Autor: Michał Nowak
Wydanie: MWM 07/2017

Czysty porządek uczuć i tonów (II)

Jacek Hołówka - wywiad
Article_more
„Platon muzyki nie lubił i zapewne nie chciał jej słuchać”. Kilku innych wielkich filozofów również nie ceniło muzyki, „ponieważ nie zawiera myśli, które dałoby się ubrać w słowa”, mówił w pierwszej części rozmowy z Michałem Nowakiem profesor Jacek Hołówka. „Mówi się, że muzyka łagodzi obyczaje – dodawał. – To prawda, ale tylko częściowa. Muzyka czasami […] powoduje, że obyczaje stają się dziksze”. Profesor przyznał, że ma „staroświeckie i wąskie zainteresowania muzyczne”, a najbardziej lubi operę. Poruszony został także temat wulgarności muzyki, o czym pisał Kant. Muzyki – jak rzeźby, obrazu lub literatury – nie sposób kontemplować w samotności, jeśli wokół nas są ludzie. Rozbrzmiewające dźwięki przymuszają do słuchania wszystkich wokół. Niemniej słuchać można w samotności. Co zatem lepsze? Oto ciąg dalszy rozmowy z wybitnym filozofem i etykiem.

Michał Nowak: Muzykę lepiej jest przeżywać wspólnie czy lepiej jej słuchać w samotności?
Jacek Hołówka
: To ciekawe, że pana tak Kant dręczy. Chce pan wrócić do tej trudnej kwestii, czy muzyka musi być publiczna, gremialna i wulgarna. Dobrze, spróbujmy. Zapewne wydaje się panu niekonsekwentne, że lubię operę tylko pod warunkiem, że jest elitarna?

 

Zastanawiam się, jak może pan przyznawać rację Kantowi, a jednocześnie chcieć, by muzyka była wysublimowana i nienaganna. I dlaczego to opera ma być trudnym rodzajem muzyki, a nie na przykład Mahler.
Ma pan rację, nazbierało się tu wiele problemów i z pewnością ja ich wszystkich nie rozwiążę. Zacznę od zastrzeżenia. Nie jestem muzykiem i wszystkie moje poglądy są dyletanckie. Czyli – inaczej mówiąc – wielka część utworów Mahlera jest dla mnie po prostu za trudna. Słucham i myślę: „co tam jest?”. Dźwięki muzyki i to, co myślę, nie biegną zgodnie i lekko. Zatem na pewno nie upieram się w czyimkolwiek imieniu poza własnym, że opera powinna być trudna, intelektualna i wysublimowana. Sądzę zresztą, że opera może być jednocześnie trochę wulgarna i zdecydowanie wysublimowana. I zawsze musi być czysto wyśpiewana. Na scenie nie da się ukryć fuszerki. Jeśli to z kolei znaczy, że opera przez tę dosadność i wyrazistość jakoś się trywializuje, bo mistrzostwo i wirtuozeria są ważniejsze niż geniusz, to trudno, niech tak będzie. Fałszywych geniuszy znam setki, prawdziwych wirtuozów – niewielu. Powstaje tu zasadnicze pytanie: wulgarność operze szkodzi czy nie? Proszę, niech pan to przyjmie przynajmniej za prowizoryczną odpowiedź, że trochę wulgarności robi dobrze, i dopiero dużo wulgarności – jak plucie papryką – robi źle. Tego lepiej wyjaśnić nie potrafię.

 

A co ze słuchaniem samemu i z innymi?
To znów trudny problem i znów muszę dać prowizoryczną odpowiedź. Trzeba się starać słuchać z innymi, bo wspólne przeżycia łączą ludzi ze sobą. Ale jeśli nie można iść do opery z innymi, to trzeba słuchać samemu. Jak przyjechała do Warszawy Kiri Te Kanawa, to poszedłem z żoną. Ale gdyby żona nie chciała pójść, poszedłbym sam. Nasze własne upodobania muzyczne określają nas zbyt mocno, by warto się było decydować na daleko idące ustępstwa. Muzyka przesądza o tym, jak odbieramy świat i jak reagujemy na ludzkie sprawy. Z przywileju do widzenia tych problemów we własny sposób nie powinniśmy nigdy rezygnować. Muzyka nie jest po to, by budować pomosty między samotnymi ludźmi, tylko by nam pomóc zostać tym, czym chcemy. Opera zawsze proponuje jakieś rozwiązanie dramatycznych sytuacji. Nieświadomie zgadzamy się z nim lub nie. W Trubadurze Hrabia di Luna jest wspaniałym zbirem, ale jego matka? Co mamy myśleć? Czy uznamy, że jest jakoś usprawiedliwiona za wrzucenie dziecka do ogniska? Nie spieszmy się z odpowiedzią, bo to nie jest moralitet. Opera nie pretenduje do filozoficznej nieomylności. Nawet dobra filozofia tego nie robi. Opera, przez to, że stara się połączyć grę aktorską z prezentacją trudnego tekstu i że wiąże operowanie głosem z ruchami oraz gestami scenicznymi, stawia wykonawcom niebiotyczne wymagania.

 

To jest tak trudne, że chyba nigdy nie udaje się spełnić wszystkich wymagań jednocześnie.
Czasem orkiestra przygłuszy śpiewaka. Czasem tekst koliduje z gestem. Czasem temat muzyczny zagłusza sens cierpienia. Czasem odwrotnie, jasne postawienie jakiejś kwestii wprost uniemożliwia stworzenie dorównującego jej akompaniamentu. Gdy Don José śpiewa: „Carmen, il y a temps encore…” i próbuje wymusić od niej wyznanie miłości, żadna muzyka nie odda grozy niewypowiedzianych słów: „Masz jeszcze czas, Carmen, by uniknąć śmierci z mojej ręki”. Oczywiście, ta scena jest melodramatyczna, może jest nawet kiczem i nachalnym sentymentalizmem. Morderca pastwi się nad ofiarą i bieg melodii ukrywa tę jego brutalność oraz bezduszne samolubstwo. Ale czy nie tak właśnie przebiega wiele ludzkich dramatów? Czy zaplątani w swe pokrętne działanie desperaci nie starają się osiągnąć wielu celów wzajem się wykluczających? Proszą i straszą jednocześnie. Mówią, tańczą i śpiewają bez zastanowienia i bez żadnego wewnętrznego porządku w działaniu. Opera pokazuje, że zawsze robimy wiele rzeczy naraz i tylko najlepszym z nas udaje się jako tako te wątki pozbierać i pogodzić ze sobą.

 

A którzy kompozytorzy są panu najbliżsi? Wspomniał pan o Mozarcie i Wagnerze. Kto jeszcze?
Na pierwszym miejscu postawiłbym Verdiego.

 

A nie Pucciniego?
O nie. Jego melodie są jak z muzyki filmowej. Dla mnie Puccini jest zbyt hollywoodzki. Jego muzyka jest tylko dźwiękowym tłem do tego, co dzieje się na scenie. Jak u Hitchcocka. Albo jest całkiem oderwana od akcji. To jest zresztą główny problem konstrukcyjny w każdej operze – jak pogodzić muzykę z teatrem, ruch ze śpiewem, tekst z ukrytą filozofią. To bardzo trudne. Albo jest za mało teatru, albo za mało prawdziwej muzyki, albo za dużo deklamacji, albo za dużo kolorowych kostiumów. Ale mimo wszystko pewnym ludziom udaje się wykonać doskonałe spektakle. Choć zdarza się to rzadko, jak mówiłem. Podstawą udanego spektaklu jest zawsze dobre libretto i dobra muzyka, sprawnie powiązane ze sobą. To potrafili zrobić Mozart, Verdi, Wagner, Donizetti, czasem Bizet, czasem Gounod. Ale nie zawsze. No dobrze, czasem także Puccini. Ale przede wszystkim w Cyganerii.

 

Co łączy ich dzieła poza zestrojeniem teatru, śpiewu i dramaturgii?
Ważna jest umiejętność zadzierzgnięcia porozumienia pomiędzy aktorami i widzami. No i zdolność ukazania wielkiej siły splątanych uczuć. Dobra opera to traktat z psychologii emocji przerobiony na rebus artystyczny. Czyli przyznaję jeszcze raz – to jest wspaniała sztuka, ale to niej jest sztuka wysokiego lotu, tylko sztuka wielkich wymagań i nadzwyczajnego zestrojenia talentów. Każdy wątek w operze musi być na dobrym poziomie, by całość stała się przekonująca. Wielu moich przyjaciół uważa, że to absurd. Sądzą, że treść opery jest niemal zawsze kiczem, a wykonanie jakąś kakofonią niepowiązanych umiejętności. 

Nie dziwię się, spora część librett jest po prostu naiwna.
No właśnie – panu one się wydają naiwne, wielu osobom też. Ja jednak sądzę, że libretta trzeba traktować jak teksty sloganowe. Oczywiście jest bardzo wiele źle skonstruowanych haseł. Na ten temat się nie pokłócimy. Libretta są często po prostu niezdarne lub nieprzetłumaczalne. Ale czy można lepiej powiedzieć, niż: „Le veau d'or est toujours debout”? To lepsze niż traktaty o bezsensie wojny i o bezduszności groszorobów. Zdarzają się też potknięcia. Opera jest zawsze trudna, więc zawsze łatwo można ją krytykować. Ale i książkowej poezji zdarzają się poślizgnięcia, powtórzenia, chwiejność, niezdarność. W operach słyszymy jednak hasła, które dobrze streszczają życie ich bohaterów, wróżą im nowe trudności, ujawniają nierozwiązywalne dylematy. Carmen składa się z olbrzymiej liczby tekstów, które mają mądry, gorzki wydźwięk. Aria Don Joségo „Kwiat, który mi rzuciłaś” wiele mówi o tym, w jaki sposób człowiek widzi swój los. Oczywiście Carmen chwilę później wyszydzi to, co Don José zaśpiewał, ale takie niezrozumienie na scenie operowej jest niezwykle ciekawym niezrozumieniem, bardziej przekonującym niż w teatrze czy w książce. W operze każdy mówca ma z góry ułożony tekst i często z zachwytem powtarza go raz i drugi. A gdy bohaterowie opery nie potrafią się porozumieć, to nie rozumieją się pod każdym względem – i w muzyce, i w tekście, i w zachowaniu, i w oczekiwaniach. Przypomina mi się, że Nietzsche był na Carmen blisko dwadzieścia razy. A on znał się na perswazji.

 

To była jego ulubiona opera.
Dzisiaj uważa się ją za krańcowo sentymentalną. Reżyserzy najczęściej interpretują Carmen jak dzieło pseudosocjologiczne. W ich ujęciu opowiada ono o dominacji mężczyzn nad kobietami, o prymitywizmie żołnierzy, o naiwności i gorliwości dzieci, o pracy kobiet po zatruciu nikotyną i o triumfującym sprycie kobiecej urody. Tymczasem ta opera to jakaś namiastka religii. Nie chcę powiedzieć, że to jest nabożeństwo, ale że to jest ciąg rozważań o sprawach ostatecznych, o miłości matki do syna, o wiernej, skromnej i niepozornej mieszkance Navarry, o żołnierskim obowiązku, o samotności kobiety, której rywalki zazdroszczą urody, o losie człowieka, który przystał do przestępców, wreszcie o toreadorze, który bez celu naraża swe życie. Dla chwały i dla pieniędzy. Czyli bez celu czy z celem? No właśnie. Trzeba pomyśleć. Nie musimy odpowiadać. Ważne jest i to jeszcze, że opera potrafi wszystko powiedzieć lekko i niezobowiązująco. Nie jest namaszczona i uroczysta, ale ujęta w sztywną konwencję sztucznego pokazu. To dobrze, że czasem muzyka zagłusza słowa lub słowa tłumią muzykę. Zobaczymy to jeszcze raz i zobaczymy inaczej. Będzie okazja, by wreszcie zwyciężyło zrozumienie i żebyśmy dostrzegli oraz usłyszeli wszystko. Podczas opery mogę wpaść w zachwyt, ale nigdy nie jestem dotkliwie poruszony, tylko zaciekawiony i często lekko rozbawiony. Bo dramatyczna zgroza traci swą powagę, gdy jest wyśpiewana w kwartecie. Natomiast nie posunąłbym się tak daleko, by twierdzić, że w operze znajdujemy wiarygodną filozofię. Tam są tylko odpryski filozofii.

 

Ma po prostu dostarczać przyjemności?
Nie, jest w niej coś więcej. Choć Kant właśnie twierdził, że muzyka, ponieważ jest bezrefleksyjna, w najlepszym razie dostarcza tylko przyjemności. Dlatego okazuje się gorsza od architektury, a nawet od ogrodnictwa. Muzyka jest za mało pojęciowa, by można o niej dyskutować przy użyciu dobrych argumentów. Nie da się jej opisać, nie da się jej przełożyć na inne medium niż dźwięk i wreszcie sama muzyka nie jest w stanie niczego wyrazić na tyle jasno i jednoznacznie, byśmy ją mogli uznać za blisko związaną ze światem realnym. Taki był pogląd Kanta i jest w nim wiele racji. Muzyka jest niedyskursywna – niczego o niczym nie mówi. Ale właściwie dlaczego miałaby mówić? Język jest do mówienia, a muzyka do słuchania. Wszyscy, którzy twierdzili, że muzyka może być programowa, że może ilustrować coś niezwykle ważnego i wielkiego, traktowali muzykę jako osobny, bardzo niesprawnie działający język. Znam ludzi, dla których Uwertura „Rok 1812” Czajkowskiego to rodzaj walki poszarpanych fragmentów Marsylianki z carskim hymnem. To wydaje mi się jakąś sztuczką lub żartem. Podobnie myślę o idei hymnu olimpijskiego. Co cztery lata ktoś sławny komponuje nowy hymn igrzysk, inna sława go wyśpiewuje i potem nikt do tej muzyki nie wraca. To jest fikcyjna muzyka, bezcelowa, ceniona za swą przygodną funkcję, a nie za swą treść. Przepraszam za trywialność, ale w muzyce powinny być rytm i melodia. Cała reszta to promocja i opakowanie. W tendencji do doszukiwania się jakiejś funkcji czy podwójnego dna, widzę coś podobnego do koncepcji podwójnej rzeczywistości. Jeśli ktoś widzi, jak Hegel czy Schopenhauer, stojące za światem realnym jakieś dziwne siły – pojęcia światotwórcze, moce kosmiczne – to ulega po prostu złudzeniom, fantasmagoriom. Podobnie, jeśli ktoś mówi, że muzyka miałaby stać się rodzajem napędu dla polityki, religii lub programów społecznych, to robi dwa błędy. Błąd pragmatyczny, ponieważ proponuje rozwiązanie, które nie będzie działać, i błąd zasadniczy, ponieważ chce marnować muzykę dla jakichś celów, które same siebie bronić nie potrafią. Rozumiem, że idąc w bój trzeba śpiewać jakąś pieśń, ale nie jestem pewien, czy taki występ można uznać za występ muzyczny. Te pieśni to skandowanie mobilizujących haseł, a nie muzyka.

 

Mają tylko wyznaczać rytm marszu?
Tak, do tego się nadają. Ale przecież wystarczyłby werbel czy bęben. Po co śpiewać slogany? Wracając jednak do Schopenhauera, wydaje mi się, że w pewnym punkcie zgodziłby się on z Kantem. Mianowicie obaj byli przekonani, że muzyka należy do zupełnie innego świata niż świat fizyczny, trójwymiarowy, kolorowy, dotykalny, wzrokowy – czyli świat, w którym żyjemy. Ze sfery dźwięku do naszego świata należą tylko hałasy, a muzyka nigdy nie jest hałasem. Nie wierzę w kompozycje, które wykorzystują szeleszczący papier, maszyny do robienia wiatru, grzmoty albo najwyższy możliwy dźwięk na danym instrumencie. Według mnie jest to nieinteresujące dziwaczenie.

 

Skąd bierze się zatem czar muzyki, jej zdolność do przykuwania naszej uwagi?
Na ten temat nie mam przekonującej hipotezy, chociaż strzępki rozmaitych pomysłów wyjaśniających hipnotyzującą moc muzyki wydają mi się bardzo istotne. Wielu językoznawców twierdzi na przykład, że umiejętność uczenia się języka jest w gruncie rzeczy oparta na zdolności tworzenia muzyki. Nieznana jest nam w końcu żadna kultura, która posiadałaby język, a nie znałaby muzyki lub odwrotnie. Co więcej, dzieci najłatwiej nauczyć liczenia na sposób muzyczny. Co prawda nie wychodzi z tego system dziesiętny, ale bardzo łatwo jest nauczyć dzieci liczyć czwórkami lub szóstkami. Takt wyznacza wtedy treść. Składają sobie jakieś cztery przedmioty, potem kolejne cztery i wreszcie cztery razy po cztery, i już potrafią liczyć do szesnastu. Jak wiadomo rozumienie języka polega na tym, że wychwytujemy dźwięki i łapiemy sens. Ale to nie są równolegle przebiegające czynności. Dźwięki chwytamy od razu. Ale sens chwytamy dopiero wtedy, gdy całe zdanie zostało wypowiedziane do końca. Wtedy automatycznie spoglądamy wstecz – w stronę tego, co było przed tym ostatnim dźwiękiem, i ujawnia się nam sensowna całość. Tak samo jest z muzyką.

 

Nie można ocenić melodii po kilku pierwszych dźwiękach.
Właśnie! Trzeba poznać całą frazę, temat, a może nawet i szersze konstrukcje formalne, by dotrzeć do sensu całości. Natomiast na to najbardziej zasadnicze i najistotniejsze pytanie, dlaczego muzyka nas zachwyca, odpowiedź jest tylko jedna, w dodatku banalna. Muzyka nas zachwyca, ponieważ jest sztuką, a każdy człowiek ma jakąś zdolność do cieszenia się sztuką. A skąd się bierze zachwyt artystyczny? Tego nie wiemy i niech tak zostanie. Gdybyśmy wiedzieli, cała horda hochsztaplerów próbowałaby nami manipulować. Muzyka pokazuje, czym jest prawdziwe mistrzostwo i na czym polega celowe, udatne komplikowanie. Pewne rzeczy są piękne, kiedy są proste, ale tych jest niewiele. Większość rzeczy pięknych powstaje dzięki temu, że stworzył je ktoś, kto miał jakąś wizję, siłę, wyobraźnię. Ktoś, kto z rzeczy pozornie rozproszonych, połamanych, ze szczątków i fragmentów, które same nie przykuwają uwagi, stworzył wspaniałą konstrukcję. Muzyka ma w sobie coś z klocków Lego. Mogą one być głupio używane, ale można też zbudować z nich wielkie konstrukcje. Gdy słyszę dzieci mające pięć, dziesięć lat, które namawiają rodziców, żeby za straszne pieniądze nakupili im tych klocków, trochę się dziwię. Ale później, gdy widzę, jak one budują coś, co w ogóle nie zostało zaplanowane przez producenta, że tworzą własne sceny na plaży, w sklepie, na policji, że przy pomocy rzeczy, które nie były przeznaczone do tego celu, można stworzyć coś ciekawego i nieoczekiwanego, to wydaje mi się to wielkim osiągnięciem tego dziecka. Moglibyśmy więc wrócić do Kanta i przypomnieć mu, jak on definiował piękno. To jego zdaniem „celowość bez celu”. Widać ją na przykład w pędzącym koniu. Nie mamy pojęcia, dokąd cwałuje, jednakże ta masa mięśni, która sprawnie i szybko pokonuje przestrzeń może budzić zachwyt. Do czego jest to potrzebne? Do niczego. A do czego są potrzebne chmury na niebie, wiry na wodzie, Wielki Kanion Kolorado? Widzimy jakiś rodzaj przydatności tego wszystkiego, może nie w naszym, ale w jakimś innym świecie.

 

Jakim?
Nie wiem, nie ma tego świata naprawdę. To wszystko jest w wyobraźni. Jeżeli jednak mamy wrażenie, że w innym świecie coś świetnie by się przydało, to mamy kontakt z pięknem już w tym świecie. Ale choć Kant jest twórcą tej definicji piękna, to sam odmówił muzyce wyższej wartości. Może się pomylił? Nie chcę, żeby to zabrzmiało protekcjonalnie, ale może po prostu brakowało mu muzycznego obycia? Może za mało słuchał? Może ludzie w jego otoczeniu swoim rzępoleniem obrzydzili mu muzykę? Dlaczego natomiast nas muzyka bardziej cieszy? Może dlatego właśnie, że pozwala błądzić naszej wyobraźni po zupełnie innym świecie. Nieopisywalnym, ale nie gorszym? Gdy oglądam operę, to jest ona dla mnie czymś wspaniałym i wielkim, ponieważ łączy przyziemną rzeczywistość (prawdziwe kobiety, prawdziwi mężczyźni, ich perypetie – żołnierze, zdrajcy, władcy i święci) z unoszącą się nad nią harmonią, na którą składają się rozmaite elementy. I nie jest to harmonia przypadkowa, tylko taka, która posiada swój stały rytm, swój koloryt i składa się z ciągów symboli, które wyrażają coś więcej niż tylko to, co słyszymy – grację, płynność, zestrojenie, emocjonalny ton. Gdy w Cyganerii Mimi śpiewa, że chciała żyć sztuką, to jest to smutne i przejmujące, choć jej perypetie są trywialne.

 

Jeszcze jedna młoda kobieta umiera na gruźlicę…
Jej miłość też nie jest nadzwyczajna. Zakochała się w poecie bez pieniędzy. Muzyka powoduje jednak, że te przeciętne, trywialne przygody i te codzienne zwykłe przykrości zostają uwiecznione jako wzorzec. Wzorzec tragicznego zmarnowania krótkiego życia, w którym było bardzo wiele możliwości i wszystko zostało zniszczone przez brak pieniędzy i chorobę, przez brak opału i marne jedzenie. Wierzę w to, że opera potrafi wywołać u ludzi bardziej zbieżne reakcje i uczucia niż jakakolwiek inna dziedzina sztuki. Nie teatr, na pewno nie film, nie książki..., no może niektóre potrafią, tylko te naprawdę dobre. Może to moje złudzenie i pewien rodzaj naiwności, ale gdy widzę zachwyt w oczach osób, które ze mną oglądały operę, to myślę, że czują dokładnie to samo, co ja. Gdy zaś widzę radość (zachwytu nie widzę chyba nigdy) ludzi, którzy wychodzą ze mną z kina, to myślę, że prawdopodobnie podobało nam się coś zupełnie innego.