Wydanie: MWM 06/2017

Pogromca stugłowego smoka

Giancarlo Guerrero - wywiad
Article_more
Orkiestra jest instrumentem, który przypomina smoka z setką głów. Czasami te sto głów gra, jakby było jednym organizmem, ale bywa też tak, że następuje pełna desynchronizacja. Dlatego tak ważne jest, by dyrygent wiedział, co robi, i umiał podzielić się w klarowny sposób tą wiedzą.

Andrzej Cezary Zieliński: Od czego zaczyna pan próbę z orkiestrą? Czy ma pan jakiś rytuał, którym rozpoczyna pan pracę?  

Giancarlo  Guerrero: Wszystko zależy od okoliczności. Przy pierwszym spotkaniu z orkiestrą zazwyczaj lubię przegrać w całości jedną część utworu, nad którym będziemy pracować. Robię to, by poznać zespół. Dla muzyków to też bardzo ważne. Przełamujemy w ten sposób pierwsze lody. Natomiast w przypadku orkiestr, z którymi już współpracowałem, przegrywamy tylko krótki fragment i od razu bierzemy się do pracy. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim przypadku wszystko zaczyna się od muzyki. Takie rozwiązanie oprócz tego, że jest dobrym sposobem na rozgrzewkę, pomaga każdemu z nas zostawić cały świat zewnętrzny za sobą i skupić się na tworzeniu sztuki. Mnie pomaga to również w poznaniu akustyki sali. Od tego czynnika zależy przecież cała moja dalsza praca nad dynamiką i artykulacją.

 

Zatem czasy, w których dyrygenci przegrywali skale i pasaże z orkiestrami, minęły bezpowrotnie?

Tak, z całą pewnością mogę stwierdzić, że nikt już tego nie robi. Jednak całkiem niedawno,  czterdzieści, pięćdziesiąt lat temu, było wielu dyrygentów, którzy określani byli mianem dyktatorów. Nikt nie śmiał dyskutować z ich sądami czy rozkazami. Dziś sprawy mają się zupełnie inaczej. Relacje pomiędzy dyrygentem a muzykami mają bardziej partnerski charakter. Oczywiście nie kwestionuję tego, że finalnie to dyrygent podejmuje większość decyzji interpretacyjnych. Jednak gdy pracuje się ze świetnym zespołem, to dobrze jest czasem odpuścić i zdać się na ich wiedzę, doświadczenie i intuicję. Przykładowo w Dafnis i Chloe Ravel skomponował jedną z najpiękniejszych solowych partii fletu. Nie wyobraża sobie pan, jak fantastyczne pomysły mają soliści, gdy da im się swobodę  interpretacyjną. Setka muzyków przed dyrygentem to artyści, trzeba im po prostu pozwolić grać! Dyrygent powinien w wielu przypadkach tylko wskazywać drogę, sugerować jakieś rozwiązania.

 

Przypomniała mi się pewna historia. Któregoś razu na gościnny koncert orkiestry uniwersyteckiej, w której grałem, został zaproszony dyrygent Michał Klauza. Wykonywaliśmy wtedy X Symfonię Szostakowicza. Do dziś pamiętam jego słowa dotyczące jednego z fragmentów utworu: „A teraz, grając, wyobraźcie sobie Szostakowicza tańczącego na grobie Stalina”. Może dyrygent powinien być kimś, kto pobudza wyobraźnię muzyków?

Świetne porównanie! Myślę, że dyrygent nie tylko powinien stymulować wyobraźnię, ale przede wszystkim powinien inspirować muzyków. To jest nasze najważniejsze zadanie. Z doświadczenia wiem, że każdy instrumentalista chce się rozwijać. Dobry dyrygent umie to tak wykorzystać, by spowodować, że muzyk przekroczy swoje granice. Nie wiadomo, jak to się dzieje. Nie ma na to jednego sposobu. To mistyczny aspekt tej pracy. Niektórzy dyrygenci po prostu to potrafią, inni nie. To również kwestia „chemii”, wyjątkowej więzi, która sprawia, że wszyscy wchodzimy w rejony, w których do tej pory nie byliśmy. Przez lata byłem asystentem wielu znakomitych dyrygentów i obserwowałem z bliska ich pracę. Każdy z nich darzył olbrzymim szacunkiem członków orkiestry. Owszem, bywało tak, że byli bardzo twardzi – wymagali pełnego zaangażowania w każdej sekundzie próby. Jednak robili to dla dobra koncertu. Muzycy o tym wiedzieli. Zespół tak naprawdę chce mieć lidera, chce za kimś podążać. Nie chodzi tu o to, by wszystkim podobało się to, co mówi dyrygent. Muzycy pragną pomysłów, idei, nowych rozwiązań. Tego, od kogo to dostaną, kochać będą do końca życia.

 

Pierwsze studia skończył pan na wydziale perkusji. To chyba duży awans – z samego końca estrady na sam początek.

Tak! Zawsze śmieję się, że początkowo stałem z tyłu, trzymając dwie pałki, a teraz stoję z przodu, mając w ręku tylko jedną.

 

Czy doświadczenie studiów na wydziale instrumentalnym wpłynęło na pana sposób pracy z orkiestrą?

Absolutnie tak! To jest coś, co powtarzam wszystkim młodym adeptom dyrygentury: „Musicie znaleźć się po drugiej stronie, musicie grać w zespole”. Granie przez tyle lat w różnych orkiestrach dało mi wiedzę na temat tego, jakim powinienem być dyrygentem. Dzięki temu uniknąłem wielu błędów. Jako instrumentalista byłem bardzo krytyczny wobec dyrygentów. Szczególnie gdy nie wykonywali oni swojej pracy w odpowiedni sposób. To doświadczenie ukształtowało mnie w dużym stopniu. Szczerze mówiąc, bardzo brakuje mi grania w orkiestrze! Brakuje mi jedności, przyjaźni, które rodzą się podczas wspólnego muzykowania. Dyrygent zazwyczaj skazany jest na samotność. To, że przez lata byłem po tej drugiej stronie, jest jednym z moich głównych atutów. Wiem, jak trudną pracą jest bycie instrumentalistą. Staram się zatem ułatwiać im życie, dobrze się komunikować i nie oczekiwać zbyt wiele. Pozostawiam dużo w sferze wyobrażeniowej, posługując się głównie skojarzeniami.

 

Wielu ludzi nie do końca rozumie rolę dyrygenta. Tyle razy odpowiadałem na pytania dotyczące funkcji tej stojącej z przodu orkiestry osoby, że sam zacząłem się nad tym zastanawiać. Powstaje przecież coraz więcej mniejszych zespołów, które obchodzą się bez batuty. Czy współcześnie, w dobie tak daleko posuniętej samoświadomości muzyków, dyrygent to wciąż ogniwo niezastąpione?

W tej kwestii jestem akurat bardzo konserwatywny. Uważam, że w przypadku grupy liczącej więcej niż dwadzieścia osób granie bez dyrygenta jest niemożliwe. I nie chodzi tylko o rozpoczęcie i zakończenie utworu w tym samym momencie – choć to też, wbrew pozorom, nie jest takie proste. Rzecz w tym, że by interpretacja danej kompozycji była spójna, musi mieć jedną nadrzędną ideę. Proszę sobie wyobrazić V Symfonię Beethovena i wykonujących ją pięćdziesięciu muzyków, z których każdy ma inny pomysł na to, jak zagrać to dzieło. Powstałby chaos! Oczywiście każda z tych pojedynczych interpretacji osobno mogłaby być bardzo ciekawa. W dziele jednak chodzi o spójność intelektualną. I to właśnie jest zadaniem dyrygenta – zebranie tych wszystkich pomysłów, zderzenie ich z własną wizją i stworzenie logicznego przebiegu. Ważne jest również to, by dobrać tę samą artykulację, tempa oraz dynamikę. Podobnie jest w przypadku mniejszych zespołów. Uważam, że one też powinny być prowadzone przez dyrygentów. To ułatwia pracę. Dzięki temu wszyscy możemy grać do jednej bramki, unikamy sporów interpretacyjnych.

 

Powiedział pan kiedyś, że orkiestra jest instrumentem. Jednak jest to instrument przypominający smoka z setką głów.

I podtrzymuję to zdanie! Czasami te sto głów gra, jakby było jednym organizmem, ale bywa też tak, że następuje pełna desynchronizacja. Dlatego tak ważne jest, by dyrygent wiedział, co robi, i umiał podzielić się w klarowny sposób tą wiedzą.

 

Na co dzień pracuje i żyje pan w Stanach Zjednoczonych, często prowadzi pan również europejskie zespoły. Czy te dwa muzyczne światy bardzo się od siebie różnią?

Największe rozbieżności znajduję w samym sposobie pracy. W Ameryce mamy bardzo ograniczony czas na próby. Zazwyczaj są to dwa, maksymalnie trzy dni. Przyjęło się zatem, że na pierwszą próbę muzycy przychodzą świetnie przygotowani. Od samego początku są praktycznie gotowi do zagrania koncertu. W Europie natomiast pracuje się przez cały tydzień. To daje zdecydowanie więcej czasu na złożenie wszystkiego w całość. Co ciekawe, europejskie orkiestry wykonują w znakomitej większości standardowy klasyczny repertuar, podczas gdy w Stanach mamy większe zróżnicowanie gatunkowe. Zespoły często sięgają po muzykę filmową, pop czy jazz. To, co łączy te dwa muzyczne światy, to uniwersalny język muzyczny. Mówi się, że Berlińczycy czy Wiedeńczycy mają swoje konkretne, charakterystyczne brzmienie. Nie wiem, czy to dobrze, czy nie. Według mnie Beethoven powinien brzmieć jak Beethoven, Brahms powinien brzmieć jak Brahms. To kompozytor powinien przemawiać, niezależnie od tego, kto gra jego muzykę. Oczywiście są różne narodowe tradycje wykonawcze, w niektórych miejscach w Niemczech używa się specyficznego rodzaju trąbek czy innego sposobu smyczkowania. Jednak to wszystko jest wtórne wobec uniwersalnego języka muzyki. Za każdym razem gdy przyjeżdżam do Europy, a w szczególności do Polski, jestem zadziwiony poziomem wykonawczym muzyków. Młodzi instrumentaliści nie przestają mnie zaskakiwać nie tylko pod względem technicznym, lecz także jeżeli chodzi o postrzeganie muzyki i znajomość tła historycznego.

 

W Europie orkiestry utrzymywane są z pieniędzy publicznych. W Stanach Zjednoczonych jest chyba zupełnie inaczej.

W Ameryce wszystko finansowane jest przez sektor prywatny. Żyjemy dzięki dotacjom i sprzedaży biletów. Działa to tak, że wspieranie wszystkich organizacji non-profit, takich jak orkiestry, muzea, szpitale czy uniwersytety, można odpisać od podatku. Mamy bardzo rozbudowany system ulg. Tradycja zapewniania bytu orkiestrom przez melomanów i miłośników muzyki trwa od wieków. Dziś robią to również duże firmy, które dzięki temu otrzymują olbrzymie ulgi podatkowe. Przykładowo budżet orkiestry w Nashville, której jestem dyrektorem artystycznym, opiera się zarówno na datkach firm oraz prywatnych osób, jak i na sprzedaży biletów. W Europie finansowanie przez państwo czy samorządy z pewnością daje poczucie bezpieczeństwa. My musimy bardzo skrupulatnie wszystko liczyć. Nasz budżet zależy również od sytuacji ekonomicznej na świecie – jeżeli następuje kryzys, wpływy znacząco spadają. Czasami są to dramatyczne sytuacje. Dlatego przez cały rok staramy się dbać o naszych darczyńców, przypominać im, że poprzez inwestowanie w muzykę, inwestują w miasto.

 

Jak wygląda takie dbanie o darczyńców?

Staramy się dotrzeć do wszystkich, nawet tych, którzy wspierają nas sumą pięćdziesięciu dolarów rocznie. A takich ludzi są tysiące. To w dużej mierze działania informacyjne. Ale też wyjątkowe traktowanie podczas koncertów. Oczywiście dla tych najważniejszych darczyńców mamy zarezerwowane specjalne miejsca na sali. Sam mam też wypełniony grafik najróżniejszymi mniej lub bardziej oficjalnymi spotkaniami, podczas których staram się wytłumaczyć, jak ważne jest wspieranie orkiestry. Odbywamy wiele tras koncertowych, nagrywamy dużo płyt, wszystko po to, by ludzie, którzy nas wspierają, czuli, że ich pieniądze są dobrze wydawane. 

Taki sposób finansowania nie ma wpływu na repertuar?

Nigdy nie spotkałem się z tym, by którykolwiek z darczyńców sugerował, jaką muzykę mamy grać. Taka sytuacja jest nie do pomyślenia. Ludzie, którzy nas wspierają, chcą czuć, że robią coś dobrego. Kiedy przychodzą potem na koncert i widzą wypełnioną po brzegi salę, to zdają sobie sprawę z tego, że dzięki nim wszyscy mają dostęp do kultury. To napawa ich dumą.

 

A jaka jest pana historia? Jak to się stało, że z urodzonego w Kostaryce perkusisty stał się pan szefem Nashville Symphony?

Bardzo lubiłem grać na perkusji. Dobrze się czułem z tyłu orkiestry. Byłem w tym dobry, dostałem więc stypendium na Uniwersytecie Baylor w Teksasie. Nigdy nie chciałem wejść do grona dyrygentów. Szczerze mówiąc, bardzo często z nich żartowałem. W trakcie trzeciego roku studiów musiałem odbyć obowiązkowe zajęcia z dyrygentury. Pod koniec semestru podszedł do mnie prowadzący i powiedział, że mógłbym być w tym bardzo dobry, że mam naturalny talent. Krzyknąłem, że to niemożliwe, przecież nie znosiłem dyrygentów! W końcu udało mu się mnie namówić, bym kontynuował naukę w tym kierunku. Dyplom zrobiłem zarówno z perkusji, jak i z dyrygentury. Po studiach odstawiłem jednak instrument – prowadzenie zespołów pochłonęło mnie w całości. Wróciłem do Kostaryki, gdzie współpracowałem z małą orkiestrą, później przeprowadziłem się do Wenezueli. Tam przez trzy lata byłem głównym dyrygentem, więc mogłem ćwiczyć i rozwijać się każdego dnia przy pomocy żywego instrumentu, jakim jest orkiestra. Następnie otrzymałem posadę asystenta dyrygenta Minnesota Orchestra, a po kilku latach prowadziłem już samodzielnie Eugene Symphony. Tak doszedłem do Nashville Symphony, z którą współpracuję od 2009 roku. 

 

Musiał pan zatem zgromadzić potężną kolekcję partytur przez te wszystkie lata. Ostatnio dowiedziałem się, że wybitny polski dyrygent Jerzy Maksymiuk nanosi w swoich nutach  najróżniejsze znaki i kolory. Podczas gry to one stanowią jego partyturę, tylko na nich się skupia. Ma pan swój system znaków, dzięki któremu łatwiej panu później wracać do poszczególnych kompozycji?

Ja działam trochę inaczej. Za każdym razem, gdy mam wykonać na przykład V Symfonię Mahlera, kupuję zupełnie nową partyturę. Usiłuję przez to spojrzeć na dzieło świeżym okiem. Dlaczego jest to tak ważne? Ponieważ jeżeli od ostatniego razu, gdy dyrygowałem tą symfonią, minęło sześć lat, to zmieniłem się jako człowiek. Teraz mam nastoletnią córkę! Mój Mahler powinien być zatem różny od tego sprzed sześciu lat.

 

Czy to właśnie tej świeżości spojrzenia szuka pan we współczesnym repertuarze?

Tak, to podobna sytuacja. Zainteresowanie muzyką współczesną przyszło naturalnie, jeszcze na studiach. Wtedy poszukiwałem ciekawych kompozycji na perkusję. Kocham Brahmsa, Brucknera, Mahlera i Mozarta, ale moja ciekawość świata nie pozwala mi ograniczyć się tylko do ich muzyki. Od lat współpracuję z wieloma amerykańskimi kompozytorami, zawiązały się między nami serdeczne przyjaźnie. Dzięki temu mogę na bieżąco śledzić, co dzieje się w tym nurcie, i uwzględniać to nie tylko w programach koncertów, lecz także w trakcie sesji nagraniowych. Musimy pamiętać, że muzyka współczesna to nie wymysł naszych czasów. Wystarczy spojrzeć na to, iloma prawykonaniami dyrygował Sergiusz Kusewicki. Muzyka Mozarta i Beethovena też musiała być kiedyś wykonywana po raz pierwszy. Moją rolą jako dyrygenta jest zadbanie o to, by twórczość współczesnych kompozytorów była grana. To oni będą w przyszłości Brahmsami, Beethovenami czy Strawińskimi. A jak ma się to odbyć bez ich obecności w życiu koncertowym? Muzyce Beethovena zajęło dwieście lat, by wejść do ścisłego repertuaru. Na wszystko zatem potrzeba czasu. Dobrym pomysłem jest łączenie dzieł z różnych okresów. Zestawienie w programie nowego utworu Johna Adamsa z jedną z symfonii Brahmsa powoduje, że oba te utwory zyskują dodatkowy kontekst. Brahms znów może zabrzmieć świeżo. Gdyby grać wciąż te same kompozycje, publiczność w końcu by się znudziła. Zadaniem dyrygenta jest stawianie wyzwań nie tylko przed muzykami w orkiestrze, lecz także przed publicznością.

 

Powróćmy jeszcze do transoceanicznych różnic. W Europie nurt wykonawstwa historycznego od lat święci swoje tryumfy. Europejscy melomani rozpływają się nad wszystkim, co autentyczne i „historycznie poinformowane”. A jak ten nurt ma się w Stanach Zjednoczonych?

U nas nie ma większego zainteresowania nim. Może gdyby udać się do Nowego Jorku czy Bostonu, to znalazłoby się kilka zespołów. Jednak w skali kraju to znikomy procent. W Nashville, by urozmaicić nasz program, zapraszamy kilka razy do roku specjalistów od muzyki dawnej, takich jak Nicholas McGegan czy Ton Koopman. Oni przywożą zza oceanu nowe pomysły i rozwiązania. Muszę przyznać, że muzycy uwielbiają z nimi pracować. Jednak w Stanach nie mamy takich zespołów jak Orchestre Révolutionnaire et Romantique czy Academy of Ancient Music. Naszej publiczności nie pociąga zbytnio ten nurt, traktują to raczej jako ciekawostkę. Sam nie wiem o nim zbyt wiele. Nigdy nie zdecydowałbym się na prowadzenie orkiestry, która gra na instrumentach dawnych. To zupełnie inny świat, a każdy powinien zajmować się tym, na czym się zna. Dlatego zapraszam specjalistów, by to oni inspirowali muzyków z mojej orkiestry.

 

Zastanawiał się pan kiedyś, skąd wzięły się tak duże różnice w podejściu do tego nurtu między Europą a Stanami Zjednoczonymi?

Myślę, że przyczyna może być prozaiczna. Macie po prostu zdecydowanie więcej orkiestr! Praktycznie w każdym, nawet małym mieście, istnieje jakiś zespół. U nas tylko największe ośrodki mają swoje orkiestry. Zatem im większy rynek, tym większe zróżnicowanie. To prosta ekonomiczna zasada. 

 

Zanim przejdziemy do pana występu we Wrocławiu, chciałbym zapytać o Stanisława Skrowaczewskiego. To on miał wystąpić tego dnia z orkiestrą Narodowego Forum Muzyki. Niestety odszedł od nas w lutym tego roku. Jak pan wspomniał wcześniej, przez kilka lat był pan asystentem w Minnesota Orchestra, z którą Skrowaczewski związany był przez kilkadziesiąt lat. Jak ten genialny dyrygent zapisał się w pana pamięci?

Stanisław Skrowaczewski był moim serdecznym przyjacielem i mentorem. Podczas mojej pięcioletniej pracy w Minnesota Orchestra towarzyszyłem mu w przygotowaniach wielu koncertów.  Jego Bruckner, Mahler, Schumann, Bartók, Beethoven, Mozart, Szostakowicz – wszystko, czego dotknął, zamieniało się w interpretacyjne arcydzieło. Każde spotkanie z nim to była lekcja. Nie tylko muzyczna, ale też ludzka. Był jednym z najpiękniejszych ludzi, jakich spotkałem w życiu. Poświęcał mi bardzo dużo swojego cennego czasu. Pracowałem z nim wielokrotnie przy prawykonaniach jego dzieł. To było fascynujące móc oglądać, jak prowadzi swoje własne kompozycje. Po tym jak odszedłem z Minnesota Orchestra, wciąż utrzymywaliśmy kontakt. Dzwonił do mnie regularnie i pytał, nad czym aktualnie pracuję. Śledził bardzo uważnie moją karierę. Największym zaszczytem było dla mnie to, że zgodził się przyjechać do Nashville i poprowadził moją orkiestrę. Mowa jest przecież o jednym z największych dyrygentów świata. Pamiętam, że wykonał wtedy muzykę Brucknera. Wszyscy w Nashville uważamy to za najważniejszy dzień w historii naszej orkiestry.

 

Dziś wiele rozmawialiśmy na temat różnic pomiędzy Stanami Zjednoczonymi a Europą. Myślę, że Skrowaczewski był swojego rodzaju międzykontynentalnym łącznikiem. Był inspiracją dla olbrzymiej rzeszy dyrygentów po obu stronach oceanu.

Ma pan rację! Kiedy myślę o Skrowaczewskim, jawi mi się on jako postać będąca ucieleśnieniem XIX-wiecznych ideałów. Był zawsze niezwykle elegancki i pełen dystynkcji. Również w sposobie pracy z orkiestrą reprezentował inną epokę. To on zawsze dowodził, posiadał władzę absolutną. Nie był jednak dyktatorem. Z własnego doświadczenia wiem, że wszyscy muzycy, którzy z nim pracowali, kochali go bezgranicznie. Z jednej strony był dżentelmenem, ale z drugiej potrafił być też bardzo wymagający. Ludzie uwielbiali jego szczerość i pełne poświęcenie muzyce. Dla mnie jego odejście było wielką stratą, bardzo to przeżyłem. Cieszę się jednak, że miałem przywilej pracy z nim.

 

A czy Skrowaczewski odnosił się jakoś do swojego polskiego pochodzenia?

Tak, jak najbardziej! Nie jest pan w stanie sobie wyobrazić, jak bardzo był dumny z tego, że był Polakiem. Dzięki niemu też wszyscy poznaliśmy muzykę Lutosławskiego, Panufnika czy Pendereckiego. Jednocześnie był obywatelem świata. Ukształtował wielu artystów nie tylko w Ameryce oraz Polsce, lecz także w Wielkiej Brytanii i Japonii. Gdziekolwiek się pojawiał, rozkochiwał w sobie wszystkich. Nie można też zapominać o tym, że był bardzo gorliwym promotorem muzyki współczesnej. Myślę, że to najważniejszy dyrygent w XXI wieku.

 

Program koncertu w Narodowym Forum Muzyki będzie hołdem dla Stanisława Skrowaczewskiego.

Wykonamy jedną z ulubionych kompozycji Maestra – IX Symfonię Brucknera. Wielokrotnie obserwowałem, jak dyrygował tym dziełem. Uczyłem się jego stylu w oparciu o tę symfonię. Mam partyturę zapełnioną po brzegi jego uwagami. Jednak sam nigdy jej nie prowadziłem. To będzie mój debiut. Myślę, że nie ma lepszego sposobu na oddanie szacunku Stanisławowi Skrowaczewskiemu, aniżeli poprzez dyrygowanie tym dziełem właśnie w Polsce.