Wydanie: MWM 09/2017

Stawiam na Bacha

Ottavio Dantone – wywiad
Article_more
Konstrukcja kompozycji Bacha – czy fugi, czy jakakolwiek innej formy – jest wspaniale dopracowana, precyzyjna. Ale to nie oznacza, że muzyka wyzbywa się ludzkich emocji. Takie połączenie jest największą umiejętnością, jaką może opanować kompozytor.

Joanna Michalska: Gdyby mógł maestro spotkać Bacha, o co by pan go spytał?
Ottavio Dantone:
Natychmiast poprosiłbym, żeby zaimprowizował mi fugę! Chciałbym się przekonać, co był w stanie zrobić – jego współcześni opowiadali, że improwizował niewiarygodnie. W Niemczech była w tamtych czasach, i jest do dziś, znakomita tradycja rzemiosła improwizacji. Mówię „rzemiosła”, bo w tej umiejętności nie tak ważny jest geniusz, liczy się sporo wysiłku i pracy. Pasjonuję się improwizacją, poświęcam jej wiele godzin, zagrałem dużo koncertów improwizowanych i chciałbym zobaczyć, do jakiej maestrii doprowadził tę dziedzinę muzyk na poziomie Bacha, który dodatkowo jako organista musiał ciągle improwizować.

 

W zeszłym roku w ramach Wratislavii Cantans odbył się cykl warsztatów poświęconych improwizacji, wymyślony dlatego, że instrumentaliści nie są skorzy do spontanicznego muzykowania.
Bo nie wiedzą, jak to się robi. Improwizacji najlepiej uczyć się jak najwcześniej. Trzeba zbierać w głowie mnóstwo materiału muzycznego. Jeśli ma się czas i ochotę wchłaniać muzykę, potem można różne przyswojone elementy pomieszać ze sobą i na tym polega improwizacja. Wcale nie chodzi o spontaniczność. To tak, jak nauka języka: trzeba poznać słowa, żeby móc zestawiać je w zdania. Prawdziwa improwizacja jest dobrze skonstruowana i wymaga nie tylko naturalnego talentu, lecz także nauki i zdolności zastosowania wiedzy.

 

Maestro nie zaczął kształcenia się od edukacji formalnej?
Moim pierwszym instrumentem była zabawkowa mała klawiatura, którą podarowali mi rodzice, gdy miałem pięć, może sześć lat. Do dziesiątego roku życia uczyłem się całkowicie sam: czytać i pisać nuty, komponować. Nie mam pojęcia, jak to robiłem, rodzice nie byli muzykami. Potem dołączyłem do chóru katedry w Mediolanie i zacząłem poznawać muzykę organową, która jest związana ze śpiewem liturgicznym. W końcu zacząłem uczyć się gry na organach w konserwatorium. To barokowy model edukacji – od organów do klawesynu. Tak więc nie jestem pianistą, który zmienił instrument na klawesyn. Jestem z wykształcenia organistą, a to instrument najbliższy pod względem techniki gry i repertuaru klawesynowi. Już jako mały chłopiec czułem się klawesynistą – wkładałem kartki papieru do wnętrza fortepianu, żeby spowodować wibracje imitujące dźwięk klawesynu.

 

W jakich okolicznościach po raz pierwszy usłyszał pan ten instrument?
Na płycie, w dzieciństwie. Jako trzynastolatek rozpocząłem naukę w konserwatorium i tam po kryjomu chodziłem do klasy klawesynu, żeby dotykać tego instrumentu. Po prostu byłem w nim zakochany po uszy. Blisko szkoły był sklep z instrumentami i mieli tam klawesyny, jeden stał w oknie wystawowym, godzinami stałem przed witryną i wpatrywałem się w niego. Gdy tylko było to możliwe, w wieku siedemnastu czy osiemnastu lat, zbudowałem sobie klawesyn.

 

Zbudował pan klawesyn?!
Kupiłem zestaw do samodzielnego złożenia instrumentu wyprodukowany w Ameryce przez Wolfganga Zuckermanna. W latach siedemdziesiątych jego zestawy do zmontowania klawesynu w domu były bardzo popularne.

 

Wtedy przeniósł się pan w konserwatorium do klasy klawesynu?
We Włoszech dyplom na instrumencie klawiszowym można było zrobić albo na fortepianie, albo na organach. Musiałem zaliczyć dziesięć lat organów i zdobyć dyplom, dopiero wtedy mogłem zapisać się do klasy klawesynu. Ale już kilka lat wcześniej zacząłem uczyć się gry na własnym instrumencie i dawać pierwsze koncerty na klawesynie, zanim zacząłem formalną naukę.

 

Koncertował pan na tamtym instrumencie własnej roboty?
Tak, nie zliczę, ile razy nosiłem go po schodach – mieszkałem na szóstym piętrze bez windy.

 

Co tak bardzo fascynuje pana w klawesynie?
Klawesyn nie ma możliwości operowania dynamiką, jak fortepian, nie ma rejestrów, jak organy, teoretycznie jego gra jest ciągle jednakowa. Ale muzyka musi cały czas być w ruchu, staram się więc wykreować wrażenie dynamiki, intensyfikować dźwięk. Muzyka dawna daje wiele swobody w zakresie agogiki, artykulacji, bo kiedyś nie zapisywano w nutach wskazówek interpretacyjnych. Dlatego mamy teraz wielki obszar pasjonujących poszukiwań. Lubię uczucie szczypania struny palcem, kiedy trzymam rękę przylegającą ściśle do klawiszy, co pozwala osiągnąć walor dźwięku, którego nie będzie w grze osoby niedbającej o to. Gra na klawesynie opiera się właśnie na zgłębianiu wielu detali, które razem robią ogromną różnicę. Jeśli źle się gra na klawesynie, brzmi on monotonnie. Jeśli gramy dobrze, jest instrumentem cudownie ekspresyjnym. Fascynuje mnie to, że choć klawesyn technicznie ma niewiele możliwości, ujawnia zachwycające sekrety poszukiwaczom pięknego dźwięku.

 

Teraz gra pan na zabytkowym instrumencie czy kopii takowego?
Posiadam trzy kopie i na szczęście często mogę grać na oryginalnych klawesynach. Nieraz czuję historię w drewnie, w „ciele” instrumentu, który rozbrzmiewa w taki sposób, że słychać, iż ma kilkaset lat. Choć w zasadzie nie ma stuprocentowo oryginalnych klawesynów, twórcy tych instrumentów nie planowali, by miały przetrwać trzy wieki. Niestety zabytki zwykle uległy pewnym zniszczeniom, bo są na nie bardzo podatne, natomiast współczesne kopie, budowane na podstawie studiów nad dawnymi instrumentami, mają często niedoskonałości mechaniczne. Zawsze jednak powtarzam, że to nie klawesyn czyni klawesynistę. Na dobrym instrumencie można źle grać i wtedy sam klawesyn wyda nam się zły. A zły instrument może ładnie brzmieć, jeśli się na nim dobrze gra. 

We Wrocławiu nie zagra maestro Sztuki fugi solo, ale z prowadzoną przez siebie orkiestrą Accademia Bizantina. Usłyszymy pańskie opracowanie?
Moje, angażujące w zasadzie wszystkie instrumenty, jakie miałem do dyspozycji. Oczywiście wszyscy wiemy, że przeznaczenie Sztuki fugi jest przedmiotem zażartych dyskusji. Niektórzy uważają, że została skomponowana na klawesyn, inni – że absolutnie nie, bo przecież na organy, jeszcze inni powiedzą, że to utwór na consort viol. Koncepcji jest bez liku. Ja uważam, że Bach nie miał na myśli żadnego instrumentu. Oczywiście był organistą, więc jeśli grał swoją Sztukę fugi, czynił to na organach lub w domu na klawesynie. Natomiast ze sposobu, w jaki zapisał utwór, w czterech pięcioliniach, typowo dla XVIII wieku, nie wynika przeznaczenie instrumentalne. W XVIII stuleciu na tabulaturze zapisywano i muzykę na instrumenty klawiszowe, i na smyczkowe, a nawet muzykę operową. Bach napisał Sztukę fugi, żeby można ją było czytać i oglądać. Dlatego moim zdaniem każda instrumentacja będzie uprawniona. Ważne, żeby muzyka była komunikatywna. Można grać Sztukę fugi dla siebie, dla nauki, ale jeśli występujemy, musimy umożliwić publiczności zrozumienie tego dzieła. Użyłem kwartetu smyczkowego, klawesynu i organów – a więc instrumentów uważanych za najbardziej prawdopodobne dla tego utworu – i pomieszałem je. Na koncertach zobaczyłem, że uwagę publiczności przyciąga temat przechodzący pomiędzy różnymi instrumentami – w ten sposób również dla niemuzyków staje się jasne, co się dzieje w strukturze utworu. Dlatego orkiestracja, którą zaproponowałem, ma walor dydaktyczny.

 

Dlaczego Sztuka fugi nie stała się popularna, kiedy została pierwszy raz wydana?
Być może teraz łatwiej jest docenić ten utwór niż pod koniec życia i po śmierci Bacha, kiedy forma fugi nie była już tak chętnie używana. Gust przeciętnej publiczności zmienił się i preferowano styl o wiele prostszy, zrozumialszy. Bach był pedagogiem, we wszystkich jego utworach widać chęć pokazania „jak to się robi”, tworzenia przykładów. Nawet swoje najznakomitsze dzieła stworzył z intencją dydaktyczną. Na przykład Koncerty brandenburskie, które nigdy za życia Bacha nie zostały zagrane publicznie, i nie ma powodu, by się temu dziwić, ponieważ mogły wydawać się za trudne. Co Bach robi w Koncertach? Pokazuje wszystkie istniejące wówczas style: włoski, francuski, niemiecki i inne. Tymczasem publiczność wolała już wtedy styl rokoko, który był łatwiejszy. Na szczęście kompozytorzy, tacy jak synowie Bacha, ale i Mozart, Haydn, doceniali wysublimowanie dzieł Johanna Sebastiana.

 

A za co maestro ceni Sztukę fugi?
Zafascynowałem się tym utworem jako czternastolatek, kiedy na lekcjach gry na organach przerabiałem niektóre kontrapunkty. Myślę, że wtedy nie było na rynku, przynajmniej ja nie znalazłem, wydania całej Sztuki fugi w opracowaniu na klawiaturę. Więc wziąłem zabytkową partyturę i przepisałem sam wszystko na klawesyn i w ten sposób zrozumiałem budowę tego utworu. Grałem go na okrągło. I byłem bardzo dumny z mojego odręcznego, własnego wydania.

 

Ma pan jeszcze tę ręcznie pisaną kopię?
Tak, trzymam ją w domu. Od dziecka marzyłem o koncertowaniu ze Sztuką fugi. Występy, które zaczęliśmy w zeszłym roku z Accademia Bizantina, doprowadziły do wydania tego dzieła na płycie planowanej na październik.

 

Co pana urzeka w tej kompozycji?
To jeden z tych utworów, które dają tym większą przyjemność, im więcej się je gra. Nie przeczę powszechnej opinii, że to muzyka skomplikowana, dlatego moim pragnieniem odnośnie do albumu i koncertów, była interpretacja rzucająca światło na konstrukcję tego dzieła i jednocześnie podkreślająca element emocjonalny. Budowa fugi, bardzo wyrafinowana, w rzeczywistości jest tylko pretekstem do stworzenia muzyki niezwykle ekspresywnej. To najpiękniejszy w historii przypadek połączenia formy fugi z tak wielkim ładunkiem uczuciowym.

 

Podobnie mówi maestro Antonini, dla którego geniusz Bacha przejawia się w połączeniu rozumu z uczuciami.
To mogą zrozumieć przede wszystkim muzycy. Konstrukcja kompozycji Bacha – czy fugi, czy jakakolwiek innej formy – jest wspaniale dopracowana, zadbana, precyzyjna. Ale to nie oznacza, że muzyka wyzbywa się ludzkich emocji. Takie połączenie jest największą umiejętnością, jaką może opanować kompozytor. Tworzyć muzykę piękną w słuchaniu i piękną, gdy się patrzy na zapis nutowy. W partyturze Bacha widać geometrię, idealną budowę, a jednocześnie można widzieć i słyszeć piękno. Händel pisał niesamowicie emocjonalne utwory, ale struktura jego kompozycji jest dużo mniej – chciałoby się powiedzieć – „niemiecka”, choć przecież też był Niemcem. On komponował „po włosku”: więcej wrażenia niż zawartości. Ja stawiam Bacha ponad wszystkimi kompozytorami, bo łączy doskonałe rzemiosło i piękno – większe, niż można sobie wyobrazić.

 

Pana namiętnością jest nie tylko klawesyn, ale również opera. Wielu dyrygentów unika pracy w operze, bo współczesne inscenizacje są nierzadko na siłę uwspółcześniane, często banalnie prowokacyjne. Reżyserzy przychodzący z branży filmowej nie mają pojęcia o muzyce.
Jak dotąd na szczęście nie miałem poważniejszych problemów z reżyserami, czy wtedy, gdy pracowałem z tymi pochodzącymi ze świata filmu, czy z tymi z teatru – wszyscy szanowali muzykę. Ważne, aby reżyser – nawet jeśli przenosi fabułę w inną epokę, inną estetykę – zachował spójność relacji między bohaterami, która wyraża się w środkach retorycznych i muzycznych. Reżyser musi też pamiętać, że śpiew z fizycznego punktu widzenia wymaga pewnych warunków, nie można kazać aktorom robić z ciałem czegoś, co nie pomaga w śpiewaniu. W XVIII wieku i jeszcze na początku XIX posada reżysera nie istniała, aktorzy po prostu wykonywali muzykę, improwizując. Dziś to normalne, że zwracamy uwagę na reżyserię, dlatego zawsze próbuję współpracować, stworzyć coś na kształt laboratorium wszystkich aspektów, które tworzy złożoną całość, jaką jest opera. Dla mnie w spektaklu muzyka, fabuła, inscenizacja są jednością, więc jeśli mogę w jakiś sposób pomóc dramaturgii, robię to.

 

Czy kiedyś odrzucił pan możliwość pracy nad operą ze względu na inscenizację?
Raz miałem już podpisany kontrakt na wystawienie jednej z oper Händla, gdy przysłano mi DVD z wizją spektaklu, a ja się z nią zupełnie nie zgodziłem. Musiałem rozwiązać umowę.

 

Dyryguje pan często operami dawnymi, coraz popularniejszymi. Myśli maestro, że wzbudzają już wystarczające zainteresowanie, aby na stałe weszły do repertuaru?
Wielkie teatry wystawiają mało dawnych tytułów, a moim zdaniem w operze XIX wieku jest mniej do zgłębiania – jeśli szukamy muzyki na pewnym poziomie – niż w XVII- czy XVIII-wiecznej. Jeszcze bardzo słabo znamy świetne kompozycje Włochów, takich jak Porpora, Caldara, albo miłośników Włoch, jak Hasse. Dopiero co dyrygowałem w Turynie L’Incoronazione di Dario i wyszło pięknie, choć uważa się, że Vivaldi nie jest łatwy do inscenizowania. Zauważyłem, że festiwale, na przykład w Bonn, w Wersalu, które nie mają długiej tradycji jako festiwale operowe, częściej proszą o „nowe”, nieznane tytuły, czasem na przemian z popularnymi, jak Juliusz Cezar Händla, którym zadyryguję w przyszłym roku. Ale w La Scali czy Operze Paryskiej o wiele rzadziej się eksperymentuje.

 

Spektakle są drogie i szefowie teatrów operowych muszą być pewni, że zapełnią salę.
Wielkie teatry w Mediolanie, Rzymie, Turynie, Wenecji dostają państwowe subwencje. Mniejsze jednostki mają regionalne, a więc o wiele niższe, fundusze i trudno im promować repertuar barokowy, zwłaszcza angażując orkiestry grające na instrumentach dawnych, bo to nie są zespoły etatowe, nie mają stałego uposażenia, przez co kosztują więcej. We Włoszech wciąż wystawia się mało oper barokowych, choć ludzie są nimi ogromnie zainteresowani, i czyni się coraz więcej, by wydobywać z przeszłości wspaniałe dzieła. Właśnie dyrygowałem Orfeuszem Monteverdiego w małym włoskim miasteczku, publiczność była pełna entuzjazmu. Włosi zrozumieli, że ten repertuar jest częścią naszej historii, naszej kultury – bo opera to przecież fenomen absolutnie włoski! Mam sporo barokowych tytułów w planach.