamiętam, kiedy pierwszy raz dźwięki te zabrzmiały i przemówiły. Wiem, że gdy usłyszałem ów tytuł, natychmiast zafrapował mnie swoją egzotyką. Bo owe cztery słowa, cztery rzeczowniki z niemiecka pisane wielką literą, niosą jakąś większą tajemnicę niż same swoje znaczenia. Tak, to o smutku: o płaczu i żalu, o nienazwanych troskach oraz lękach. I od razu zastrzegam, że wolę wersję polską autorstwa profesora Mirosława Perza: Płacz i żale, troski, strachy, choć zaproponowana przez Armina Teskego Płacze, jęki, troski, lęki literalnie pewnie bliższa jest oryginałowi. 

 

Niezwykły jest ów tytułowy chór kantaty, najkunsztowniejszy w całym znakomitym dziele, jakoś zagadkowym i trochę paradoksalnym. Bodaj największy znawca twórczości Bacha w naszych czasach, Christoph Wolff, dobitnie podkreśla, że Johann Sebastian zastosował tutaj rozwiązanie nietuzinkowe i nowatorskie – połączenie ciaccony z motetem. A przecież to dosyć wczesny okres twórczości Wielkiego Lipskiego Kantora. Rok 1714, druga kantata napisana w Weimarze, w którym Bach sprawował funkcję koncertmistrza dworu. Mianowany został na to stanowisko 2 marca, a kantatę komponował na 22 kwietnia 1714 roku, na trzecią niedzielę po Wielkanocy, zwaną Jubilate.

Oto paradoks największy: dlaczego kantata przeznaczona na czas radosny (biorąc pod uwagę nawet przesunięcia kalendarzowe i kapryśność aury – raczej jest już ciepło, okres to wiośniany); dlaczego kantata na niedzielę, zawdzięczającą swą nazwę pogodnie entuzjastycznemu tekstowi Psalmu 66 (Jubilate Deo omnis terrae, Alleluia), w swym tytule i głównym ogniwie stanowi kwintesencję muzycznego płaczu? Bo niezbędne było to Bachowi i autorowi libretta – Salomonowi Franckowi – do wyrazistej osi dramaturgicznej, do zobrazowania bieguna lęku i łez, któremu później przeciwstawi się radość, który rozjaśniony zostanie przez zawierzenie w nieomylność czynów i wyroków Opatrzności. Następujące po Weinen, Klagen... recytatyw, a szczególnie trzy arie (pierwsza z cudownie „zawodzącym” obojem), stopniowo ów żałobny mrok rozświetlają. Finałowy chorał dopełnia dzieło.

 

Tak, tyle tylko, że o owych trzech ariach i chorale na co dzień nie pamiętamy. Dla największych wielbicieli dzieła Bacha na pierwszym planie jest owa kunsztowna, natchniona, żałobna muzyka, towarzysząca czterem, pisanym wielką literą rzeczownikom (pełne szacunku ukłony dla librecisty!). O płaczu to przecież, a największy filozof-pesymista, Emil Cioran, „nie umiał czynić różnicy między łzami a muzyką”. Więc w tym kunsztownym chórze (który zresztą poprzedza niezwykłej urody instrumentalna Sinfonia, z aksamitnie brzmiącym obojem) dotykamy samej esencji muzyki. Miał tego świadomość Johann Sebastian, kiedy po niemal trzydziestu latach właśnie ten fragment kantaty wykorzystał po raz wtóry. Podłożył pod swoją żałobną muzykę słowa Credo Crucifixus etiam pro nobis. Dźwięki pasują jak ulał, jakby nigdy żadnemu innemu tekstowi nie służyły. Przypadek? Zdaje się, że racjonalnego wytłumaczenia próżno szukać…

 

Jeśli już tropię wspomnienia, to Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen kojarzy mi się z ostatnią płytą Vladimira Horowitza. Bachowski koncept, wcielony w fortepianowe Preludium Liszta, symbolicznie połączył się z muzyką Haydna, Chopina (między innymi późnymi nokturnami!) i z transkrypcją Śmierci miłosnej Izoldy Wagnera. Muzyczne łzy wprost wpisane w ideę przemijania. Dawne czasy, a dla mnie Preludium Liszta egzystuje właściwie tylko w tej interpretacyjnej wersji sędziwego Horowitza. Ach, ta pamięć…