Wydanie: MWM 07/2017

Herbert Blomstedt i tradycja niemiecka

Article_more
Rozmowy z Herbertem Blomstedtem to lektura fascynująca. Urzekają pięknem języka i dyskretną mądrością. Znaleźć je można w książce Mission Musik, przygotowanej przez niemiecką dziennikarkę Julię Spinolę, która pyta Blomstedta o dzieciństwo, karierę, wiarę i poglądy estetyczne.

Odpowiadając, Blomstedt tłumaczy na przykład, dlaczego jako dziecko nie przepadał za muzyką wokalną: „Zwłaszcza opera wydawała mi się koszmarna. Śpiewano wówczas z tak dużym vibrato, że w ogóle nie postrzegałem tego jako muzyki. Mieliśmy jednak dobrego chórmistrza, z którym na początku śpiewaliśmy motet Bacha Singet dem Herrn. I wówczas otworzyły mi się uszy! Co za fantastyczna muzyka. Był to dla mnie całkiem nowy świat. [...] Kocham szwedzki sposób śpiewania chóralnego. Włoskie brzmienie chóralne niezbyt mi się podoba. Muzykę chóralną trzeba bowiem śpiewać przy użyciu rejestru głowowego (Kopfstimme). Zwłaszcza progresje harmoniczne należy wykonywać senza vibrato, w innym razie harmonia się rozmywa. To samo dotyczy muzyki instrumentalnej. Granie fragmentów melodycznych z wibracją to naturalny impuls. Jeśli jednak chodzi o pochody harmoniczne, to nie brzmią one pięknie z vibrato. Pewien altowiolista, z którym czasem grywaliśmy kwartety smyczkowe w Göteborgu, gdy ktoś grał z mocnym vibrato, pytał zawsze: »Co się tak trzęsiesz? Zimno ci, czy się czegoś boisz?«”. Wywodził się z niemieckiej tradycji Josepha Joachima, a nie belgijskiej szkoły Henriego Vieuxtempsa i Eugène’a Ysaÿe’a – wyjaśnia Blomstedt – którzy kultywowali takie intensywne vibrato.

 

Do centralnych zagadnień poruszanych przez dyrygenta należy tzw. niemieckie brzmienie orkiestry, uznawane przez niego za pojęcie zbiorowe. „Niemieckie brzmienie to to, co kojarzymy z Wilhelmem Furtwänglerem, Arthurem Nikischem, Fritzem Buschem i Erichem Kleiberem. Kwestia brzmienia jest ściśle związana z zagadnieniem tempa. W Dreźnie bardzo kultywuje się tradycję wywodzącą się od Richarda Wagnera, na którą powoływał się Furtwängler. Widać wyraźny kontrast między nią a tradycją lipską, która ukształtowała się pod wpływem Feliksa Mendelssohna. Mendelssohn preferował zupełnie inne tempa niż Wagner. Trzymał się bowiem raczej temp oryginalnych. Dla Wagnera najważniejszy był dźwięk. Był on zdania, że jeśli potrzeba więcej czasu, by uzyskać określony obraz dźwiękowy, trzeba sobie ten czas dać. To, co sądził kompozytor dzieła, jest w prezentowanym przez niego ujęciu nie aż tak istotne. Mamy więc do czynienia z dwoma różnymi ideałami. Mendelssohn stosował tempa szybkie i elastyczne. Tymczasem Wagner uważał, że Beethovenowskiego adagia nie można zagrać zbyt wolno. Takie myślenie też może dać piękne rezultaty, nie mogę się jednak z nim zgodzić. Dla mnie kompozytor jest zawsze ponad interpretacją”. 

Kwestia brzmienia pozostaje ściśle związana z tym, jak rozmieszczeni są muzycy orkiestry na estradzie. Zgodnie z tradycją niemiecką, rzadko dziś spotykaną, zdecydowanie zaś preferowaną przez Blomstedta, pierwsze skrzypce siedzą z przodu z lewej strony dyrygenta, drugie skrzypce po jego prawej stronie, także z przodu. Obok pierwszych skrzypiec są kontrabasy, dalej wiolonczele i altówki, które mają miejsce koło drugich skrzypiec. „Orkiestra powinna być tak ustawiona, jeśli gra się repertuar dziewiętnastowieczny, bo z myślą o takim układzie głosów komponowano tę muzykę. Jej podstawę stanowi dialogowanie. Nie mówimy tu więc o brzmieniu, ale o strukturze muzycznej. W Niemczech orkiestry siedziały w ten sposób do II wojny światowej”. Dlaczego muzycy dziś nie chcą tak siedzieć? Blomstedt mówi otwarcie: „Drugie skrzypce mają łatwiej, siedząc koło pierwszych. Chętnie zachowują się jak dama, która wspiera się na ramieniu swego partnera w tańcu i daje się prowadzić. W niemieckim układzie drugie skrzypce są od pierwszych oddalone o około dwadzieścia metrów i muszą odpowiadać same za siebie. A jak pierwsze i drugie skrzypce siedzą koło siebie, nie słyszy się w orkiestrze stereo”.

 

Jako pierwszy usadzenie zmienił Leopold Stokowski w Orkiestrze Filadelfijskiej w latach dwudziestych XX wieku, kiedy zaczął nagrywać dla radia. „Jeśli pierwsze i drugie skrzypce nie były idealnie razem, mikrofony natychmiast to wychwytywały. W sali tego w ogóle nie słychać. Jest to pewna ironia losu – podsumowuje Blomstedt – że idealne stereo w głośnikach odtwarzacza płytowego uzyskano kosztem naturalnego stereo orkiestry”.