Wydanie: MWM 09/2017

Na początku było słowo

Article_more
Mniej więcej dwa i pół wieku temu rozpoczął się w naszym kręgu kulturowym ekspansywny rozwój muzyki instrumentalnej, która szybko zdominowała życie muzyczne. W ciągu XIX stulecia powstawały coraz liczniej orkiestry, towarzystwa muzyczne, filharmonie, kultywujące muzykę kameralną i symfoniczną, a zarazem stymulujące twórczość kompozytorską w tych dziedzinach. Utrwalił się zwyczaj dawania regularnych koncertów.

Dodajmy do tego rozkwit wirtuozerii instrumentalnej (i kultu wirtuoza), a otrzymamy obraz sytuacji, w której muzyka wokalna odsunęła się na zdecydowanie dalszy plan (nie myślę tu ani o operze, ani o rozkwitającej w różnych epokach wirtuozerii śpiewaczej, która zawsze cieszyła się wielkim powodzeniem). To oczywiście jedynie ogólna tendencja, bo przecież o śpiewie nie zapomniano: opera była w rozkwicie, dokonywały się w niej wielkie przemiany, w salonach rozbrzmiewały pieśni, w kościołach – dzieła sakralne, a stowarzyszenia śpiewacze popularyzowały muzykę chóralną. Bywalcy sal filharmonicznych mieli jednak okazję słuchania przeważnie muzyki instrumentalnej – co naznaczyło nasz stosunek do muzyki w ogóle, aż po nasze czasy.

 

Czyste piękno dźwięków
Przywykliśmy traktować muzykę jako sztukę dźwięków, niezależnie od tego, czy niosą one z sobą jakiś tekst, jakąś treść, jakieś znaczenia przekazane słowem. Słowa stały się w naszym odbiorze w pewnym sensie dodatkiem do muzyki. I to do tego stopnia, że mamy wprawdzie świadomość, iż coś nam one mówią, ale już nie bardzo nas interesuje, co – bo przecież sama muzyka jest taka ładna, to zupełnie wystarczy… W znacznym stopniu na takie podejście, nierzadkie jeszcze i współcześnie, wpłynęły toczące się głównie w XIX wieku debaty na temat istoty muzyki, jej możliwego znaczenia, „treści”, związków z innymi sztukami itd. Poprzestańmy tu na przypomnieniu ukształtowanego między innymi dzięki Eduardowi Hanslickowi pojęcia „muzyki absolutnej” , „czystej”, uwolnionej od przypisywanych jej znaczeń. To wszystko sprawiło, że nawet dzieła wokalne zaczęto postrzegać podobnie, jako „czyste piękno”, a kontakt ze słowem, z którego wyrosły, nawet jeśli się zupełnie nie zagubił, to w każdym razie stał się czymś drugorzędnym.

 

A przecież olbrzymia większość twórczości muzycznej w całej historii to muzyka wokalna, wywodząca się ze słowa. Słowa, wychodzącego z głębi duszy, lub Słowa, danego człowiekowi przez Stwórcę. Słowa, które o tę muzykę z różnych powodów się upominało, które śpiewane być musiało – bo tego domaga się jego istota, tak było i jest odczuwane. To ten imperatyw sprawia, że matka śpiewa dziecku kołysankę, bawiące się dzieci – skoczną piosenkę, młodzieniec – pieśń miłosną, a zgromadzenie wiernych hymnami składa hołd Bogu. To dlatego kompozytor zagłębia się w utajone czy to w poezji, czy w tekstach psalmowych treści, odkrywając swoją muzyką ich nowe, nieuświadamiane wcześniej przestrzenie. Można więc powiedzieć, że słowo, odbierane przez nas nie tyle wraz z muzyką, ile jako nierozdzielna całość, złożona ze słowa i muzyki, potrzebuje nie tylko usłyszenia, nie tylko zrozumienia, ale przede wszystkim – podobnie jak i sama muzyka – doświadczenia, przeżycia, poruszenia tych głębokich warstw duszy, w których się narodziło.

 

Odpowiednią dać słowu muzykę
Relacje słowa i muzyki były zawsze, poczynając od antycznej Grecji, przedmiotem refleksji filozofów, teoretyków i muzyków, prowadzącej do radykalnych niekiedy przemian zarówno w teorii, jak i w praktyce kompozytorskiej. Ogólny temat tegorocznego Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans – Recitar cantando – zachęca do spojrzenia z takiej właśnie perspektywy na prezentowane utwory. Wskazuje on przede wszystkim na wielką przemianę, jaka dokonała się w końcu XVI i na początku XVII wieku, a odzwierciedliła szczególnie wyraźnie w twórczości Claudia Monteverdiego. Problematykę stosunku kompozytorów do tekstu ilustrują również takie zjawiska, jak muzyka reformacji i twórczość Georga Philippa Telemanna. Dokonania te są prezentowane z okazji ważnych rocznic – pięćsetlecia reformacji, czterysta pięćdziesiątej rocznicy urodzin Claudia Monteverdiego i dwieście pięćdziesiątej rocznicy śmierci Telemanna.

 

Ta pierwsza przypomina o tragedii podziału religijnego, jaką przeżyła wówczas Europa, a jej skutki okazały się trwałe. Powstały rozłam stał się jednak również źródłem inspiracji w sztuce sakralnej zarówno dla Kościołów reformowanych, jak i dla Kościoła rzymsko-katolickiego, zwłaszcza w okresie potrydenckim. W początkach XVI stulecia w kościołach i katedrach rozbrzmiewała coraz bardziej skomplikowana i wyrafinowana polifonia kilku pokoleń mistrzów „niderlandzkich”, dziś nazywana poprawniej franko-flamandzką, oraz ich naśladowców. Do jej najwspanialszych owoców należy twórczość genialnego Josquina des Prez. Leżące u jej podłoża teksty, głównie liturgiczne czy biblijne, opracowywał w sposób tak doskonały, że zyskał sobie przydomek „księcia muzyki”. Swoimi dziełami sakralnymi, podobnie jak inni twórcy jego epoki, oddawał Bogu chwałę w dwojaki sposób – z jednej strony za pośrednictwem słowa, niesionego przez melodię gregoriańską, użytą jako cantus firmus, symbolizującą niezmienność wyznawanej wiary i tradycji, z drugiej – za pośrednictwem oplatającej ją z niezrównanym kunsztem struktury polifonicznej – własnego wkładu w budowę dźwiękowej świątyni. W jego twórczości można dostrzec zarówno syntezę środków polifonicznych wykształconych przez poprzedników i współczesnych, jak i liczne nowatorskie idee, które okazały się silną inspiracją dla następców.

 

Ale jest on przede wszystkim artystą – i człowiekiem – szczególnie wrażliwym na słowo, wytrwale szukającym właściwego dlań wyrazu. Wspomnijmy tylko, że „zimna”, wykalkulowana, abstrakcyjna struktura polifoniczna była u Niderlandczyków raczej neutralnym nośnikiem tekstu. On czyni z niej stopniowo środek ekspresji słowa, interpretuje je, opracowując na różne sposoby, wzbogaca o czynnik kolorystyczny, operując specjalnie dobranymi połączeniami głosów. Kontrastuje faktury, zestawiając odcinki wielogłosowe z dwugłosowymi, co zainspiruje pierwszych twórców muzyki polichóralnej (Willaert); znajduje niespotykaną wcześniej pełnię harmonii, co jest ważnym krokiem w drodze do ukształtowania się w niedalekiej przyszłości systemu dur-moll. Ale celem tych poszukiwań nie jest już stworzenie autonomicznej konstrukcji dźwiękowej, godnej podziwu jako takiej, lecz najwłaściwsze oddanie charakteru świętego tekstu. Jakże wymownym tego przykładem jest niezwykle ekspresyjny motet Miserere, oparty na Psalmie 51.

 

Mowa panią muzyki
Reformacja przynosi szereg przemian w muzyce kościelnej o epokowym, jak się okaże, znaczeniu. Marcin Luter uważał, że muzyka pomaga zrozumieć słowo Boże, że jest, wraz z teologią, drogą wiodącą człowieka do Boga. Z jego inspiracji powstał chorał protestancki, który nie zrywa jednak z tradycją śpiewu gregoriańskiego, lecz ją kontynuuje, choć czyni to w swoisty sposób. Tu słowo ma trafić do serca poprzez ascetyczność użytych środków – uproszczoną melodię i prosty, harmoniczny akompaniament. Podziw Lutra (i jego współpracownika, Johanna Waltera) dla Niderlandczyków, zwłaszcza Josquina, sprawił, że także kunsztowniejsza polifonia otrzymała prawo bytu w nowej, niemieckiej liturgii. Jednak to ascetyczny, a zarazem silnie ekspresyjny chorał stał się natchnieniem dla wszystkich twórców protestanckich, a przede wszystkim – źródłem największych dokonań Johanna Sebastiana Bacha. 

Rozkwit wspaniałej architektury dźwiękowej twórców franko-flamandzkich zachwiał relacją słowo–dźwięk, co wzmogło poszukiwanie innych dróg ze strony zarówno teoretyków, jak i kompozytorów. XVI wiek to czas rozwoju madrygału – formy rehabilitującej słowo, w której szukano najściślejszych, niezwykle subtelnych sposobów oddawania tekstu w muzyce. To czas wzrastającej świadomości wagi linii melodycznej, znaczenia każdego oddzielnego interwału jako nośnika uczuć. Z punktu widzenia zwolenników nowych rozwiązań polifonia nie tylko zacierała tekst, lecz także niweczyła możliwości wyrazowe melodii. I tak w miejsce wielogłosu zaczęły powstawać, i na gruncie świeckim, i kościelnym, utwory z jednym głosem wokalnym, wspartym na prostym akompaniamencie instrumentalnym – monodia z basso continuo. I ona stała się – czy to w postaci recytatywu czy ariosa – podstawą nowej muzyki i nowych form: oratorium, opery, koncertu kościelnego.

 

Eksperymentami na gruncie madrygału młody Claudio Monteverdi ściągał na siebie ataki za rzekome błędy, czyli odstępstwa od obowiązujących reguł kontrapunktu. Słynna jest replika, dana przez niego konserwatywnemu teoretykowi Artusiemu w przedmowie do V Księgi madrygałów. Deklaruje on w niej, iż nie są to błędy, bo oprócz dawnej praktyki – prima pratica – istnieje również inna, ta właśnie którą on stosuje – seconda pratica, pozwalająca między innymi na swobodne stosowanie dysonansów w celach wyrazowych. Nie był on pierwszym, który ją wykorzystywał – bo przecież od kilku dziesięcioleci w tym kierunku zmierzały usiłowania wielu kompozytorów i teoretyków, między innymi cameraty florenckiej, ale to dzięki niemu nowa metoda uzyskała wreszcie, obok starej, pełne prawo obywatelstwa.

 

Monodia akompaniowana jest całkowicie poddana słowom. Najtrafniej charakteryzuje ją tekst dołączony do Scherzi musicali, napisany przez brata Monteverdiego, Giulia Cesare, w którym czytamy między innymi: „…jego [Claudia] intencją było sprawić, by mowa była panią muzyki, nie sługą”. O dawnej prima pratica pisze natomiast: „uważa harmonię nie za […] sługę, ale za panią mowy”. To samo sformułują później i inni, między innymi Marco Scacchi, powołując się na Monteverdiego. O seconda pratica napisze on: „ut oratio sit domina harmoniae” („niech mowa będzie panią harmonii”), o dawnej zaś: „ut harmonia sit domina orationis”, bo w niej słowo było podporządkowane „harmonii” – co w ówczesnym rozumieniu oznaczało mniej więcej całość struktury muzycznej utworu. Według Scacchiego Monteverdi był tym, który zrealizował nową ideę najdoskonalej. Tak dokonało się rewolucyjne odwrócenie relacji między słowem a dźwiękiem, co zadecydowało o dalszym rozwoju muzyki.

 

W Vespro della Beata Vergine posłużył się Monteverdi całym arsenałem środków kompozytorskich, jakim dysponowały jego czasy, by stworzyć pierwsze w dziejach muzyki dzieło sakralne ogromnych rozmiarów, w którym na tak wielką skalę znalazła zastosowanie seconda pratica. Na szczególną uwagę zasługują concerti, umieszczone między psalmami, bardzo osobiste w charakterze, o niezwykłej sile ekspresji, właściwej dotąd jedynie dla muzyki świeckiej.

 

Remis ze wskazaniem?
Zasada dominacji słowa nad muzyką przyjęła w tym okresie jeszcze bardziej radykalną postać – oratio harmoniae domina absolutissima, choć owe absolutne rządy słowa ograniczały się do gatunku teatralnego. Przykładem realizacji tego ideału jest Euridice Periego, utrzymana całkowicie w stylu recytatywnym. Co ciekawe, ten tryumf słowa nad muzyką okazał się iluzoryczny. Pozornie osiągnięto upragniony ideał, nie był on jednak satysfakcjonujący – okazał się nużący w odbiorze, a ponadto bez perspektyw rozwoju. Nastąpiła reakcja, proces odwrotny: poszukiwanie nowego kształtu słowa, lecz o większej sile ekspresji lirycznej i dramatycznej. Z czasem wykształciły się formy monodyczne, zdolne do wyrażania rozmaitych afektów – arioso, aria, recitativo accompagnato, w licznych odmianach.

 

W partyturze pierwszej opery Monteverdiego, napisanej specjalnie dla weneckiego Teatro SS. Giovanni e Paolo, Powrocie Ulissesa do ojczyzny, fragmenty o największym napięciu emocjonalnym otrzymały postać dramatycznego recytatywu. Ale znajdujemy w tym dziele również całą różnorodność środków, pozwalających uzyskiwać rozległą paletę niuansów wyrazowych w ramach monodii.

 

Czy można więc powiedzieć, że ostatecznie objęła panowanie w muzyce wokalnej „mowa”, czy jednak „harmonia”? Czy może – remis? Czy też raczej ustalił się modus vivendi, polegający na harmonijnym ich współdziałaniu? W każdym razie tekst ze swą zawartością emocjonalną zawsze już odtąd będzie stymulował poszukiwanie odpowiednich środków muzycznego wyrazu.

 

Jednym z najbardziej spektakularnych przykładów z kolejnego stulecia jest niewątpliwie pasja Bartholda Heinricha Brockesa z 1712 roku, zatytułowana Jezus zamęczony i umierający za grzechy świata. Tekst narratora, niewiele odbiegający od opisów ewangelicznych, został rozbudowany przez poetę o realistyczne opisy cierpień Jezusa i uzupełniony silnie emocjonalnymi ariosami i ariami głównych postaci, zarówno realnych, jak i symbolicznych. Dramat Brockesa zainspirował wielu kompozytorów, a wśród nich młodego Georga Philipa Telemanna, który stworzył oratorium o przejmującej ekspresji, nie wahając się częstokroć używać środków właściwych raczej dla teatru, tak że Mattheson określił je jako „operę sakralną”. Tak więc i tu kompozytor nie tylko inspirował się słowem; jak zaznaczył Telemann we własnym poetyckim komentarzu – zapragnął, by słowo niesione przez muzykę „dwakroć silniej duszę rozpaliło”, by swym piórem, „we łzach umoczonym, wycisnąć łzy z oczu słuchaczy”. I słowa, i muzyka zgodnie mają doprowadzić do wzruszenia – to jeden z głównych postulatów sztuki baroku.