Wydanie: MWM 06/2017

Zwycięstwo nadziei

Article_more
Tę historię powinien opowiedzieć Ken Russell. Wiem, brytyjski reżyser stworzył pełnometrażowy portret Gustava Mahlera, ale perypetie towarzyszące pracy nad II Symfonią, przynajmniej te, które zapisały się w pamięci obserwatorów, byłyby godne obiektywu tego wizjonera-prześmiewcy. Owoc nieprawdopodobnych życiowych okoliczności (natury plotkarskiej) nałożonych na twórczą imaginację Mahlera jest oszałamiający: dzieło monumentalne, pełne patosu albo groteskowej (ocierającej się o kicz?) błazenady – nic, tylko filmować.

Na przykład senną wizję, która zaowocowała początkiem. Mahler opowiedział ją powierniczce, Natalie Bauer-Lechner. Przyśniło mu się, że spoczywa na katafalku pośród kwiatów, uprzątanych przez jego ówczesną kochankę – Frau Weber. Było to 20 stycznia 1888 roku w Lipsku. Kwiaty musiały wypełniać pokój Mahlera, otrzymał ich wiele po premierze zrekonstruowanej przez siebie opery Die drei Pintos Carla Marii Webera. Wizja własnej śmierci przekształciła się w gęstą i ponurą muzykę pierwszej części Symfonii – w pierwotnej redakcji poematu symfonicznego Todtenfeier. Ten tytuł, w polskim przekładzie Dziady (sic!), to wyraźny ślad znajomości dramatu Mickiewicza, przełożonego na niemiecki przez Siegfrieda Lipinera. Parę lat później, kiedy Mahler szukał pomysłu na odpowiedni finał, równoważący monumentalny początek – rozwiązanie znów podpowiedział impuls w postaci życiowych okoliczności, nie najweselszych zresztą. Olśniło Mahlera w czasie pogrzebu Hansa von Bülowa (29 marca 1894 roku), kiedy usłyszał hymn Die Auferstehung do słów Klopstocka. Eureka! Finał będzie kantatą! W jednej chwili zniknęły nurtujące go obawy przed porównaniami z Dziewiątą Beethovena. Jeszcze tego samego popołudnia zaczął odpowiednio poprawiać część pierwszą, a miesiąc później zabrał się za finał. W lipcu 1894 roku praca została właściwie ukończona. Środkowe ogniwa już bez tak spektakularnych, godnych filmowego scenariusza impulsów napisał latem 1893 roku w Steinbach (później będzie komponował niemal wyłącznie podczas wakacji). II Symfonia rodziła się sześć długich lat – Richardowi Straussowi zwierzył się, że jego nowe dzieło różni się od poprzedniego jak „dorosły od noworodka”.

 

Monumentalny utwór może przerazić albo sprawić wrażenie zagmatwanego. Ale tych pięć części układa się w logiczną sekwencję. Według najważniejszego egzegety dzieł Mahlera, Constantina Florosa, przesłanie Symfonii „Auferstehung” sprowadza się do pytania o sens życia. Dlatego otwiera ją wielka „ceremonia żałobna”, a zamyka kantata na cześć najważniejszej prawdy wiary chrześcijaństwa. 

Najpierw Allegro maestoso, czyli marsz żałobny. Tonacja c-moll, ponure basowe ostinata, uderzenia tam-tamu (instrumentu symbolizującego śmierć), aluzje do sekwencji Dies Irae. Niezbędnego kontrastu dodają tematy poboczne i pastoralny epizod w przetworzeniu (czyżby ślad Mickiewiczowskiej Zosi z „kwietnym wiankiem i zielonym badylkiem”?). Mahler wyjaśniał: „stoimy nad trumną ukochanej osoby, po raz ostatni wspominając jej życie, zmagania, cierpienia i ambicje”. W Andante moderato natomiast kompletnie inny świat. Leniwie rozkołysany ländler, „echo słonecznych dni pogrzebanego w pierwszej części”. Kontrast gigantyczny, w partyturze Mahler zaordynował „co najmniej pięć minut przerwy”. Ale nie spotkał się ze zrozumieniem. Podczas paryskiego wykonania Symfonii (1910) w połowie Andante wyszli Claude Debussy, Paul Dukas i Gabriel Pierné, zniesmaczeni „zbyt łagodną” muzyką. Scherzo – „świat w krzywym zwierciadle” to ironiczne spojrzenie na zamknięty rozdział życia. Wirujące groteskowo dźwięki (temat pieśni Des Antonius von Padua) symbolizują bezsens egzystencji; święty Antoni rozczarowany pustką w świątyni zdecydował się nauczać ryby. Za dramaturgiczny zwornik służy Urlicht (na alt i orkiestrę, z wykorzystaniem tekstu z Des Knaben Wunderhorn). Tutaj świta iskierka nadziei, wzrok odwraca się od życiowych udręk. Naiwną, ludową poezję oblekł Mahler w brzmienia tchnące optymizmem; między innymi w brzmienie dzwonków, zwiastujących obietnicę wieczności.

 

A finał jest naprawdę potężny. Zanim zatriumfuje optymizm, rozegra się jeszcze Sąd Ostateczny zapowiedziany „fanfarą strachu”, podkreślany parafrazami Dies Irae. Teatru tu nie brakuje, bo Mahler odmalował obraz, używając całej palety instrumentacyjnych środków, łącznie z efektem „muzyki z oddali”. Gdy na koniec rozbrzmiewa chorał zmartwychwstania – efekt wymyka się słowu. Całość konfliktów, ogromna paleta uczuć w jednej chwili zostaje wzięta w nawias, podsumowana zwycięstwem nadziei. Słowa „ja umrę, aby ożyć” rozpięte na dynamicznym łuku (między pianissimo i forte), skąpane w brzmieniu organów i dzwonów są jak wyobrażenie raju. I jak dźwignąć monument utkany ze skrajności bez Kena Russella?