Wydanie: MWM 06/2017

Muzyka jako wola i poznanie

Article_more
Powoli, krok za krokiem, brzmienie wznosi się i tężeje. Nie robi się cięższe, ale intensywniejsze. Rośnie, aż przeskoczy w moment odprężenia – aby znów narastać, określając kierunek: ku ekstazie. Arcyprecyzyjnie, a zarazem arcynaturalnie. To Victor de Sabata dyryguje Preludium i Liebestod z Wagnerowskiego Tristana i Izoldy. A właściwie: dyrygował, Filharmonikami Berlińskimi w 1939 roku.

Albo początek finałowej, piątej części Koncertu na orkiestrę Bartóka. Po krótkim, dziarskim temacie – półminutowe crescendo orkiestry, właściwie oparte na powtarzanej w kółko formule smyczków. Jednak stopniowo, w wirtuozowskim tempie, coraz bardziej namacalne. Dochodzą zawołania innych instrumentów, ale to nieustające crescendo trzyma nas w napięciu, nie pozwala się od siebie oderwać. Wcale nie osiągając fortissimo, bez prawdziwej kulminacji. Bartók wiedział, że należy z nią jeszcze poczekać – i wiedział to jego uczeń, a potem jeden z najwybitniejszych wykonawców, Fritz Reiner.

 

Lub jeszcze jedno: otwarcie IV Symfonii Brucknera. Szmer smyczków, ale nie po prostu powtarzany przez skrzypce dźwięk, a jakby nieokreślona poświata (każdy skrzypek orkiestry gra po swojemu). Brzmiące łono ziemi, z którego może się wykluć wszystko, chaos, w którym dopiero zalęgnie się porządek kosmosu. Szum gwiazd, nieuświadomionej muzyki sfer. I wyłaniający się z niego temat rogu: nie „na nim”, wbrew niemu – lecz właśnie z niego, w sposób najbardziej organiczny, by potem wyrósł, jak drzewo, organizm całej symfonii. Każdy kolejny element wynikający z poprzedniego, łączący się z nim w idealnie koherentną całość, nawet wtedy gdy uderza kontrastem. Metafizyczne ciało utkane z dźwięku. Stworzone przez Filharmoników Monachijskich wedle wizji Sergiu Celibidache.

 

Przykłady pierwsze z brzegu. Można je mnożyć. Nie powstałyby bez koncepcji i autorytetu (czyli też: władzy...) konkretnych osób. Dyrygentów.

 

W 1885 roku we Wrocławiu przyszedł na świat jeden z nich, Otto Klemperer. Osiemdziesiąt lat później legendarny mistrz na pytanie Petera Heywortha „Na czym polega sztuka dyrygencka?” odpowiadał: „W moim odczuciu na sile wrażenia, które dyrygent wywiera zarówno na publiczności, jak i na orkiestrze. Dyrygent musi umieć utrzymać uwagę. Musi być zdolny do prowadzenia muzyków swymi oczami i ruchami rąk lub batuty. Ta siła sugestii może znacząco podnieść poziom ledwie średniej orkiestry. I na odwrót, jakość gry wielkiej orkiestry może zostać popsuta przez przeciętnego kapelmistrza”.

 

Klemperer wiedział, o czym mówi. Także dlatego, że w 1939 roku uległ częściowemu paraliżowi, którym skończyła się udana operacja guza mózgu. Dopiero na starość był w stanie znowu utrzymać batutę. Utrwalone na filmach koncerty (na przykład wspaniała IX Symfonia Beethovena inaugurująca działalność New Philharmonia Orchestra) pokazują, że – siedząc na wysokim krześle w pozycji iście posągowej – wciąż wykonywał minimalne ruchy. Ileż jednak w obrazie tym siły! Członkowie orkiestry wspominali, że zdawało się, iż muzyka emanuje z postaci dyrygenta. Z pewnością emanowała wola. Konkretna i niezłomna.

 

Żeby się nie spocić

Klemperer nie wywodził się ze szkoły Richarda Straussa (choć wypowiadał się o nim, jako dyrygencie, w samych superlatywach – poza interpretacjami Beethovena), który twierdził, iż „dyrygować należy tak, by się nie spocić”, i faktycznie prowadził orkiestrę drobnymi ruchami długiej batuty. Pociła się orkiestra, a z wrażenia także publiczność. Do ekstremum ten styl dyrygowania doprowadził niegdysiejszy asystent Straussa, Fritz Reiner, którego oglądać możemy w rejestracjach telewizyjnych z jego Chicago Symphony Orchestra. Jedna z najlepszych orkiestr w dziejach – najbardziej precyzyjnych i najwspanialej brzmiących – jest też jedną z najczulszych. Stoi przed nią niewysoka, zgarbiona (kłopoty z karkiem) sylwetka Reinera, przypominająca warana; trwa niemal bez ruchu, lekko drga tylko koniec batuty. Jednak dyrygent bacznie obserwuje swoich muzyków, spojrzeniem sygnalizując wszystko, co potrzebne. Groza, gdy usłyszy coś nie po swojej myśli: nagły rzut głowy i zły wzrok atakuje gwałtownie, jak u przedpotopowego gada-drapieżcy. Dla muzyka w latach pięćdziesiątych XX wieku mogło to oznaczać utratę pracy albo przynajmniej miesiące jawnego mobbingu, gdyż Reiner nie był despotą i tyranem, lecz – zdaje się – po prostu psychopatą. Cóż, gdy interpretacje pozostają niedoścignione w doskonałości. Sztuka, niestety, niekiedy wymaga ofiar.

 

Gwoli ścisłości dodajmy, że metoda ta chyba nie zawsze się sprawdzała. W nagraniu na żywo Don Giovanniego Mozarta z Metropolitan Opera śpiewacy miewają problemy z wchodzeniem w odpowiednim momencie: ewidentnie brakuje wyraźnego – widocznego ze sceny – gestu dyrygenta.

 

Klemperer wstrzemięźliwość ruchów wyjaśniał w sposób racjonalny i techniczny: „Bardzo ważne jest uniesienie ramion, to ono, a nie uderzenie, generuje napięcie uwagi orkiestry. […] Jedną z najważniejszych kwestii, moim zdaniem, jest, by ręka dyrygenta pozwalała muzykom grać, jak gdyby byli całkowicie swobodni. Muzykom przeszkadza, gdy dyrygent wykonuje zbyt energiczne ruchy. Na przykład przy wejściu fortissimo nie trzeba jakoś szczególnie go akcentować. To orkiestra ma to zrobić. To oni grają. Dyrygent ma tylko wskazać, w jaki sposób mają grać”.

 

Techniki dyrygenckie mogą jednak być przeróżne. Sędziwy Celibidache definiował poziom zero, każde uniesienie ręki powyżej tego poziomu oznaczało wzrost intensywności. Toscanini machał precyzyjnie i intensywnie, ale w zamkniętej przestrzeni przed klatką piersiową. Bernstein potrafił kucać i niemal podskakiwać. Stokowski rysował ekspresyjne kształty. Elegancki i wyrazisty, niezwykle plastyczny Nikisch, za którym idzie sznur osobowości ograniczających gestykulację dla orkiestry, nie dla publiczności, nawet na niemym filmie robi ogromne wrażenie. Karajan jakby kręcił młynki, nadając muzyce płynącą do przodu potoczystość. Ogromną swobodę zdawał się pozostawiać swoim orkiestrom Carlos Kleiber, często w ogóle opuszczając ręce – całość była jednak przygotowana w szczegółach na licznych próbach. 

Antal Dorati – kolejny, obok Nikischa, wielki Węgier – mawiał, że nie ma czegoś takiego, jak technika dyrygencka. Są tylko maniery związane z zachowywaniem się na podium. A te, jak każde maniery, powinny być dobre.

 

Dźwięk stanął w drzwiach

Ostatecznie jednak najważniejsza faktycznie okazuje się siła sugestii. Słynne były kreślenia w powietrzu niezwykłych linii przez jedną rękę Wilhelma Furtwänglera, podczas gdy druga zasadniczo podawała takt (zresztą w idealnie naturalnie fluktuującym tempie) – jednak nie w tym kryła się tajemnica jego metafizycznie żarliwej sztuki. Także nie w zadziwiającym chwianiu się na podium jego tyczkowatej sylwetki. W dokumentalnym filmie Art of Conducting znalazło się wspomnienie kotlisty orkiestry Furtwänglera – Filharmoników Berlińskich. W trakcie próby prowadzonej przez jakiegoś innego dyrygenta muzyk czekał na swoje wejście, rozglądając się po sali. W pewnym momencie usłyszał, że nagle z orkiestry zaczął wydobywać się zupełnie inny dźwięk, o wiele piękniejszy i bardziej intensywny. Spojrzał na kapelmistrza – dyrygował jak wcześniej. Na kolegów – wszyscy patrzyli na drzwi. A w drzwiach stał Furtwängler.

 

Czy takiej sztuki można kogoś nauczyć? „Na nauczenie tego, czego można się nauczyć, potrzeba nie więcej niż kilka minut – odpowiadał Klemperer. – Na przykład jak taktować na 4/4, na 3/4, na 5/8. Sprawy drugorzędne. Trzeba też nauczyć się przykładać szczególną wagę do uniesienia rąk. A druga nuta musi być niekiedy leciuteńko krótsza od pierwszej; to wszystko sprawy, których nie trzeba notować. Ważne jest natomiast, by pozwolić orkiestrze oddychać. To jest rzecz zasadnicza”.

 

Pigmalion kreatora

Jak więc stworzyć dyrygenta? Czy dyrygowanie dwoma fortepianami w ćwiczeniówce faktycznie może wykształcić cały ten nieskończenie złożony zespół cech – nie tylko umiejętności – które są potrzebne do prowadzenia orkiestry? Czy pozwala opanować repertuar? Bruno Walter, Klemperer czy Furtwängler – oraz szereg innych – dochodzili do szczytów całkiem inną drogą. Jako pianiści w wieku nawet ledwie kilkunastu lat trafiali do teatrów operowych, gdzie pracowali jako korepetytorzy. Przygotowywanie śpiewaków i praca na próbach pozwalały im poznać cały repertuar teatru dogłębnie – po prostu grali kolejne opery, jednocześnie uważając na linię wokalną, którą mieli obowiązek nie tylko kontrolować i korygować, ale często też podawać. Arkadi Volodos, jeden z najlepszych współczesnych pianistów, opowiadał mi kiedyś, jak istotne znaczenie miała dla niego taka właśnie praca: ciągła konieczność grania melodii piątym palcem nie tylko rozwinęła go technicznie, ale też wyczuliła na śpiew w muzyce fortepianowej. Przyszli dyrygenci osiągali to samo, jednocześnie opanowując mnóstwo utworów, co pozwalało im później trzymać – cytując powiedzonko – partytury w głowie, a nie głowę w partyturze.

 

Naturalnym kolejnym krokiem była asystentura. Jeżeli mamy kogoś, kto zna utwór od podszewki, a jednocześnie od dawna pracuje z dyrygentem, dlaczego marnować taką okazję i nie powierzać mu prowadzenia prób? W ten sposób korepetytor stawał się asystentem głównego dyrygenta, przygotowującym dla niego orkiestrę. Następny krok to już kapelmistrzowski debiut i własna kariera. Mniej więcej taką ścieżką przez dziesięciolecia szło wielu największych, aż do czasów „profesjonalizacji”, w ramach której ten czysto profesjonalny sposób wchodzenia w zawód – przepadł.

 

Szkolenie dyrygentów przejęły akademie. Nie należy jednak lekceważyć ich potencjału. Sięgnijmy znów do Klemperera: „Pfitzner prowadził [w berlińskim konserwatorium Sterna] także kursy dyrygentury. Jeden student musiał grać na fortepianie, inny dyrygował, a Pfitzner śpiewał! Zrobiliśmy w ten sposób całego Tristana i Zmierzch bogów. I było to bardzo przydatne. Naprawdę nauczyłem się tych dzieł”.

 

Można dodać, że przypuszczalnie trzeba mieć do tego taką osobowość, jak Hans Pfitzner, nie tylko dyrygent, ale przede wszystkim wybitny kompozytor. Jednak i to nie wystarczało Klempererowi. Już w toku kariery, po ogromnych sukcesach w Hamburgu, na rok zaszył się na prowincji. „Przede wszystkim studiowałem partytury, zwłaszcza Ring, opery Mozarta, a później też Straussa. A kiedy mówię »studiowałem«, znaczy to zgłębianie całego wnętrza dzieła – nie zapoznanie się, aby nim zadyrygować. Ten rok bez praktycznej pracy w teatrze był najważniejszy w całym moim rozwoju. […] I muszę powiedzieć, że pewni dzisiejsi młodzi dyrygenci powinni zrobić to samo. Zobaczyliby, jak wiele można się nauczyć w samotności”.

 

Kompetentnie, lecz bez wzruszeń

Dzisiejsze czasy nie ułatwiają takiej decyzji, choć tzw. sabbaticale – wielomiesięczne urlopy od zawodu – stały się ostatnio modne. Problem w tym, że nawet korzystając z takich dobrodziejstw, potem zazwyczaj wraca się do prędkiego i intensywnego biegu życia: jak najczęstszych koncertów z różnymi programami w różnych częściach świata. Za czasów Klemperera gatunek jet-set conductors dopiero się rodził – stary mistrz upatrywał w tym wielkie zagrożenie nawet dla najwyżej cenionego przez siebie młodego dyrygenta, Pierre’a Bouleza. „Niegdyś dyrygent miał swoje stanowisko i na nim pracował. Dziś zbyt jesteśmy kuszeni podróżami. Wszystkie te tournées dyrygentów gościnnych naprawdę pozostawiają wiele do życzenia. Kilka prób i niby wszystko ma być gotowe na koncert. Chociaż dyrygent nie zna orkiestry, ani orkiestra dyrygenta. Jednak łatwość podróży sprawia, że istnieje pokusa, żeby odbywać ich zbyt wiele”.

 

Czy – i na ile – radzą sobie z takimi problemami współcześni mistrzowie? Są ludźmi swoich czasów, dla których z kolei sprawą naturalną stało się ciągłe przemieszczanie się i brak długotrwałych i intensywnych relacji. Orkiestry nie muszą znać dogłębnie swoich kapelmistrzów, bo ich jakość została zestandaryzowana. W efekcie rzadko zdarza się przeżywać wzruszenia, jednak na co dzień nie odczuwa się braku kompetencji. Przy współczesnym podejściu do interpretacji muzyki, w której czasem nawet z powodzeniem kładzie się nacisk na efektowność, ewentualnie wraz z lekkością i klarownością (szybkie tempo, podkreślane i precyzyjnie realizowane kontrasty, barwność brzmienia, puls rytmiczny często dominujący nad śpiewnością i emocjami), w niektórych wypadkach faktycznie nie stanowi to dramatycznego problemu. Oczywiście z reguły wszystko odbywa się kosztem głębokości interpretacji, jej „treści”, co zwłaszcza w muzyce niemieckiego romantyzmu, od Beethovena do Mahlera, a nawet i poza nią – u Schönberga, wypełnionego tragizmem Szostakowicza, a czasem i Bartóka – okazuje się przygnębiająco jałowe, ale jednak niekiedy przynosi też własne korzyści. W najlepszych wypadkach – przy muzykach, którzy choćby instynktownie rozumieją, co znajduje się pod połyskliwą powierzchnią dźwięków – miewamy do czynienia z kreacjami naprawdę pamiętnymi. Potrzebowałem przecież czekać aż do nagrania Daniela Hardinga, by odkryć najlepszą, absolutnie zachwycającą interpretację Koncertu skrzypcowego Szymanowskiego. Owszem, zgadza się – jej autorem jest dyrygent, który okazał się tu ważniejszy od solistki. To właśnie moc, która kryje się w sile sugestii. Oraz w przestudiowaniu partytury.