Wydanie: MWM 07/2017

Uczymy się od naszych gitar

Claudio Maccari i Paolo Pugliese - wywiad
Article_more
W XIX-wiecznych szkołach gitarowych nie ma ani słowa na temat stylu, sposobu gry, a to dlatego, że styl był wówczas znany każdemu. Jak zatem my dzisiaj możemy dotrzeć do istoty stylu? Trzeba czytać szkoły śpiewu, które zawierają wiele szczegółowych uwag na ten temat. Trick polega na tym, żeby sięgnąć po szkoły pisane wiele lat później, bo wówczas autor potrzebował wyjaśnić czytelnikom, jaki był dawniej styl. Co wyczytaliśmy u śpiewaków, staraliśmy się zastosować we własnej grze, w zgodzie z instrumentem.

Krzysztof Komarnicki: Który z was jest Sorem, a który Aguadem?

Claudio Maccari: Jak wiesz, pełne nazwisko Sora brzmiało Josep Ferram Macari Sor, a Maccari to ja!

Paolo Pugliese: Gdy nagrywaliśmy Les deux amis [słynny duet na dwie gitary, który Fernando Sor napisał dla siebie i swego przyjaciela Dionisio Aguado; partie nie są oznaczone jako I i II gitara, ale nazwiskami gitarzystów], było jasne, że to ja mam być Aguadem. Partia Sora jest łatwiejsza! (śmiech)

 

Zwraca uwagę niezwykły sposób, w jaki prezentujecie muzykę gitarową XIX wieku podczas koncertów – gracie na stojąco, bez żadnego oparcia dla gitary, która tylko wisi na pasku. Widuje się to często, ale na koncertach rockowych, nie zaś klasycznych. Skąd w ogóle pomysł, by grać na stojąco?

P.P.: Wiedzieliśmy, że tak można, bo zachowały się litografie z epoki romantycznej, a każda gitara z tego okresu ma guzik do mocowania paska. Jednak nigdy tego nie próbowaliśmy, do czasu…

C.M.: …gdy osiem lat temu mój najstarszy syn, Davide, który też gra na gitarze, zapytał „Tato, po co jest ten guzik w gitarze?”. „Można używać paska – odpowiedziałem”. „To dlaczego go nie używasz?”. To było naprawdę dobre pytanie! Więc zapytałem Paola, dlaczego gramy bez paska. Spróbowaliśmy i to było zabawne, naprawdę zabawne! Mogliśmy, grając, chodzić po całym pokoju. Jest to też bardzo trudne, bo gitara cały czas się porusza, nie pozostaje w ustalonej pozycji jak wtedy, kiedy się siedzi. Jednak od razu wiedzieliśmy, że granie na stojąco jest lepsze, bo pozwala nam lepiej zrozumieć muzykę.

P.P.: O, to-to!

C.M.: Muzyka, którą gramy ma w sobie wiele z teatru, z opery. Publiczność powinna nie tylko nas słuchać, lecz także oglądać. Niektóre fragmenty są melancholijne, inne śpiewne, inne wymagają bardzo rytmicznego grania, ściśle w takcie, jeszcze inne są szybsze – można zawsze przybrać odpowiednią do chwili pozycję.

 

Granie na stojąco wyraźnie też pomaga komunikacji pomiędzy wami.

P.P.: Tak, i znowu dlatego, że mamy swobodę ruchu. Przecież taniec jest podstawą każdej muzyki, a zwłaszcza tej, którą mamy w repertuarze. Poruszenia ciała są więc poruszeniami muzyki, to jest jedno i to samo. Kiedy pierwsza gitara prowadzi melodię, druga akompaniuje i pomaga pierwszej dotrzeć we właściwe miejsce we właściwym momencie. Tworzy się silny związek pomiędzy obiema partiami, oboma muzykami. Arianna Savall powiedziała nam po wczorajszym koncercie: „Czasem wydawało się, że byliście jedną osobą”. O to nam właśnie chodzi, jak sądzę. O dwa poruszenia, zbiegające się w jednej osobie.

 

Gracie bez opierania małego palca prawej ręki na płycie, często używacie palca serdecznego prawej ręki, a kciuk operuje aż na strunie H, gracie paznokciami, z pamięci, na stojąco – wszystko to jest raczej mało ortodoksyjne z punktu widzenia wykonawstwa historycznego, a przecież jesteście ikoną tego ruchu na gruncie muzyki gitarowej. Stąd pytanie o wasze podejście do wykonań na instrumentach historycznych dzisiaj.

P.P.: Zajęliśmy się graniem na starych gitarach po prostu dlatego, że zupełnie nie mogliśmy znaleźć klucza do XIX-wiecznej muzyki. Powiedzieliśmy sobie: „musi być coś, czego nie wiemy”. Kiedy zaczynaliśmy ćwierć wieku temu, naszym celem było znalezienie źródeł tej muzyki, zrozumienie jej korzeni, dowiedzenie się czegoś o kompozytorach, co uznaliśmy za niezmiernie istotne dla przyswojenia sobie ich dzieł.

C.M.: Podjęliśmy studia nad całym tym okresem w historii muzyki.

P.P.: Właśnie! Studia nad historią muzyki i historią instrumentu. Ułożenie tych puzzli…

C.M.: …zajęło masę czasu.

P.P.: Ale też dało nam bardzo dużo. Zaczęliśmy uczyć się muzyki od nowa. Byliśmy już po studiach, nieźli z nas byli gitarzyści, graliśmy na współczesnych instrumentach. I to poszło w kąt, zaczęliśmy od początku, na własną rękę studiowaliśmy grę na instrumentach historycznych, w czym w owym czasie nikt nie mógł nam pomóc. To była długa droga do pokonania, ale jeśli się odrzuci wszystko i zacznie od zera, niczym sześciolatek, można osiągnąć wszystko. A myśmy nie byli sześciolatkami, tylko dwudziestosześciolatkami i uczyliśmy się szybciej. Nauczyliśmy się mnóstwa rzeczy, na przykład tego, że wszystko w muzyce, wszystko, co dotyczy właściwego wykonania, bierze się z doświadczenia, z praktyki. We wszystkich szkołach gry z epoki tyle się pisze o „dobrym smaku”. Ciągle i ciągle: dobry smak, dobry smak, dobry smak!

C.M.: A co to jest dobry smak?

P.P.: Otóż to; to jest doświadczenie, które uzyskuje się dzięki badaniu Natury, pisanej wielką literą. Teraz to wiem, ale na początku wciąż zadawałem pytania, dlaczego to trzeba grać w ten sposób, a znów tamto w inny? Czemu tak, a nie inaczej? Doszliśmy też do wniosku, że koniecznie musimy grać na strunach jelitowych, więc zaczęliśmy szukać producenta. Miałeś rację, mówiąc o kciuku na strunie H, w muzyce Sora taka gra jest koniecznością, to ewidentnie wynika z partytury.

C.M.: Tak, a to dlatego, że ruch kciuka jest podobny do ruchu ręki prowadzącej smyczek: w dół i w górę, w dół i w górę… Mieliśmy szczęście, bo nasz przyjaciel jest kolekcjonerem gitar, ma w swoich zbiorach gitary francuskie, włoskie, hiszpańskie, niemieckie – każdy z tych typów jest inny. Francuskie gitary są niżej strojone, co wpływa na barwę dźwięku, włoskie gitary są jasne w brzmieniu, i spostrzeżenie tej różnicy pomaga zrozumieć muzykę skomponowaną w tych krajach. Oczywiście, można grać Giulianiego na gitarze zbudowanej w jego czasach we Francji. To zupełnie w porządku, ale w znacznym stopniu jest tak, że jego muzyka grana na instrumencie włoskim zabrzmi zupełnie inaczej, bo dźwięk samego instrumentu jest inny. I to jest klucz do tej muzyki, który nadaje jej nowy wymiar. Brzmienie instrumentu podnosi zrozumienie dzieła o poziom wyżej.

 

Jak pomocne w tym przedsięwzięciu były podręczniki gry na gitarze? Większość z nich jest raczej szkicowa, a podręcznik Giulianiego to właściwie zbiór ćwiczeń bez żadnego opisu.

P.P.: To prawda, w szkołach gitarowych z tego czasu nie ma właściwie ani słowa na temat stylu, sposobu gry, a to dlatego, że styl był wówczas znany każdemu. Jak zatem my dzisiaj możemy dotrzeć do istoty stylu? Trzeba czytać szkoły śpiewu, które zawierają wiele szczegółowych uwag na ten temat. Trick polega na tym, żeby sięgnąć po szkoły pisane wiele lat później, bo wówczas właśnie autor potrzebował wyjaśnić czytelnikom, jaki był dawniej styl, „w dawnych, dobrych czasach, które już odchodzą w niepamięć…” – szkoły śpiewu pełne są takich sformułowań. Myślę tu o Garcii, o Delle Sedie, o tych wszystkich szkołach napisanych przez profesorów śpiewu związanych z Konserwatorium Paryskim. W ich dziełach można znaleźć wiele uwag na temat tego, jak grać, jak uzyskać swobodę, jaki typ dźwięku jest pożądany. Co wyczytaliśmy u śpiewaków, staraliśmy się zastosować we własnej grze, w zgodzie z instrumentem. Uczyliśmy się od naszych gitar. Bardzo pożyteczną rzeczą było podglądanie innych instrumentów, tego, jak na nich dawniej grano, czytanie szkół fortepianowych, skrzypcowych. Pomocne było podglądanie skrzypków barokowych i pianistów, bo oni byli bardziej zaawansowani w swoich studiach. John Eliot Gardiner ćwierć wieku temu już nagrywał i był sporo przed nami. Mogliśmy słuchać tego brzmienia, obserwować gesty, próbować powtarzać to na gitarze, aż gesty te stały się naszymi własnymi, a brzmienia zagościły w naszych umysłach.

 

Zajmujecie się fascynującym, ale niezbyt bogatym repertuarem na duet gitarowy. Nagraliście już całego Sora, całego Costégo, całego Giulianiego. Co zostało? Może Carulli, mam nadzieję…

P.P.: Za dużo napisał! (śmiech)

 

Więc co dalej? Nie można poprosić Giulianiego o nowy utwór… Jak zamierzacie poszerzyć repertuar w przyszłości?

P.P.: Początkowo byliśmy pewni, że po dogłębnym zrozumieniu muzyki początku XIX wieku, w naturalny sposób pójdziemy dalej i zajmiemy się muzyką końca tego stulecia, że będziemy grać Torresa, Llobeta, transkrypcje. Ale nie bardzo nam ten repertuar odpowiada. Znacznie bardziej lubimy muzykę, którą gramy obecnie. Może nagramy coś L’Hoyera, pozostawił wiele utworów, ale nie wszystkie nam się podobają. Jesteśmy już zresztą zmęczeni nagrywaniem kompletów.

 

No to trzeba nagrać wybór…

P.P.: Racja! Właśnie dokonaliśmy transkrypcji, czy też adaptacji Sonaty „Patetycznej” Beethovena, bo sądziliśmy, że dobrze zabrzmi ona na dwóch gitarach. Myślę, że teraz pójdziemy w tym kierunku, pora na transkrypcje i adaptacje. W końcu XIX-wieczni kompozytorzy robili je przez cały czas. A przy tym odkryliśmy coś istotnego. Gdy nagrywaliśmy w 2011 roku utwory z pianoforte, gdy graliśmy z Malcolmem Bilsonem, spostrzegliśmy, że dźwięk pianoforte i XIX-wiecznej gitary jest taki sam, ma ten sam charakter, barwę, sposób wydobycia, gest. Niesamowicie było uzmysłowić sobie, że ruchy Bilsona mogą być przeniesione wprost na gitarę i dać ten sam efekt brzmieniowy. Gra z Bilsonem była dla nas wielkim krokiem naprzód.

C.M.: Bilson miał siedemdziesiąt lat i grał na fortepianie tak, jak my na gitarze. To była wielka przyjemność odkryć tę łączność. On grał Beethovena w taki sam sposób, jak myśmy grali Giulianiego: te same ruchy, ten sam atak. Więc naturalnie doszliśmy do tego, by transkrybować sonaty Beethovena na dwie gitary.

P.P.: Nie tylko ze względu na dźwięk, ale i dlatego, że sądzimy, iż Beethoven komponował swoje sonaty fortepianowe na sposób orkiestrowy. Claudio ma dyplom z kompozycji, a ja zrobiłem kurs instrumentacji. To bardzo nam pomaga w pracy, zwłaszcza przy transkrybowaniu Beethovena, to dzieło Claudia. Po studiach kompozycji i orkiestracji pewne rzeczy są dla nas jaśniejsze. Wiemy, co i jak grać; kiedy grać i w jaki sposób, bo studiowaliśmy tę samą, co Beethoven, rzecz. Kiedy więc zabraliśmy się za „Patetyczną”, postrzegaliśmy ją jako utwór na orkiestrę, musieliśmy ją w wyobraźni zorkiestrować i z tego punktu widzenia przenieść ją na nasze instrumenty. Nie jest to więc transkrypcja z fortepianu, źródła tej muzyki są orkiestrowe.

C.M.: Nie ze wszystkimi sonatami Beethovena można tak postąpić, ostatnie sonaty wykraczają poza wszystko, co znane…

P.P.: …i są bardzo fortepianowe. Ale wcześniejsze jego sonaty są orkiestrowe. Mało jest u niego muzyki czysto fortepianowej, na ogół jasno widać partie instrumentów dętych, to znów słychać trąbkę i kotły, potem smyczki – to bardzo przejrzysta faktura. Tak samo jest z muzyką gitarową. Giuliani, Sor – to muzyka pomyślana orkiestrowo, ale napisana na gitarę. 

Chciałbym teraz zapytać o sposób, w jaki pracujecie nad repertuarem. Dziś, podczas lekcji mistrzowskiej, Claudio radził: „Jutro zmieńcie wszystko!”. Jak bardzo ustalone są wasze interpretacje i jak często „zmieniacie wszystko”?

P.P.: Zmieniamy interpretację, gdy wracamy do utworu i zaczynamy nad nim pracę od nowa. Tak było na przykład z uwerturą do Cyrulika sewilskiego, którą gramy od lat. Co kilka lat zachodzi potrzeba ponownych studiów nad dziełem. I wtedy dużo rzeczy gra się inaczej, niż dawniej. Zostawiamy wiele elementów interpretacji, które dobrze brzmią, ale też wprowadzamy nowe pomysły. Często też robimy coś, co nazywam „improwizacją”, to znaczy wprowadzamy pewne elementy pod wpływem nowego spojrzenia na epokę albo pod wpływem chwili w trakcie wykonania koncertowego. Coś takiego zdarzyło się wczoraj, w ostatnim utworze w programie zagraliśmy coś zupełnie inaczej. A po koncercie powiedzieliśmy sobie: „To było niezłe, musimy to zrobić znowu, bo to ma sens”. Praca nad utworem jest więc wielowątkowa. Uczniom Claudio chciał przekazać tę ideę, że należy nad utworem zastanawiać się cały czas, by odnaleźć właściwą drogę do jego interpretacji. Mówiliśmy o tym, jak myśleć przez pryzmat orkiestry: to, jaki instrument sobie wyobrazimy w danym momencie, może ulec jutro zupełnej zmianie, ale pewne elementy, te zapisane, są stałe.

 

Dziś rano podczas lekcji mistrzowskich doszło między wami do dużej rozbieżności zdań: Paolo powiedział, że każdy znak na papierze jest obowiązkowy i trzeba go bezwzględnie wykonać, podczas gdy Claudio powiedział, że wolno zmienić każdy łuk, a nawet nutę. Obie opinie były dobrze przemyślane i ugruntowane. Mimo takiej różnicy zdań przetrwaliście nie tylko jako zespół, ale także jako przyjaciele przez ćwierć wieku. Jak osiągacie porozumienie w sprawach artystycznych?

C.M.: Po ciężkich bojach.

P.P.: Mam nadzieję, że brzmiałem przekonująco dziś rano! Czasem po prostu chcemy uczniom za wiele na raz przekazać. Tak, można zmienić wszystko, na naszych nagraniach i podczas koncertów można usłyszeć wiele różnych elementów improwizacyjnych. Można nawet zmienić nuty…

C.M.: …ale trzeba dobrze znać styl epoki, by wiedzieć, co wolno! O to mi chodziło!

P.P.: Właśnie, zmienić nuty, zaimprowizować zmiany tam, gdzie wolno to zrobić, gdzie jest na to miejsce – a to wyraźnie widać w nutach. Po drugie, jeżeli wolno nam zmienić różne rzeczy, to nie zwalnia nas od obowiązku zrozumienia tego, co zostało napisane i w jakim celu. Po co są zapisane właśnie takie, a nie inne łukowania. Typowy przykład: mamy cztery szesnastki połączone wspólną belką, dwie pierwsze połączone są łukiem, a nad trzecią i czwartą widnieje kropka. Co to znaczy? To znaczy, że pierwsze dwie nuty są połączone, a kolejne dwie – nie. Nie chodzi wcale o staccato. W szkole Carullego znajdujemy wyjaśnienie: najpierw legato lewą ręką, a potem kolejne dwie nuty na dwóch różnych strunach, co daje efekt zwany campanella (śpiewa). Ale dlaczego tak? Otóż, sens tego rozwiązania jest taki: dwie nuty połączone, dwie oddzielone, niczym na instrumentach dętych. Kiedy się pomyśli o dętych, to ma sens. Oddzielić te dwie nuty, bez ich skracania, dobrze je wyartykułować. Carulli zaproponował taki sposób wykonania, ale u Giulianiego nie zawsze jest to wykonalne. Ale skoro już zrozumieliśmy, o co chodzi, to możemy to wykonać dowolnym sposobem, jaki będzie dla nas wygodny. Bo wiemy, co robić i dlaczego. Dobrzy kompozytorzy zapisywali zwykle rozwiązania najlepsze w każdym konkretnym przypadku. Więc jeśli się za tą sugestią podąży, dane miejsce zabrzmi lepiej, naprawdę wyśmienicie.

 

No właśnie, skoro kompozytor jest dobry, zna formę i harmonię, dobrze prowadzi głosy, dlaczego mamy przypuszczać, że nie potrafił porządnie zapisać łukowania?

P.P.: Tak właśnie myślę.

C.M.: Łukowanie to nie jest problem techniczny. To jest część języka muzycznego tamtych czasów, który trzeba poznać.

 

Dzisiejszą lekcję mistrzowską zaczęliście od pytania o ulubionego kompozytora klasycznego. Odpowiedzią była cisza… A przecież każdy z uczniów miał przygotowany jakiś utwór z XIX wieku! Włożyli w to mnóstwo pracy, ale nie przyniosła im ona satysfakcji. Jak można zachęcić młodych gitarzystów do tego, by odkryli Sora, Giulianiego, Diabellego? Oni uwielbiają Dyensa…

P.P.: Dyens jest bliższy współczesnej wrażliwości, dzisiejszemu sposobowi gry, manierom, wywodzi się z muzyki naszych czasów, jest to muzyka naturalna dla młodych ludzi. To samo było dwieście lat temu w przypadku Sora i Giulianiego, wtedy to była muzyka współczesna, przemawiała naturalnym językiem do ówczesnych odbiorców. Język się zmienił, ale tkwi w nas. Muzyki nie można uczyć poprzez prosty zestaw nakazów i zakazów, przez żądanie naśladowania nauczyciela. Trzeba coś zasygnalizować, dać do myślenia, zainspirować. Ta muzyka jest wielowymiarowa, bardzo retoryczna. Zawiera wszystkie elementy muzyki Zachodu, które w niej były obecne od stuleci. To trzeba pokazywać uczniom, trzeba ich uczyć dawnego języka, aż będą w stanie go sobie przyswoić. Jak zrobić rubato, na przykład.

C.M.: Siła. Nikt dziś nie grał z wewnętrzną siłą. Na pewno każdy z uczniów miał ją w sobie, ale nikt nie dał tego poznać w muzyce.

P.P.: Emocje odgrywają ogromną rolę, a nasze dociekania pozwoliły nam zrozumieć, jakich emocji wymagają konkretne fragmenty: to jest zapisane w nutach bardzo czytelnie.

C.M.: Nauczyciel musi wskazać uczniowi te miejsca, dajmy na to u Giulianiego, które mają moc, te które są melancholijne, pokazać wszelkie odcienie emocjonalne. A kiedy już to zostanie wyjaśnione, może na pytanie o ulubionego kompozytora odpowiedzą „Giuliani! Mój utwór!”.

P.P.: Zaczyna się myślenie o tym, jak te wszystkie emocje wyrazić, poprzez różne instrumenty, tu się odzywają trąbka i kotły, tu smyczki, tu pełna orkiestra, tu obój solo. Każdy z tych instrumentów niesie ze sobą własne środki wyrazu. Tak jak u Sora, trzeba pojąć utwór na sposób orkiestrowy, a nie tylko grać na gitarze. To, co trzymasz w rękach, to nie gitara, to coś innego. W tamtych czasach gitara nie istniała jako instrument, jej brzmienie było nikomu nieznane. Gitara pojawiła się u progu XIX wieku. Wtedy każdy miał w uszach orkiestrę. Nigdy więc nie należy szukać patentów, tu zagram nad otworem rezonansowym, tu przy mostku. Nie! Trzeba myśleć o klarnecie, skrzypcach, fagocie.

C.M.: I o gestach, jakie towarzyszą grze na klarnecie, skrzypcach, fagocie.

P.P.: O charakterystycznym dla tych instrumentów vibrato, o wszystkim na raz. Kiedy myśli się w ten sposób, to inspiruje i zaczyna się tę muzykę doceniać i lubić. Mam dużo zrozumienia dla młodych ludzi, kiedy mówią: „Nie lubię tej muzyki”. Po prostu jej nie rozumieją, nie wiedzą, jak ją grać. Uczymy z Claudiem w Mediolanie i jeśli ktoś chce, może przyjechać do nas na studia. Przekażemy mu wszystko, co sami wiemy.

 

A skąd wziąć oryginalną gitarę Giulianiego?

P.P.: My mamy kilka instrumentów z kolekcji przyjaciela, Giovanniego Accornera, dwie gitary Paganiniego z jego podpisem na płycie rezonansowej, oryginalną gitarę Giulianiego. Mieliśmy dużo szczęścia, że możemy grać na instrumentach oryginalnych. Wciąż można takie kupić za stosunkowo niską cenę. Za to bardzo trudno o dobrą kopię, bo lutnicy nie robią kopii. Nie wiem dlaczego, zawsze coś zmienią. „Proszę, zrób mi kopię tej gitary. Zrobiłeś?”. „Nie, wiesz co, wprowadziłem ulepszenia.” Po co?! To nie są ulepszenia! To są odstępstwa!

 

Jakie są wasze plany nagraniowe?

C.M.: Zacznijmy od tego, że naszym zdaniem płyta kompaktowa się skończyła!

P.P.: Obserwujemy, co robią młodzi ludzie. I widzimy, że nie kupują płyt CD. Teraz muzykę się ściąga (pewnie za opłatą, nie mam pojęcia). Naprawdę, nagrywanie płyty jest teraz zbędnym wysiłkiem. Ja sam wolę oglądać wideo na YouTubie, oczywiście dobrze zrobione, z dobrym dźwiękiem. Bardzo to lubię, otwiera to wiele możliwości. Można na przykład porównać wiele wykonań „Patetycznej”. Szukam też muzyki na iTunes. Próbowaliśmy już zamieścić wideo na YouTubie i jesteśmy zadowoleni z efektów. Chyba teraz pójdziemy w tę stronę, będziemy robić wideo. Claudio podkreślił teatralny aspekt naszych wykonań, na kompakcie to ginie, wideo pozwala nas i słuchać, i oglądać.

 

Jutro wyjeżdżacie z Lanckorony, opowiedzcie o waszych wrażeniach.

C.M.: Urodziłem się w takiej wiosce jak ta, tylko tam nie było muzyki. Lanckorona jest inna, co jest pewnie zasługą włodarzy tej miejscowości. Muzyka jest tu wszędzie. Nie wiem, może tylko przez dziesięć dni w roku, w czasie festiwalu. Ale wczoraj na naszym koncercie było wiele osób z Lanckorony, jej mieszkańców. To było miłe. Lanckorona jest przyjemną, cichą miejscowością, ludzie są przyjaźni. To było wspaniałe doświadczenie. Znacznie bardziej niż do wielkich ośrodków lubię przyjeżdżać do takich miejsc.

P.P.: Sam festiwal był pięknym doświadczeniem. Spotykaliśmy się ze sobą, jedliśmy, spędzaliśmy ze sobą czas. Robiliśmy razem wiele inspirujących rzeczy, zarówno dla nas, jak i dla uczniów.

C.M.: To nie jest tylko festiwal gitarowy. Można tu się uczyć gry na harfie, perkusji, śpiewać w chórze. To bardzo dobre dla młodych ludzi.

P.P.: Coś, z czego będą mogli czerpać przez całe życie.

C.M.: Chciałbym tu przyjechać z moimi dziećmi, żeby mogły tego doświadczyć. Takich imprez nie mamy we Włoszech. A przy tym tu się też świetnie wypoczywa.