Wydanie: MWM 06/2017

Planeta Bartók

Article_more
Gulasz z papryką spożywany nad Balatonem, do tego egri bikavér, a w tle rzewna cygańska melodia, względnie czardasz – jeśli sprowadza się kulturę węgierską do tych jej przejawów, można mieć problem z wyjaśnieniem, skąd wzięło się takie zjawisko jak Béla Bartók.

Dlaczego jego muzyka tak bardzo różni się od twórczości kompozytorów, których w powszechnym mniemaniu utożsamia się z ludowym idiomem węgierskim – Johannesa Brahmsa czy Ferenca Liszta? Ponieważ Brahms i Liszt swoje wyobrażenie na temat folkloru Węgier czerpali przede wszystkim z kontaktu z muzyką cygańską i to prawdopodobnie w wydaniu miejskim, by nie rzec kawiarnianym. Poza tym była im znana twórczość Márka Rózsavölgyiego, urodzonego jako Motke Rosenthal na Słowacji skrzypka, pochodzącego prawdopodobnie z klezmerskiej rodziny, który dla przyciągnięcia uwagi publiczności przebierał się za Cygana, a do historii przeszedł jako „ojciec czardasza” (Liszt cytował jego melodie w rapsodiach). Bartók natomiast w Cesarstwie Austro-Węgierskim dostrzegł również inne grupy etniczne i zajął się systematycznym badaniem ich dziedzictwa.

 

Brahms i Liszt należeli do innej epoki, w której nawet najwybitniejsi uczeni często kierowali się bardziej prawdą wzruszeń niż prawdą faktów, odpowiedzi na pytania poszukując w głębi własnej duszy, nie zaś w dostępnych świadectwach materialnych, a co dopiero mówić o tych, którzy uprawiali twórczość artystyczną, a nie działalność naukową. Nie jest to więc zarzut skierowany pod adresem Brahmsa, ani nawet Liszta – to nie ich wina, że siła oddziaływania ich dzieła była dość wielka, aby na wiele pokoleń ukształtować myślenie o węgierskiej kulturze muzycznej. Ernest Newman, jeden z czołowych brytyjskich krytyków muzycznych XX wieku, pisał w obronie twórczości Alfreda Caselli, że muzyka włoska nie ogranicza się do katarynki z małpką (jak w przypadku Rycerskości wieśniaczej i Toski) lub bez małpki (jak w Cyganerii czy Rigoletcie), a ten kto postrzega ją w takich kategoriach, samemu sobie uniemożliwia zorientowanie się w muzycznej mapie świata. Podobnie z Bartókiem, który zamiast wejść w koleiny tego, co uchodziło (i nadal uchodzi) za węgierskość, poszukał jej prawdziwych źródeł i twórczo z nich zaczerpnął.

 

Zaćmienie

Bartók miał to szczęście w nieszczęściu, że jego kariera muzyczna nie układała się do końca po jego myśli. Bardzo przeżył podwójną porażkę na konkursie imienia Antona Rubinsteina w Paryżu (1905) – startował w dwóch konkurencjach: jako pianista i jako kompozytor. W pierwszej otrzymał drugie miejsce, przegrywając z Wilhelmem Backhausem (który zrobił potem wielką karierę), w drugiej zwyciężył Attilio Brugnoli. Jego twórczość jest dziś tak mało znana, że trudno ją ocenić – w zasobach Petrucci Music Library figurują nuty jednego jedynego utworu, Mazurka à l’italienne z 1905 roku, którego poziom nowatorstwa przywodzi na myśl raczej produkcję Marii Szymanowskiej (pokolenie starszej od Chopina) niż Karola Szymanowskiego (rok młodszego od Bartóka). Z Koncertem na fortepian i orkiestrę Brugnolego przegrała Rapsodia na fortepian i orkiestrę op. 1 Bartóka – dzieło może nie najbardziej rewolucyjne, ale zakorzenione w najlepszych tradycjach późnego romantyzmu i zapowiadające niezwykłość podejścia do techniki pianistycznej u autora. Mimo że utwór odstaje od późniejszej twórczości Bartóka, wciąż cieszy się pewną popularnością i gości czasem na estradach.

 

Zawód związany z wynikami konkursu sprawił, że Bartók zaczął pogłębiać swoje zainteresowanie rodzimą muzyką ludową. Podszedł do sprawy znacznie poważniej niż ktokolwiek przedtem i już latem 1906 roku razem z Zoltánem Kodályem odwiedzał węgierską wieś, żeby poznać muzykę jej mieszkańców. Badania terenowe prowadził Bartók przez trzy dekady i nie tylko skupiał się na terytorium Węgier, ale zawitał również na Słowację, do Rumunii, Bułgarii, na Bałkany, a nawet do Turcji i Północnej Afryki. Dzięki rejestracji zasłyszanych melodii za pomocą fonografu Edisona Bartók mógł dokładnie przetranskrybować i usystematyzować zebrany materiał oraz prezentować go w publikacjach i na międzynarodowych sympozjach.

 

Grawitacja

Badania Bartóka miały wymiar nie tylko naukowy, muzykologiczny, lecz także artystyczny, ponieważ w istotny sposób wpłynęły na ukształtowanie się jego charakterystycznego języka muzycznego, który stanowi o jego odrębności i przyniósł kompozytorowi uznanie, a jego utworom nowoczesne brzmienie. Wiąże się z tym pewien paradoks, Bartók doszedł bowiem do tego, co w jego muzyce pionierskie, a wręcz szokujące dla współczesnych, poprzez zwrócenie się ku przeszłości i tradycji. Jak sam kompozytor zauważa w swojej autobiografii: „Stało się dla mnie jasne, że stare, zapomniane w naszej muzyce modi nie straciły nic ze swojej żywotności. Ich nowe zastosowanie umożliwiło mi także nowe kombinacje rytmiczne. Nowatorskie wykorzystanie skali diatonicznej uwolniło mnie od despotycznej skalowości dur-moll i w konsekwencji doprowadziło do nowej koncepcji skali chromatycznej, w której każdy dźwięk jest tak samo ważny i może występować swobodnie i niezależnie”.

 

Te cechy szybko ujawniły się w twórczości Bartóka – już w 14 Bagatelach na fortepian op. 6 z roku 1908 pojawiają się politonalność, ostinatowe układy rytmiczne i akordy kwartowe bazujące na relacjach modalnych. Poszukiwania Bartóka nie ograniczały się do kwestii melodycznych, harmonicznych i rytmicznych, ale obejmowały też próbę wypracowania oryginalnych form muzycznych w oparciu o wersyfikację pieśni ludowych. Wszystko więc, co brzmi w Bartóku oryginalnie, nietypowo, dziwnie, nawet szokująco, wypływa z jego studiów nad muzyką ludową. Bartók nie odzwierciedla jej z etnograficzną dokładnością – nie taki był jego zamysł. Chodziło mu o to, żeby odnowić kontakt kompozytora z tym, co przesądza o charakterze owej muzyki, i pozwolić mu czerpać z jej siły i prostoty. Efekt docelowy bliski był minimalizmowi, który miał stronić od romantycznej wybujałości i wygładzenia; ludowość nie była stylistycznym celem tej twórczości, ale „prazasadą”, na której wznosiła się cała metoda twórcza.

Dążenia te zaowocowały w latach 1926–1945 powstaniem dzieł równie przełomowych, co metoda wykorzystana do ich stworzenia. Ich istotność nie polega wyłącznie na walorach artystycznych, ale też wiąże się z zamierzeniami dydaktycznymi. A zatem obok wielkich utworów – takich jak trzy koncerty fortepianowe, Koncert na orkiestrę, II koncert skrzypcowy, cztery z sześciu kwartetów smyczkowych, Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę, Sonata na dwa fortepiany i perkusję – pochodzą z tego okresu cykle Mikrokosmos na fortepian i 44 Duety skrzypcowe. O pierwszym z nich kompozytor powiedział, że stanowi syntezę wszystkich problemów technicznych i muzycznych, które dotąd podnoszono i tylko częściowo rozwiązano. Za równie ciekawe technicznie uważa się też wcześniejsze 3 Etiudy op. 18 poświęcone zagadnieniom, które nie pojawiały się w analogicznej twórczości Chopina, Debussy’ego ani Skriabina, przede wszystkim kwestii rozciągania i kurczenia się dłoni wykonawcy. Swoją drogą zakrawa na ironię fakt, że Bartók napisał kilka cyklów niezwykłych dzieł o przeznaczeniu dydaktycznym, podczas gdy triumfator z konkursu im. Rubinsteina, wspominany Brugnoli, był, owszem, autorem prac na temat techniki pianistycznej, ale teoretycznych.

 

Orbita

Béla Bartók – kojarzony przez wszystkich z komponowaniem, a przez niektórych również z etnomuzykologią – był wybitnym pianistą, o czym świadczą zachowane nagrania komercyjne (Hungaroton, 1994) i niekomercyjne (z prywatnych kolekcji, Hungaroton, 1995), w sumie aż dziewięć płyt CD. Pobierał lekcje fortepianu u Istvána Thomána, który z kolei zaliczany był do najzdolniejszych uczniów Ferenca Liszta. Sam Bartók również od 1907 roku przez wiele lat prowadził klasę fortepianu w budapeszteńskiej akademii muzycznej. Wśród jego wychowanków znaleźli się Lili Kraus i Sándor György – którzy zasłynęli jako pianiści, oraz Ferenc Fricsay, Georg Solti, Fritz Reiner i Antal Doráti, którzy zrobili wielkie kariery, głównie jako dyrygenci, znacznie przyczyniając się do popularyzacji twórczości Bartóka.

 

Szczególne znaczenie dla Bartóka – zarówno pod względem rozpowszechniania jego muzyki, jak i potrzebnego mu wsparcia psychicznego – miał Egisto Tango, który doprowadził do dwóch premier niezwykle ważnych dla kompozytora. Swoją jedyną operę, Zamek księcia Sinobrodego, napisał Bartók w 1911 roku i zgłosił na konkurs imienia Ferenca Erkela (twórcy węgierskiej opery narodowej); konkurs ten zasłynął wyłącznie faktem, że Bartók go nie wygrał. Niezrażony kompozytor wysłał Zamek na kolejny konkurs imienia wspominanego na początku Márka Rózsavölgyiego, na którym również przepadł on z kretesem. Tymczasem twórczością Bartóka zainteresował się Tango, popularny wówczas dyrygent – w 1913 roku w Metropolitan Opera poprowadził pierwszy w historii wieczór transmitowany przez radio. To właśnie jego upór sprawił, że wystawiono Bartókowski balet Drewniany książę, a rok później, w 1918 roku, na budapeszteńskiej scenie zagościł wreszcie Zamek Sinobrodego.

 

Do dziś operę tę – obok Peleasa i Melizandy Debussy’ego, Elektry Straussa oraz Oczekiwania Schönberga – zalicza się do czołowych osiągnięć muzyki wokalno-instrumentalnej ery modernizmu (ostanie z wymienionych bywa z nią grane w ciągu jednego wieczora). Zamek Sinobrodego ma relatywnie bogatą dyskografię, z której wyróżniają się dwa nagrania Pierre’a Bouleza, wielkiego propagatora twórczości Bartóka. Boulez – dyrygent i kompozytor – miał szczególny dar postrzegania i przejrzystego oddawania struktury utworu, co w rozbudowanej obsadowo, ekspresjonistycznej partyturze Bartóka ma ogromne znaczenie. Jedno z jego nagrań powstało z udziałem Jessye Norman i László Polgára oraz Chicago Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon, 1998) – stworzyli oni parę zdaniem niektórych kanoniczną: mimo ciemnej barwy głosu Polgár brzmi zimno i lekko nieobecnie, podobnie Norman, mimo pewnej zmysłowości, zdaje się wyobcowana. Często niesłusznie zapomina się o wcześniejszej rejestracji Bouleza – z Tatianą Troyanos, Siegmundem Nimsgernem i orkiestrą BBC (Sony 1976). Żadnej śpiewaczce nie udało się dotąd osiągnąć na nagraniu tego, czego dokonała Troyanos, nie tylko w sensie wyrazowym, ale też czysto technicznym, a jej górna nuta przy otwarciu piątych drzwi przekracza wszelkie wyobrażenie kryjące się za frazesami o „wysokim c”. Wizja Norman i Polgára jest paraboliczna i odrealniona, podczas gdy duet Troyanos i Nimsgerna jest bardziej namacalny i erotyczny, wstrząsający w swojej realności.

 

Magnitudo

Mimo pozorów bycia kompozytorem trudnym i zanurzonym w swoim hermetycznym mikrokosmosie, Bartók jest twórcą bardzo związanym z cielesnością, pulsem, śpiewem i tańcem jako pierwotnymi, przyrodzonymi środkami wyrazu. Sam kompozytor podkreślał, że wyabstrahowany język muzyczny Schönberga – mimo swojego intelektualnego piękna – nie jest dla niego wystarczający, nie może zastąpić tego, co da się wyłowić z tradycji ludowej w jej głębokiej, niemal archetypicznej warstwie. W pracy Bartóka nie mamy do czynienia z łatwym, mdłym folkiem. Jak większość rzeczy prawdziwie przyjemnych lub wartościowych jego muzyka wymaga zainwestowania w nią uwagi oraz energii. Biografia kompozytora także nie ułatwia odbiorcom pójścia na interpretacyjne skróty i nie oferuje łatwego zachwytu. Jeśli już kogoś zainteresuje, to jest materiałem do studiowania w pewnym skupieniu, pozbawionym szczególnie dramatycznych fajerwerków, nieprzypominającym stereotypowego życiorysu wunderkinda ani artysty przesadnie tragicznego.

 

Imieniem Bartóka nazwano planetoidę odkrytą w 1988 roku, osiemdziesiąt lat po tym, jak powstały Bagatele. Bartók faktycznie przypomina planetoidę czy – po wielkości sądząc – raczej planetę, osobną, z pozoru zimną i nieosiągalną, ale fascynującą, wywierającą wpływ na inne ciała niebieskie i widoczną na niebie, o ile się umie patrzeć, nawet jeśli w powszechnej świadomości nie jest żadną z głównych planet układu. A może w jakimś układzie jest?