Wydanie: MWM 10/2012

Imperium jazzu

Article_more
Brytyjski jazz zawsze był jakiś… inny. Od samego początku, kiedy dixieland zaczęto traktować w Europie z lekkim przymrużeniem oka, w Anglii tradycjonaliści, tacy jak Kenny Ball, Acker Bilk, a przede wszystkim puzonista Chris Barber, zyskali niespotykany nigdzie indziej status wielkich gwiazd i utrzymywali go przez lata.
 

Trudno znaleźć też na Kontynencie odpowiednik iście brytyjskiego fenomenu, jakim był ruch skiffle. Na tarkach, grzebieniach i garnkach grano dziwaczny melanż bluesa, jazzu i folku, a skiflowe szaleństwo ogarnęło zarówno profesjonalistów, jak i tysiące amatorów, co niewątpliwie przygotowało grunt pod eksplozję bluesa i rocka w następnej dekadzie.


Już w latach 50. w Wielkiej Brytanii wydawano dziesiątki jazzowych nagrań, prawdopodobnie najwięcej w Europie. I choć Imperium bezpowrotnie już się rozpadało, to apogeum muzycznej potęgi miało dopiero nastąpić. W latach 60. Londyn okazał się bowiem prawdziwym inkubatorem przełomowych idei.

 

Kolonialna przeszłość umożliwiała zresztą przedsięwzięcia o dwadzieścia lat wyprzedzające światową modę na multikulti. Urodzony w Kalkucie skrzypek i pianista John Mayer nagrał w Londynie w 1966 roku jedno z pierwszych w historii udanych połączeń jazzu z muzyką z Indii (Indo Jazz Suite), płytę do dziś nie tracącą swego uroku. Muzycznym partnerem Mayera w Indo Jazz Suite był działający w Anglii, choć urodzony na Jamajce, saksofonista Joe Harriott. Jemu z kolei przypada pierwszeństwo w osadzeniu jazzowych improwizacji w jamajskiej rytmice – ale nie reggae, które jeszcze wtedy nie istniało, a mento – na płycie Hum-Dono z 1969 roku. Dwie dekady później te eksperymenty będzie kontynuował inny muzyk o jamajskich korzeniach, chyba najbardziej rozpoznawalna twarz brytyjskiego jazzu, Courtney Pine.

 

Ten sam Harriott, trochę zapomniany geniusz-samorodek, był też twórcą praformy swobodnej improwizacji (płyty Free Forms z 1960 roku i Abstract z 1962 roku). Idei tak rewolucyjnej, że wtedy jeszcze zupełnie nierozumianej.

 

A to właśnie free improvisation należy z perspektywy czasu uznać za najdonioślejszy wkład Wielkiej Brytanii w historię muzyki, przynajmniej luźno, z jazzem związanej. Przełom nastąpił kilka lat po eksperymentach Harriotta, kiedy legendarne zespoły AMM oraz Spontaneous Music Ensemble Johna Stevensa wydestylowały z jazzu jego podstawową metodę twórczą, improwizację, pozbawiając ją obcych kulturowo Brytyjczykom elementów bluesa i swingu. Te radykalne koncepcje, wraz z absolutnym odrzuceniem kompozycji i w ogóle jakichkolwiek śladów wcześniejszej organizacji materiału, na zawsze zmieniły myślenie o improwizacji.

 

Idźmy dalej – choć za pierwsze nagranie jazzrockowe uchodzi album Milesa Davisa Bitches Brew, to pierwszeństwo musimy przyznać oczywiście Anglikom: z Canterbury (Soft Machine) i Londynu (Graham Bond Organisation). Punk jazz? Nie wierzcie Amerykanom, tak naprawdę narodził się w Anglii, gdzie w latach 80. uprawiała go choćby grupa Pinski Zoo, a dziś rozwijają zespoły spod znaku Acoustic Ladyland. Doprawdy, gdzie nie spojrzeć, tam dumnie powiewa flaga naszych brytyjskich odkrywców. Kiedy zaś w latach 60. Wielka Brytania przygarnęła uciekinierów z ogarniętej apartheidem Republiki Południowej Afryki (Louisa Moholo, Chrisa McGregora i innych), ci, oprócz tego że świetnie odnaleźli się w estetyce free, odwdzięczyli się, inicjując nurt – nazwijmy go tak z braku lepszego określenia – afro jazzu.

 

Sporo tego? A przecież nie wymieniliśmy jeszcze wymykających się wszelkim kategoriom fenomenów: charyzmatycznego pianisty Keitha Tippetta, którego jazzowe dokonania pozostają niestety w cieniu epizodycznej współpracy z King Crimson, Johna Butchera, najważniejszego saksofonisty świata od czasów Evana Parkera (oczywiście też Anglika), czy Phila Mintona, po którym słowo „śpiew” znaczy już coś zupełnie innego niż wcześniej.

 

Dodajmy jeszcze współczesne odczytanie jazzu przez scenę klubową i kulturę remixu w wytwórni Ninja Tune oraz Matthew Herberta z jego swingowo-elektronicznymi eksperymentami – i mamy przed oczyma obraz jednego z najbardziej innowacyjnych muzycznie krajów Europy.

 

Problem w tym, że o tych wszystkich dokonaniach – z wyjątkiem może dwóch ostatnich – niemal nikt poza Anglią nie słyszał. A jeśli słyszał, to z jakichś powodów ich nie docenia. Wiem, oczywiście nie dotyczy to Państwa – czytelników „Muzyki w Mieście” – ale statystyczny słuchacz muzyki improwizowanej wie więcej o osiągnięciach zupełnie przeciętnych amerykańskich „kontynuatorów tradycji” niż o genialnych Brytyjczykach.

 

Z niewiadomych przyczyn swingujący Londyn ustępuje legendą jazzowemu Paryżowi. Zaskakująco mało brytyjskich wytwórni (w porównaniu do niemieckich czy włoskich) wyrobiło sobie markę na kontynencie – może tylko Emanem, Incus, Cuneiform czy Leo – czyli bez wyjątku wydawnictwa skupione na awangardzie. Dlaczego kraj będący jednym z największych eksporterów muzyki rockowej jest tak zadziwiająco mało ekspansywny, jeśli chodzi o jazz?

 

Otóż trudno oprzeć się wrażeniu, że samym Brytyjczykom zupełnie to nie przeszkadza. Że może nawet nieświadomie pielęgnują „wspaniałą izolację” i poczucie, że mogą obejść się bez reszty świata. A rzeczywiście mogą, ponieważ znaleźli się w wymarzonej, acz rzadkiej sytuacji: mocne tradycje muzyczne sprawiają, że rynek wewnętrzny Wielkiej Brytanii jest po prostu ogromny. Zainteresowanie publiczności jest więc w stanie zapewnić artystom bardzo dużo pracy, a ciągły dopływ młodych muzyków zapobiega artystycznej stagnacji. Z tych samych powodów gwiazdy angielskiej sceny jazzowej mogą być niemal nieznane w Europie.

 

Owa samowystarczalność ma także jeden, fascynujący efekt uboczny: muzyk potrafiący grać tylko w jednym stylu nie ma czego szukać na Wyspach. Saksofonista Tony Coe nagrywał ścieżkę dźwiękową do Różowej Pantery Manciniego, grał free jazz z Tonym Oxleyem i muzykę współczesną z Pierre’em Boulezem. Lol Coxhill uprawiał improv, ska, dixie, rock progresywny z Mikiem Oldfieldem, muzykę konkretną i punk rocka oraz śpiewał – przepięknie – stare swingowe szlagiery. Całe pokolenia wybitnych instrumentalistów jazzowych zdobywały szlify w bluesowych grupach Alexisa Kornera (John McLaughlin!). Późniejszy basista Milesa Davisa, Dave Holland, doskonalił umiejętności, grając swobodną improwizację w SME. Dla odmiany, Charlie Watts z Rolling Stonesów i Phil Collins po godzinach spełniają się jako całkiem dobrzy perkusiści jazzowi. Bill Bruford, po latach tryumfów z rockowymi grupami King Crimson i Yes, zmienił zupełnie zainteresowania i z powodzeniem gra wyłącznie jazz. Ciekawe jazzowe płyty nagrywali też Andy Summers z The Police i Ginger Baker z Creamu. Było to możliwe tylko dlatego, że w młodości grali dosłownie wszystko, bo tego wymagał od nich rynek.

 

Najbardziej niezwykłym przykładem jest Barry Guy. Tego znakomitego kontrabasisty możemy posłuchać w legendarnych, improwizujących zespołach Johna Stevensa, w nagraniach kantat Bacha Johna Eliota Gardinera czy zbiorze nagrań Haendla pod kierownictwem Christophera Hogwooda, a do tego jeszcze w sekcji smyczkowej łzawego przeboju Rolling Stonesów Angie. Imponujące nawet jak na dzisiejsze czasy, w których wszechstronność staje się normą, a nie wyjątkiem.

 

I prawie zapomniałbym – na płytach z żadnego innego kraju nie znajdą Państwo tyle przedniego, absurdalnego poczucia humoru. Na klasycznym już krążku The Bath of Surprise Steve Beresford zastępuje prawdziwy fortepian zabawkowym instrumentem oraz improwizuje za pomocą szczotki, własnego ciała i gumowej kaczki. Oczywiście w wannie. Tenże Beresford był członkiem (nie?)sławnej formacji Portsmouth Sinfonia, zwanej najgorszą orkiestrą świata. Występowali w niej znakomici muzycy, tacy jak Brian Eno czy Michael Nyman, ale zawsze na instrumentach, na których nie umieli grać. Brzmi to rzeczywiście okropnie – tak bardzo źle, że aż warto posłuchać. Jak niemal wszystkiego, co brytyjskie, a czego wcześniej nie słyszeliśmy.