Wydanie: MWM 06/2017

Magia dyrygowania

Radosław Szulc - wywiad
Article_more
Dyrygowanie to wyobrażenie sobie czegoś, co stanie się zaraz rzeczywistością. Nie jest tylko machaniem - to siła oddziaływania na orkiestrę - pośrednika między wyobraźnią kapelmistrza a publicznością.

Piotr Wojciechowski: Po co komu dyrygent? Przecież przez wiele lat funkcję tego, który nadaje wspólne tempo orkiestrze pełnił jeden z muzyków. Także dziś wiele zespołów muzyki dawnej funkcjonuje podobnie. Może to jest właściwy kierunek?
Radosław Szulc:
Oczywiście, utwory klasyczne, Mozarta, Haydna, kompozytorów barokowych nie potrzebowały jeszcze dyrygenta. Jednak od czasu gdy Beethoven na początku XIX wieku ustalił tempa za pomocą metronomu, zniknęły relacje pomiędzy nimi, takie, jakie były w symfoniach klasycznych, np. allegro było dwukrotnie szybsze niż adagio, albo jakikolwiek inny stosunek. Od czasów Beethovena utwory stawały się coraz bardziej skomplikowane, coraz więcej było zmian tempa, coraz większa była też obsada orkiestry. Dyrygent stał się konieczny.

 

Na przykład Filharmonicy Wiedeńscy mówią o sobie – pół żartem, pół serio – że potrafią zagrać świetnie pod każdym kierownictwem, a najlepiej bez żadnego. Czy nie jest jednak tak, że im lepsza orkiestra, tym mniej potrzebuje dyrygenta?
Nie można wykonać na przykład Święta wiosny Strawińskiego bez dyrygenta. Oczywiście Wiedeńczycy nie uważają siebie za tak świetnych i mówią to tylko dla żartów. Wiadomo jednak, że im lepsza jest orkiestra, tym mniej muzycy muszą patrzeć na dyrygenta i tym więcej słuchają siebie nawzajem. Mimo to dyrygent nadal jest im potrzebny.

 

Pan najpierw był skrzypkiem, obecnie jest pan koncertmistrzem Orkiestry Radia Bawarskiego, potem został pan dyrygentem. Ale nie tylko szefuje pan wielkim orkiestrom symfonicznym, lecz także prowadzi pan mniejsze grupy instrumentalistów. Mam tu na myśli założony przez pana Zespół Kameralny Radia Bawarskiego i stuttgarcką orkiestrą Camerata Europeana. Z drugiej strony są też tacy dyrygenci, którzy przysposabiali się do tego zawodu od samego początku. Czy właściwiej jest dla dyrygenta, by niejako wyrosnąć z orkiestry, być najpierw jednym z jej członków?
Karier dyrygenckich jest tak dużo jak samych dyrygentów. Każdy ma swoją historię. Nie jest niczym złym, jeśli dyrygent „wywodzi się” z fortepianu, taki bowiem potrafi bez większego problemu wykonać całą partyturę. Jeżeli jednak grał w orkiestrze, łatwiej mu będzie zrozumieć pewne układy w zespole. A najlepszą sytuacją jest, jeśli grał na instrumencie smyczkowym, ponieważ smyczki to siedemdziesiąt procent orkiestry. Zdarzają się przecież tylko orkiestry smyczkowe.

 

Czy muzycy z orkiestry takiego dyrygenta obdarzają większym zaufaniem?
Oczywiście, to także. Nie muszą nawet tego wiedzieć, znać życiorysu nowego dyrygenta. Wyczują, jeśli ma on smyczkowy background albo grał w orkiestrze. Wtedy zaufanie do dyrygenta zawsze będzie większe.

 

Po tylu latach koncertowania, jaka rola panu bardziej odpowiada: członka orkiestry, dyrygenta czy może kameralisty? A może inaczej, kim czuje się pan bardziej?
Moim ideałem jest muzyk XIX-wieczny. Wtedy artyści byli kompozytorami, instrumentalistami i dyrygentami. Na porządku dziennym było, że kompozytor sam dyrygował tym, co napisał. Dziś mamy do czynienia ze zbytnią specjalizacją. Czasem mówi się nawet, że jakiś pianista jest chopinistą. Według mnie zaszło to za daleko. Najważniejsze to być muzykiem, specjalizacja jest drugorzędna i dlatego XIX wiek uważam za złoty wiek muzyki.

 

A czy specjalizacja nie wynika też z tego, że dzisiejszy słuchacz wymaga wykonania idealnego, zna bowiem każdy szczegół utworu? Muzycy muszą więc się niejako specjalizować, bo inaczej nie spełnią oczekiwań wytrawnych odbiorców.
Wydaje mi się, że nie. Można podać wiele kontrprzykładów, choćby Pierre Boulez – wspaniały dyrygent i kompozytor, podobnie Bernstein. Nie można powiedzieć, że byli słabi w jakiejkolwiek dziedzinie muzycznej. Im więcej, tym lepiej, według mnie. Im więcej aktywności muzyk podejmuje, tym większa dla niego korzyść, tym szerszą ma perspektywę. Kiedyś było tak, że gdy Mozart napisał jakąś symfonię, była popularna tylko przez rok, może dwa lata. Na następnej akademii, czyli ówczesnym rodzaju  koncertu, musiał już przedstawić nową symfonię. Teraz rozwój muzyki został zahamowany, kompozytorzy starają się być kreatywnymi i tworzyć coś nowego. W konsekwencji ich utwory stają się coraz bardziej skomplikowane, a coraz mniej zrozumiałe dla publiczności. Dziś nie ma już modnej symfonii. Za to obserwujemy ten fenomen w muzyce popularnej, tam pojawiają się tak zwane hity. W latach sześćdziesiątych, gdy Beatlesi stworzyli jakiś przebój, dwa lata później musieli zaproponować coś nowego. W muzyce klasycznej też tak kiedyś było. Jednak teraz cały czas wykonujemy to samo. I oczywiście, jeżeli publiczność usłyszała pewien utwór dwadzieścia razy, to ma więcej możliwości, by porównywać interpretacje, a co za tym idzie, wyostrza się jej smak.

 

Publiczność zna nieraz każdy detal, każdą pojedynczą nutę utworu.
A do tego dochodzą jeszcze nagrania. Symfonie Mahlera są pod tym względem najbardziej popularne. Każda z nich została nagrana co najmniej sto lub dwieście razy. Każdy może posłuchać jej w domu przy kawie, nawet z partyturą.

 

A propos specjalizacji, właśnie w czerwcu we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki, będzie pan prezentował się dzień po dniu w zupełnie innych rolach, najpierw w kameralistyce, potem jako dyrygent. Czy łatwo panu przychodzi mentalne przestawianie się z jednej sytuacji na drugą?
Bardzo mi to odpowiada, właśnie o tym mówiłem. Jest w tym bowiem trochę z kultury XIX wieku. Mogę się zaprezentować z wielu stron. Gdy dopiero co zabrałem się za dyrygowanie, zdarzały się występy, na których najpierw grałem partię solową koncertu Mozarta, potem sam brałem do ręki batutę. Na początku sprawiało mi to trudność, bo wymagało ode mnie znacznie większej koncentracji. Przywykłem jednak do tego, a to, że jednego dnia jestem kameralistą, drugiego dyrygentem jest o wiele łatwiejsze – nie dzieje się to przecież na jednym koncercie.

 

Powróćmy do tematu dyrygentury. Otto Klemperer powiedział kiedyś, że sztuka dyrygencka polega na sile sugestii wywieranej na publiczność i na orkiestrę. Zgodziłby się pan z tym, że jest to takie dwukierunkowe działanie?
Dyrygowanie to magia. Jest to wyobrażenie sobie czegoś, co stanie się zaraz rzeczywistością. Ma to wiele wspólnego z siłą wewnętrzną. Zgadzam się z Klempererem, bardzo mi się podoba jego wypowiedź. Dyrygowanie nie jest tylko machaniem, to siła oddziaływania na orkiestrę. I to orkiestra jest pośrednikiem między moją wyobraźnią a publicznością.

 

Co jest największą trudnością w pracy dyrygenta? Przygotowanie się do prób, ćwiczenie z orkiestrą, a może sam koncert?
Koncert jest najłatwiejszy. Praca z muzykami jest oczywiście bardzo trudna, ale najtrudniejsze jest znalezienie drogi do interpretacji, praca nad partyturą. Trzeba utwór zobaczyć, usłyszeć, wyobrazić sobie. To jest najważniejsze, wszystko inne to praca, która sama z tego wypływa. Jeśli możliwe jest odnalezienie tego idealnego wyobrażenia o utworze, to wszystko inne tworzy się już samo.

Piotr Wojciechowski: Po co komu dyrygent? Przecież przez wiele lat funkcję tego, który nadaje wspólne tempo orkiestrze pełnił jeden z muzyków. Także dziś wiele zespołów muzyki dawnej funkcjonuje podobnie. Może to jest właściwy kierunek?
Radosław Szulc:
Oczywiście, utwory klasyczne, Mozarta, Haydna, kompozytorów barokowych nie potrzebowały jeszcze dyrygenta. Jednak od czasu gdy Beethoven na początku XIX wieku ustalił tempa za pomocą metronomu, zniknęły relacje pomiędzy nimi, takie, jakie były w symfoniach klasycznych, np. allegro było dwukrotnie szybsze niż adagio, albo jakikolwiek inny stosunek. Od czasów Beethovena utwory stawały się coraz bardziej skomplikowane, coraz więcej było zmian tempa, coraz większa była też obsada orkiestry. Dyrygent stał się konieczny.

 

Na przykład Filharmonicy Wiedeńscy mówią o sobie – pół żartem, pół serio – że potrafią zagrać świetnie pod każdym kierownictwem, a najlepiej bez żadnego. Czy nie jest jednak tak, że im lepsza orkiestra, tym mniej potrzebuje dyrygenta?
Nie można wykonać na przykład Święta wiosny Strawińskiego bez dyrygenta. Oczywiście Wiedeńczycy nie uważają siebie za tak świetnych i mówią to tylko dla żartów. Wiadomo jednak, że im lepsza jest orkiestra, tym mniej muzycy muszą patrzeć na dyrygenta i tym więcej słuchają siebie nawzajem. Mimo to dyrygent nadal jest im potrzebny.

 

Pan najpierw był skrzypkiem, obecnie jest pan koncertmistrzem Orkiestry Radia Bawarskiego, potem został pan dyrygentem. Ale nie tylko szefuje pan wielkim orkiestrom symfonicznym, lecz także prowadzi pan mniejsze grupy instrumentalistów. Mam tu na myśli założony przez pana Zespół Kameralny Radia Bawarskiego i stuttgarcką orkiestrą Camerata Europeana. Z drugiej strony są też tacy dyrygenci, którzy przysposabiali się do tego zawodu od samego początku. Czy właściwiej jest dla dyrygenta, by niejako wyrosnąć z orkiestry, być najpierw jednym z jej członków?
Karier dyrygenckich jest tak dużo jak samych dyrygentów. Każdy ma swoją historię. Nie jest niczym złym, jeśli dyrygent „wywodzi się” z fortepianu, taki bowiem potrafi bez większego problemu wykonać całą partyturę. Jeżeli jednak grał w orkiestrze, łatwiej mu będzie zrozumieć pewne układy w zespole. A najlepszą sytuacją jest, jeśli grał na instrumencie smyczkowym, ponieważ smyczki to siedemdziesiąt procent orkiestry. Zdarzają się przecież tylko orkiestry smyczkowe.

 

Czy muzycy z orkiestry takiego dyrygenta obdarzają większym zaufaniem?
Oczywiście, to także. Nie muszą nawet tego wiedzieć, znać życiorysu nowego dyrygenta. Wyczują, jeśli ma on smyczkowy background albo grał w orkiestrze. Wtedy zaufanie do dyrygenta zawsze będzie większe.

 

Po tylu latach koncertowania, jaka rola panu bardziej odpowiada: członka orkiestry, dyrygenta czy może kameralisty? A może inaczej, kim czuje się pan bardziej?
Moim ideałem jest muzyk XIX-wieczny. Wtedy artyści byli kompozytorami, instrumentalistami i dyrygentami. Na porządku dziennym było, że kompozytor sam dyrygował tym, co napisał. Dziś mamy do czynienia ze zbytnią specjalizacją. Czasem mówi się nawet, że jakiś pianista jest chopinistą. Według mnie zaszło to za daleko. Najważniejsze to być muzykiem, specjalizacja jest drugorzędna i dlatego XIX wiek uważam za złoty wiek muzyki.

 

A czy specjalizacja nie wynika też z tego, że dzisiejszy słuchacz wymaga wykonania idealnego, zna bowiem każdy szczegół utworu? Muzycy muszą więc się niejako specjalizować, bo inaczej nie spełnią oczekiwań wytrawnych odbiorców.
Wydaje mi się, że nie. Można podać wiele kontrprzykładów, choćby Pierre Boulez – wspaniały dyrygent i kompozytor, podobnie Bernstein. Nie można powiedzieć, że byli słabi w jakiejkolwiek dziedzinie muzycznej. Im więcej, tym lepiej, według mnie. Im więcej aktywności muzyk podejmuje, tym większa dla niego korzyść, tym szerszą ma perspektywę. Kiedyś było tak, że gdy Mozart napisał jakąś symfonię, była popularna tylko przez rok, może dwa lata. Na następnej akademii, czyli ówczesnym rodzaju  koncertu, musiał już przedstawić nową symfonię. Teraz rozwój muzyki został zahamowany, kompozytorzy starają się być kreatywnymi i tworzyć coś nowego. W konsekwencji ich utwory stają się coraz bardziej skomplikowane, a coraz mniej zrozumiałe dla publiczności. Dziś nie ma już modnej symfonii. Za to obserwujemy ten fenomen w muzyce popularnej, tam pojawiają się tak zwane hity. W latach sześćdziesiątych, gdy Beatlesi stworzyli jakiś przebój, dwa lata później musieli zaproponować coś nowego. W muzyce klasycznej też tak kiedyś było. Jednak teraz cały czas wykonujemy to samo. I oczywiście, jeżeli publiczność usłyszała pewien utwór dwadzieścia razy, to ma więcej możliwości, by porównywać interpretacje, a co za tym idzie, wyostrza się jej smak.

 

Publiczność zna nieraz każdy detal, każdą pojedynczą nutę utworu.
A do tego dochodzą jeszcze nagrania. Symfonie Mahlera są pod tym względem najbardziej popularne. Każda z nich została nagrana co najmniej sto lub dwieście razy. Każdy może posłuchać jej w domu przy kawie, nawet z partyturą.

 

A propos specjalizacji, właśnie w czerwcu we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki, będzie pan prezentował się dzień po dniu w zupełnie innych rolach, najpierw w kameralistyce, potem jako dyrygent. Czy łatwo panu przychodzi mentalne przestawianie się z jednej sytuacji na drugą?
Bardzo mi to odpowiada, właśnie o tym mówiłem. Jest w tym bowiem trochę z kultury XIX wieku. Mogę się zaprezentować z wielu stron. Gdy dopiero co zabrałem się za dyrygowanie, zdarzały się występy, na których najpierw grałem partię solową koncertu Mozarta, potem sam brałem do ręki batutę. Na początku sprawiało mi to trudność, bo wymagało ode mnie znacznie większej koncentracji. Przywykłem jednak do tego, a to, że jednego dnia jestem kameralistą, drugiego dyrygentem jest o wiele łatwiejsze – nie dzieje się to przecież na jednym koncercie.

 

Powróćmy do tematu dyrygentury. Otto Klemperer powiedział kiedyś, że sztuka dyrygencka polega na sile sugestii wywieranej na publiczność i na orkiestrę. Zgodziłby się pan z tym, że jest to takie dwukierunkowe działanie?
Dyrygowanie to magia. Jest to wyobrażenie sobie czegoś, co stanie się zaraz rzeczywistością. Ma to wiele wspólnego z siłą wewnętrzną. Zgadzam się z Klempererem, bardzo mi się podoba jego wypowiedź. Dyrygowanie nie jest tylko machaniem, to siła oddziaływania na orkiestrę. I to orkiestra jest pośrednikiem między moją wyobraźnią a publicznością.

 

Co jest największą trudnością w pracy dyrygenta? Przygotowanie się do prób, ćwiczenie z orkiestrą, a może sam koncert?
Koncert jest najłatwiejszy. Praca z muzykami jest oczywiście bardzo trudna, ale najtrudniejsze jest znalezienie drogi do interpretacji, praca nad partyturą. Trzeba utwór zobaczyć, usłyszeć, wyobrazić sobie. To jest najważniejsze, wszystko inne to praca, która sama z tego wypływa. Jeśli możliwe jest odnalezienie tego idealnego wyobrażenia o utworze, to wszystko inne tworzy się już samo.