Wydanie: MWM 09/2017

Wszystko, co istnieje

Article_more
Podobno gdy rozum śpi, budzą się upiory. Prawdziwą zgubę przynosi jednak rozum pozbawiony emocji. A w muzyce, tak jak i w nas, te dwa obszary wciąż się przenikają, nie mogą bez siebie istnieć i nieraz w zaskakujący sposób jeden podszywa się pod drugi. Czy jest sens precyzyjnie rozdzielać to, co jest jednością?

Antonio R. Damasio, amerykański neurolog, w swojej książce Błąd Kartezjusza rozprawia się z przekonaniem francuskiego filozofa o rozdzielności rozumu i emocji. Jak dowodzi na przykładzie pewnego pacjenta z uszkodzeniem mózgu, „wyłączona” emocjonalność, przy zachowaniu wysokiej sprawności intelektualnej, doskonałej pamięci i dostępu do zdobytej wiedzy, potrafi powodować zachowania irracjonalne. Późniejsze badania nad pacjentami o podobnych uszkodzeniach neurologicznych potwierdziły ten pozorny paradoks, odbierając sens (racjonalny) poradom w rodzaju: spójrz na to rozsądnie, zachowaj chłodny umysł. Zachowania irracjonalne, o których pisze Damasio, to między innymi niezdolność do podejmowania korzystnych, zdroworozsądkowych decyzji: na przykład o porzuceniu jakiegoś wątku, nad którym pracujemy, jeśli ten prowadzi na manowce; o wyborze takiego, a nie innego rozstrzygnięcia problemu lub konfliktu (przy zachowanej umiejętności wskazania sporej liczby rozwiązań i świadomości ich konsekwencji).

 

Uszkodzenie mózgu powoduje obojętność na różnego rodzaju bodźce, które wcześniej wywoływały rozmaite emocje, na przykład przyjemność słuchania muzyki albo strach na widok katastrofy. To zaś sprawia, że choć osoba taka wciąż jest w stanie doskonale rozumieć zawiłą strukturę utworu i analizować czynniki zagrożenia, to nie jest w stanie zdecydować ani czy woli posłuchać disco polo, czy Mozarta, ani czy przejść przez ulicę na czerwonym, czy na zielonym świetle. W rezultacie człowiek słusznie postrzegany jako obdarzony doskonale sprawnym umysłem i wybitną inteligencją podejmuje decyzje z punktu widzenia zdrowego rozsądku absurdalne, nieracjonalne i często niebezpieczne (groźne szczególnie w przypadku wyboru: disco polo czy Mozart).

 

Muzyka – ludzka rzecz

Emocje są więc nierozerwalnie związane z intelektem, nie tylko dlatego, że towarzyszą sobie jak dzień i noc, jak tryb dur i moll, jak yin i yang. Również dlatego, że czujemy to, co myślimy, a myślimy to, co czujemy. A skutki tego dostrzegalne są także w muzyce, sztuce tyleż abstrakcyjnej, co ludzkiej (choć niektóre gatunki waleni, komponujących dla swych wybranek wielozwrotkowe hymny z refrenami, mogłyby w tym miejscu zaprotestować). Dlaczego? Można by powiedzieć, że abstrakcyjność muzyki jest w pewnym sensie pozorna: zapis nutowy jest już od setek lat dość precyzyjny, fizycznie istniejący, uwzględnia takie fizyczne, mierzalne parametry, jak czas i wysokość dźwięku. Wiadomo też, że określone współbrzmienia, charakterystyczne zwroty harmoniczne czy retoryczne frazy wywołują pewne (znów fizyczne) neurologiczne reakcje w mózgu. Sam dźwięk – o różnej dynamice – jest też zjawiskiem fizycznym, nie abstrakcją. A jednak, a jednak! W tym kościele tylko cegły są namacalne – można je policzyć, odkryć porządek ich ułożenia, rysunek konstrukcji. To, co z nich powstaje, i dlaczego właśnie to, dlaczego takie, a nie inne, wciąż jest i zapewne pozostanie tajemnicą.

 

Czy nie tak samo jest z nami, ludźmi? A skoro tak i skoro człowieczą (choć w świetle wielu nowych badań – nie tylko człowieczą) domeną jest tworzenie muzyki oraz posiadanie zdolności rozumowania i głębszego odczuwania, to w muzyce pomiędzy tymi dwoma obszarami muszą zachodzić i zachodzą związki równie fascynujące, jak w każdym z nas. W dodatku zupełnie innej natury w zależności od tego, kto przystępuje do budowy tej szczególnej katedry: kompozytor, wykonawca czy słuchacz. Muzyka jest bowiem jedyną ze sztuk (poza teatrem), która by zaistnieć, żyć i skutecznie działać, wymaga tej właśnie świętej trójcy: kompozytora, wykonawcy i słuchacza. Czasem te trzy energie, wspierane umiejętnościami, wzajemnie się krzyżują i inspirują – najczęściej w osobie kompozytora, najrzadziej u słuchacza. U każdego jednak – twórcy, muzyka i odbiorcy – linie rozumu i serca biegną innym torem, choć wszystkie mają prowadzić do Rzymu. Tego, jak splatają się u mnie, odbiorcy właśnie, rezultatem jest ten tekst.

 

U źródeł natchnienia

Najłatwiej ma kompozytor. Jest najbliżej swego dzieła, powstającego w wyniku szeregu jego własnych decyzji – racjonalnych? a może właśnie emocjonalnych? – podsuwających konkretne rozwiązania tak ważkich kwestii, jak harmonia, czas, narracja, instrumentacja i wiele innych. A przynajmniej powinien być najbliżej i to wydaje się warunkiem niezbędnym, by utwór mógł przemówić do wykonawcy i słuchacza. To nie oryginalność, nowatorstwo czy wyrafinowana konstrukcja decydują o jakości kompozytorskiego komunikatu. Witold Lutosławski ujmował to tak: „Naczelnym motywem w mym działaniu jest danie najwierniejszego świadectwa, »materializacja« świata istniejącego we mnie i ustawicznie się rozwijającego. Pragnienie to łączy się z namiętnością do całego świata muzyki; tajemniczego, samoistnego, a jednak pozostającego w najściślejszym związku z człowiekiem i jego losem. […] Żarliwe pragnienie łączności z ludźmi poprzez sztukę stale mi towarzyszy. Moje wysiłki jednak nie mają na celu zjednania sobie jak największej ilości słuchaczy i zwolenników. Nie pragnę zjednywać, natomiast pragnę odnajdywać. Odnajdywać tych, którzy w najgłębszych warstwach duszy czują tak samo jak ja. Jak dążyć do tak postawionego celu? Tylko poprzez maksymalną szczerość artystycznej wypowiedzi na wszystkich jej szczeblach – od technicznego detalu aż do najtajniejszej, najintymniejszej głębi”.

 

Ten jeden z najbardziej wyrafinowanych umysłów muzycznych, wysmakowany esteta intelektualny, jednocześnie dotykający swoją muzyką najgłębszych emocji, wzruszający mocą swej subtelności, za podstawowe źródło utworu uważał… natchnienie. „Oto w wyobraźni kompozytora nagle powstaje coś, czego przed ułamkiem sekundy nie było. Uważam, że od takich momentów olśnienia zależy istnienie utworu muzycznego, a z całą pewnością jego wartość. Bez nich muzyka jest tylko intelektualną zabawą, co mnie osobiście zupełnie nie interesuje. Uważam, że owocem natchnienia powinna być nawet technika komponowania. Czym pomysł techniczny różni się od pomysłu muzycznego? Tym, że można go używać wiele razy. Ale też musi się pojawić ów szczęśliwy moment, kiedy się on urodzi”. Kiedy zaś młody kompozytor zwierzał mu się z obaw, że jego dzieła nie są „dostatecznie nowe”, Lutosławski rozwiewał je z prostotą: „Może to pan nie jest dostatecznie nowy?”.

 

Wyrafinowana prostota
„Dostatecznie nowi” nie byli też Bach i Mozart – dwa wciąż najbardziej życiodajne centra muzycznego kosmosu. Bachowi do stworzenia świata posłużyła odchodząca już do historii sztuka polifonii. Wystarczy jednak posłuchać jego Das Wohltemperierte Klavier, żeby zrozumieć i poczuć, w jak idealnej harmonii mogą pozostawać najbardziej wyrafinowane łamigłówki wyższej matematyki muzycznej w fugach ze wzruszającą prostotą i szczerością emocjonalną płynącą z preludiów. I odwrotnie, bo u Bacha wszystko jest jednością, a opozycja rozumu i uczuć staje się sztucznie wykreowaną intelektualną figurą.

 

Mozart nie tylko nie był rewolucjonistą, ale wręcz wysoko cenił ramy stylu i formy, które zaoferowała mu jego własna epoka. Niemal czekał, aż Haydn „dopracuje” formę kwartetu smyczkowego, żeby móc ją wypełniać skarbami swojej wyobraźni. Nie tracił energii na wymyślanie nowych form, raczej każda z nich stawała się w jego rękach pełnym życia sezamem, w którym, jak pisał Leśmian, „wszystko żyło i poruszało się nieustannie. Brylanty same przesypywały się z brzękiem i szmerem z jednej szkatuły do drugiej. Turkusy, niby krówki boże, zręcznie i zwinnie wpełzały na drzewa koralowe i sfruwały potem z gałązki na gałązkę. Rubiny razem z topazami kręciły się i wirowały po ziemi w jakimś dziwnym, rubinowo-topazowym tańcu. Dukaty dzwoniąc w kufrach, bawiły się nawzajem w orła i reszkę – same podrzucały się w górę i same spadały do swoich kufrów, ukazując orła albo reszkę”.

 

W wyniku tajemniczego procesu, milionów niepojętych i zawsze najlepszych decyzji zapadających w umyśle Mozarta, w niemal każdym jego utworze rozwiązywał się pozorny konflikt pomiędzy stylem uczonym a galant. Stylem przeznaczonym dla wyrafinowanego intelektualnie słuchacza a tym kierowanym bezpośrednio do serca odbiorcy szukającego przyjemnych wzruszeń. Odbiorcy, który urzeczony prostotą i słodyczą melodii (takiej jak choćby temat finałowego Allegra z Tria smyczkowego Es-dur KV 563), miał nigdy nie odkryć, jak wysublimowanymi środkami owa łatwość została osiągnięta. Mozart był najszczęśliwszy, gdy udawało mu się ukryć przed swoimi słuchaczami trudność i kunszt własnych utworów, cieszył się z tego jak dziecko, które zrobiło świetny kawał. Było to możliwe dzięki temu, że używał w swoich utworach figur, zwrotów, motywów, znanych już jego współczesnym – tyle że w najlepszy możliwy sposób, jak genialny kucharz, który nie wynajduje składników, a jedynie umie je wykorzystać i połączyć w najdoskonalszą harmonię.

 

Nieosiągalnym szczytem tej „strategii” jest Czarodziejski flet, najbardziej tajemnicza, „zaszyfrowana” opera Mozarta, jego muzyczny testament, który niemal w całości może wyśpiewać każdy, kto umie zaśpiewać prostą piosenkę (cóż to by był zresztą za testament, gdyby odczytać go mogli tylko wybrani spadkobiercy). I przy którym śmieją się i płaczą zarówno ci, którzy potrafią rozplątać pojedyncze harmoniczne ściegi tego mieniącego się gobelinu, jak i ci, którzy nie mają pojęcia, czym różni się C-dur od G-dur. Ale przecież są też szczyty skromniejsze, jak znana każdemu młodemu adeptowi pianistyki Sonata C-dur KV 545 „Facile” z jej Andante, w całości utrzymanym w G-dur, ale jakby dwukrotnie „przetworzonym” najpierw w tonacji dominanty D-dur, a później w g-moll – i na tych właśnie kilku liniach rozgrywa się zaprojektowany, wydawałoby się najprościej na świecie, harmoniczny mikrokosmos Mozarta, który chwyta za gardło. Jakby kompozytor, wówczas w szczycie swej dojrzałości, piszący utwory znacznie bardziej kunsztowne (by wspomnieć choćby inne g-moll z Kwintetu smyczkowego KV 516), właśnie dzięki temu mógł sobie pozwolić na zawarcie takiego komunikatu w tak skromnej i prostej postaci.

Inną decyzję podjął umęczony chorobą i cierpieniem kompozytorski umysł Roberta Schumanna, który do końca próbował utrzymać się na powierzchni, powstrzymać rozpad, macając pewny, zdawałoby się, grunt bachowskiego kontrapunktu. Sześć studiów na pedalflügel op. 56 w formie kanonów jest tego poruszającym przykładem. Ta „racjonalna” decyzja przynosi muzykę wzruszająco bezpośrednią i szczerą jak dzieła Mozarta. Słuchając zaś jego Tematu i wariacji Es-dur WoO 24, trudno też nie podziwiać siły woli i intelektu, która pozwoliła Schumannowi przelać na papier, nadać namacalną konstrukcję nękającym jego mózg wizjom.

 

Podział kompetencji
To, jak w konkretnych utworach przecinają się szlaki racjonalnych i emocjonalnych impulsów powstałych w umysłach ich twórców, jest oczywiście tylko subiektywną dywagacją, ale nie chodzi o to, czy Chopin pisząc Etiudę „Rewolucyjną”, cierpiał z powodu klęski powstania listopadowego, czy akurat poddawał się miłosnym uniesieniom. Prędzej o to, że jakiekolwiek to były uczucia, zostały poddane intelektualnej pracy, by ostatecznie przynieść szczery i uniwersalny przekaz emocjonalny. I o to, że choć zasób wiedzy muzycznej, umiejętności, cały warsztat podlega części rozumowej, to prawdopodobnie za wyborem takich, a nie innych środków tego przekazu, za pojedynczymi decyzjami o tym, jak rozwiązać daną modulację, jak opracować temat – stoją w większym stopniu emocje, choć nie w najbardziej oczywistym rozumieniu tego słowa.

 

Czy coś ważnego z tego wynika? Prawdopodobnie nic, może z wyjątkiem kolejnego pośredniego dowodu na jedność tych dwóch obszarów zarówno w nas samych, jak i we wszystkim, co tworzymy. Poza tym myśl, że emocje mogą chronić przed podejmowaniem irracjonalnych decyzji, daje też nieco większą swobodę twórczą, co z punktu widzenia kompozytora może być przydatne, choć trudno podejrzewać, żeby w samym procesie powstawania w jego umyśle muzyki było miejsce na rozstrzyganie takich dylematów.

Kto wie jednak, czy nie pomaga w przełamaniu twórczych kryzysów?

 

Którędy do celu?

Z pewnością ścieżka wytyczona przez uczucia może prowadzić do rzetelnej intelektualnej pracy – i taka droga często jest udziałem muzyka wykonawcy. Wspominał o tym wielokrotnie Piotr Anderszewski, a jego płyta z utworami Schumanna stanowi jeden z najbardziej wzruszających przykładów spotkania kompozytora i muzyka – spotkania, którego początkiem była ogromna czułość i zrozumienie dla umysłu odchodzącego w nieznane, chęć towarzyszenia mu w tej podróży. To Schumann prześwietlony promieniami rentgena, ale źródłem motywującym do owej niezwykłej analizy, wyczuwalnym w każdym takcie jest czysta miłość do tej muzyki. O tym samym powiada też Anne-Sophie Mutter, wspominając swoje pierwsze zetknięcie z Łańcuchem II Lutosławskiego, którego nuty ją przeraziły. W pewnym momencie znalazła jednak kilka dźwięków non vibrato, których barwa ją oczarowała: „Poprzez te przepiękne, chwytające za serce barwy zakochałam się w jego muzyce. To było parę taktów. […] I poprzez te kilka taktów, które mnie tak poruszyły, byłam w stanie dokonać intelektualnego procesu analizy i odkryłam, że Witold Lutosławski swoim Łańcuchem II otworzył przede mną zupełnie nowy świat. Nie tylko swój świat, ale w ogóle świat muzyki współczesnej jako takiej”.

 

Sporo o potyczkach rozumu i nauki ze światem emocji i piękna mogliby też zapewne opowiedzieć artyści wykonujący muzykę dawną na instrumentach historycznych, którym wiele lat zajęło zmywanie grzechu pierworodnego: traktowania muzyki jak filologicznego zagadnienia, zapomnienia o niej samej. Dźwięk, którego jakość i szlachetność wbrew pozorom nie jest uwarunkowana wyłącznie techniką, a zawsze stanowi najbardziej bezpośredni komunikat o wnętrzu muzyka – przez lata pierwszych prób szukania tzw. autentycznego brzmienia nie tylko niczego nie komunikował, ale po prostu nie nadawał się do słuchania. I żaden argument w rodzaju „gość wprawdzie nie umie trafić do celu, ale jedzie zgodnie z przepisami i właściwym pojazdem” nie mógł pomóc komuś, kogo dreszcz przeszywa za każdym razem, gdy słyszy Preludium C-dur z I tomu Das Wohltemperierte Klavier w wykonaniu Światosława Richtera. Bo taka podróż niestety zawsze musi się skończyć na manowcach.

 

Ten zły czas mamy już za sobą, dzisiejsi muzycy nurtu historycznego nie tylko oczarowują feerią barw przywołującą na myśl Leśmianowy sezam. Zyskaliśmy też nowe sensy muzyczne, a żmudnie odkrywany, zapomniany już język, znów stał się żywym i giętkim na tyle, by powiedzieć wszystko, co pomyśli i poczuje głowa. Muzycy zaczęli się nim naprawdę porozumiewać, a nie dukać wyuczone na pamięć zdania, zaczęli znów tym językiem opowiadać muzykę.

 

Wyspy szczęśliwe

Muzykę, czyli właściwie co? Porównywaną wielokrotnie do królowej nauk, matematyki, sztukę oferującą bezpośredni kontakt z nieskończonością? Największe arcydzieło ludzkiego umysłu? Przychodzą mi na myśl dwie postaci, na twarzach których można to zobaczyć – zobaczyć, czym jest muzyka. Pierwsza z nich to Carlos Kleiber, tytan pracy intelektualnej, obdarzony nieludzką pamięcią i analitycznym umysłem, obsesyjny szlifierz detali, który przez całe życie próbował osiągnąć znany tylko jemu, słyszany tylko przez niego ideał – brylant, lśniący w jego umyśle. Niemal każda taka próba przynosiła mu rozczarowanie. Ale zdarzały się chwile takie jak w nagraniu wideo Symfonii „Linzkiej” Mozarta, w których ów brylant musiał się pojawiać, żyć i lśnić zapierającym dech blaskiem.

 

Drugą taką postacią jest Jacqueline du Pré, jedna z najbardziej nieziemskich istot w historii muzyki, swobodny ptak bujający w przestworzach wyobraźni, obdarzona zdolnością czystej ekspresji, której żadna materia, a już zwłaszcza wiolonczelowa, nie mogła się oprzeć. Jej podejście do muzyki, całkowicie pozbawione intelektualnych rozważań, było czystą komunikacją, dawaniem siebie ze szczerością, która obezwładniała. Na archiwalnych filmach o du Pré można zobaczyć, jak ta Alicja w Krainie Czarów dawała się prowadzić swojej genialnej intuicji i z dziecięcą łatwością otwierała każdy muzyczny sezam, kwitując to zawsze uśmiechem szczęścia.

 

Oboje zapłacili za te chwile wysoką cenę. Bo muzyka jest chyba po prostu najczystszą formą miłości – a zatem jest wszystkim, co istnieje:

 

To wszystko, co o niej wiemy;
Wystarczy – ciężar wozu musi
Stosowny być do kolein