Wydanie: MWM 09/2017

Dźwięk, który mówi

Vittorio Ghielmi – wywiad
Article_more
Paganini był znany z umiejętności grania słów na skrzypcach, potrafił zagrać imiona albo to, co miał akurat do powiedzenia, na przykład „dobry wieczór”. Ta zdolność była zawsze postrzegana jako żart, zabawa, ale ja uważam, że Paganini był spadkobiercą antycznej tradycji, w której centralna pozycja słowa była fundamentalna dla całej muzyki.

Joanna Michalska: „Moje życie artystyczne to poszukiwanie nowej, świeżej interpretacji muzyki dawnej. To poszukiwanie zawiodło mnie do wielu miejsc na całym świecie” – mówi maestro w filmie Serce dźwięku. Dlaczego tych interpretacji trzeba szukać w odległych miejscach?
Vittorio Ghielmi:
Bardzo dużo pracuję nad tym, aby dawne sposoby wykonywania muzyki rekonstruować nie tylko na drodze badań naukowych, wertowania książek, ale również poprzez badania terenowe. Zgłębiając tradycje wciąż „nieskażone”, możemy odtwarzać aspekty nie tylko muzyczne, ale wręcz antropologiczne dawnej twórczości.

 

Badania terenowe nad muzyką dawną – to brzmi fascynująco.
W pewnym momencie życia zorientowałem się, że zgłębianie wyłącznie traktatów i źródeł pisanych nie wystarcza, aby odtworzyć obraz dźwiękowy, bo dźwięk to coś żywego – ma być słuchany. Trudno wyobrazić go sobie, czytając opis. Podobnie jest z innymi formami sztuki, na przykład malarstwem. Jeśli teraz zacznę mówić o dziele Caravaggia, ktoś, kto nigdy nie widział jego prac, nie będzie miał pojęcia, o co chodzi. Oczywiście zgłębiam traktaty, one są także ogromnie ważnym źródłem, zresztą jako profesor w Mozarteum jestem zobligowany do prowadzenia badań i uczenia o tekstach sprzed wieków. Jednak żywy kanał przekazu pozwala mi zrozumieć muzykę.

 

Bo muzyka musi się komunikować? To założenie uczynił pan nazwą swojego zespołu.
Nazwa mojej grupy, „Il Suonar Parlante” – „Dźwięk, który mówi”, to wyrażenie Paganiniego. Był on znany z umiejętności grania słów na skrzypcach, potrafił zagrać imiona albo to, co miał akurat do powiedzenia, na przykład „dobry wieczór”. Ta zdolność była zawsze postrzegana jako żart, zabawa, ale ja uważam, że Paganini był spadkobiercą antycznej tradycji, w której centralna pozycja słowa była fundamentalna dla całej muzyki. Wszystkie traktaty instrumentalne zaczynają się od stwierdzenia, że instrument musi imitować głos ludzki. Popatrzmy, jak ważne jest słowo w chrześcijaństwie, na przykład ostanie słowa Chrystusa na krzyżu. Temat słowa u początku sztuki – i nie tylko sztuki – można rozwijać od poziomu ogólnego – duchowego, do najniższego – techniki gry.

 

Czym zafascynował maestra śpiew na Sardynii, który usłyszymy na festiwalu we Wrocławiu?
Na wyspie są dwa typy śpiewu: cantu a cuncordu – sakralny, ten przedstawimy we Wrocławiu – i cantu a tenòre – świecki, wykorzystujący między innymi bardzo specyficzną emisję gardłową. Do Polski przyjadą ze mną członkowie grupy z Orosei, miejscowości, w której tradycja tego śpiewu nigdy nie została przerwana, dlatego należą oni do najważniejszych artystów, jeśli chodzi o tę formę muzyki.

 

Jednak nie są to zawodowi artyści?
Zarabiają na życie, wykonując inne zawody. Często to ludzie bardzo skromni, dwóch członków tej grupy pracuje w kopalni marmuru w Orosei. W filmie dokumentującym moje poszukiwania na Sardynii można zobaczyć Giovanniego Rosu podczas pracy w kamieniołomie.

 

Jak to się stało, że zwykli ludzie zostali artystami muzykującymi na tak wysokim poziomie?
Osoby takie jak Martino Corimbi, pełniący funkcję prowadzącego grupę, miały szczęście pracować ze starszymi mieszkańcami Orosei i poprzez ich opowieści poznały całą tradycję. Nauczyli się śpiewu bezpośrednio od innych ludzi w miejscowości, zwłaszcza śpiewu sakralnego, który wykonują w bractwach religijnych.

 

Czyli tradycyjny śpiew nie jest ginącą umiejętnością, kultywowaną jedynie przez najstarszych mieszkańców wyspy?
Aktualnie przeżywa renesans, jest grupa młodzieży zgłębiającej sztukę śpiewu, z nami przyjedzie jeden z młodych muzyków. Cantu a cuncordu trwa w dużej mierze dzięki konfraterniom.

 

Czym są bractwa?
To grupy świeckich, tworzące się w ramach Kościoła, jak stowarzyszenia, związane na przykład z kultem któregoś ze świętych. W trakcie wydarzeń religijnych, takich jak procesje, święta, bractwa mają swoje zadania i wspierają duchownych w organizacji. Z tych stowarzyszeń rekrutują się na przykład kantorzy prowadzący śpiew w trakcie Wielkiego Tygodnia i Wielkanocy oraz innych świąt. Konfraternie były bardzo ważnym elementem w średniowieczu. Istniały także bractwa religijne rzemiosł artystycznych, które w różnych miejscach Europy tworzyły podobne wyroby. Później konfraternie zniknęły, do dziś pozostały nieliczne, w miejscach marginalnych, czyli na Sardynii, na południu kontynentalnych Włoch. To bractwa zagwarantowały ciągłość przekazu tradycji muzycznej.

Czy istnieją podobne stowarzyszenia dla kobiet?
Funkcjonują konfraternie kobiece, ale sardyński śpiew a cuncordu jest wykonywany wyłącznie przez mężczyzn.

 

Skąd odważna koncepcja umieszczenia w programie koncertu tak różnych opracowań Stabat Mater: renesansowego, tradycyjnego sardyńskiego, współczesnego – autorstwa Arvo Pärta?
Chciałem zestawić trzy języki, które są bardzo różne, ale mają wspólne jądro. A zbieżność tekstu dodatkowo podkreśla ten wspólny element. Wszystkie trzy ujęcia Stabat Mater są skrajnie ekspresywne, szczególnie utwór Pärta i śpiew sardyński, choć wymagają użycia zupełnie innych głosów. Pärt wykorzystuje w swoim dziele bardzo przenikliwy dźwięk, sopran musi osiągać niewiarygodnie wysokie rejestry. Taki wybór dźwiękowy ma związek z fundamentalną dla muzyki estońskiego kompozytora koncepcją tintinnabuli, dźwięku dzwonków. A głos dzwonów to też kolejne zagadnienie podstawowe dla zrozumienia muzyki dawnej i dlatego przewija się w całym programie. Śpiewający w czteroosobowych grupach Sardyńczycy twierdzą, że – kiedy śpiewają dobrze – pojawia się piąty głos. Uważają, że to anioł dołącza do nich. Z akustycznego punktu widzenia nałożenie się alikwotów wytworzonych przez cztery głosy (szczególnie gdy śpiewacy wykorzystują powietrze o bardzo dużym ciśnieniu) powoduje pojawianie się wyraźnie słyszalnych wyższych alikwotów. Ten fenomen podobny jest do „dzwonów” Pärta – kompozytor stosuje tylko kilka nut, ale w rzeczywistości słyszymy jakby rój, tysiąc głosów wokół podstawowych tonów.

 

To fascynujące zjawisko usłyszymy też w utworze Josquina des Prez?
Tak, powstawanie dodatkowych głosów jest wspólną cechą śpiewu sardyńskiego, polifonii renesansowej Josquina i muzyki Arvo Pärta, który po młodzieńczym okresie komponowania w stylu dodekafonicznym zaczął używać języka muzycznego, który był bardzo prosty w zapisie, ale w istocie polegał na złożoności zderzeń dźwiękowych. Efekt dzwonu wprowadza jeszcze jedno zagadnienie ważne dla całej muzyki – pojęcie czasu, bo dobrze pokazuje kontrast między ruchem a całkowitą statycznością.

 

Maestro podkreśla, że opracowanie Stabat Mater na violę da gamba jest autoryzowane przez kompozytora.
Spotkałem Arvo Pärta w latach dziewięćdziesiątych w Mediolanie i poprosiłem o pozwolenie na wykonywanie jego Stabat Mater na violi (oryginalnie warstwa instrumentalna jest napisana na skrzypce, altówkę i wiolonczelę). Odpowiedział: „Na gambie będzie brzmieć jeszcze piękniej”. Co ten instrument robi w naszym programie? Otóż viola w dawnych tekstach jest najczęściej porównywana do dzwonu. Dlaczego Bach w Pasji według św. Jana wyeksponował gambę tylko raz, w najsłynniejszej arii Es ist vollbracht! (Wykonało się!)? Czy nie mógł użyć tego instrumentu w całym dziele? Nie, bo gamba ma dźwięk stworzony z pogłosu, co czyni ją odpowiednikiem dzwonu. A dzwon we wszystkich tradycjach – od starożytnych, szamańskich, po chrześcijaństwo – jest instrumentem przejścia od życia do śmierci albo od śmierci do życia. Dlatego nie używa się go w Wielkim Poście, powraca dopiero na Wielkanoc.

 

Jak to się stało, że wybrał pan gambę na swój podstawowy instrument?
Szczerze mówiąc, natknąłem się na nią przez zupełny przypadek, jako dziecko grałem na skrzypcach. Zafascynowała mnie nieskończonymi możliwościami. Miałem szczęście używać mojego instrumentu w rozmaitych kontekstach, nawet w projekcie rockowym. Viola ma tak wiele różnych oblicz! Dzięki temu powstał dla niej szeroki repertuar w bardzo wielu stylach od XV po XVIII wiek. A do tego jest instrumentem wręcz ekstremalnie nowoczesnym, który może przemówić do dzisiejszego człowieka o wiele bardziej niż choćby fortepian, związany z XIX i XX wiekiem, który oczywiście przerósł violę pod wieloma względami technicznymi, za to gamba zachowała zdolność wyrażania człowieczeństwa i wciąż trafia do serc. Na koncertach widzę osoby bardzo poruszone, nawet płaczące. Viola jest instrumentem także w innym znaczeniu tego słowa – jest narzędziem o bardzo wielu możliwościach. Czuję się jak malarz, który dysponuje świetnym pędzlem i pięknymi kolorami.

 

Dlaczego jeden z najważniejszych europejskich instrumentów renesansu i baroku popadł w zapomnienie na początku XIX wieku?
Powodem na pewno nie była niewystarczająca głośność, jak zwykło się uważać. Chodziło o naturę dźwięku, zmiana oczekiwań publiczności wynikała z przemian społecznych. Pod koniec XVIII wieku kultura zmieniła się z tradycyjnej na tak zwaną nowoczesną.

 

Maestro jednak łączy obie kultury, pańską violę można było usłyszeć w jazzie, muzyce współczesnej.
Zawsze wydawało mi się absurdem ograniczać się do jednej dziedziny bez – jak się to mówi we Włoszech – wyjrzenia przez okno i zobaczenia, co robią inni. Szczęśliwie pracowałem z wielkimi muzykami, między innymi z jazzmanami: Urim Caine’em, Kennym Wheelerem. Także z mistrzami muzyki tradycyjnej. To były przede wszystkim spotkania z drugim człowiekiem, które mnie ogromnie wzbogaciły muzycznie. Specjalizacja nie może oznaczać ignorancji wobec różnorodności artystycznej, która nas otacza każdego dnia. Nie można grać Bacha i nie wiedzieć, kim był Jimi Hendrix. Jeśli zna się muzykę Hendrixa, będzie się lepiej wykonywać Bacha.

 

Badanie dawnych tradycji muzycznych w regionach pogranicza, na wyspach, w odizolowanych od świata klasztorach, stało się ostatnio popularną działalnością.
Słusznie ludzie zdali sobie sprawę, że mimo globalizacji mamy różne korzenie, które powinny być zachowane. To taka bioróżnorodność muzyki. A jednak poszukiwania u źródeł okazują się bardzo trudne, bo tak zwana world music pożera wszystkie terytoria, na których wcześniej funkcjonowała muzyka tradycyjna. Sztuka i inne sfery życia unifikują się na całym świecie. Choćby użycie głośników zmienia sposób gry tradycyjnych muzyków. Na szczęście są jeszcze tradycje, które przetrwały nieprzerwane i nieskażone. Mogą nas nauczyć czegoś na temat postaw, nastawienia duchowego i muzycznego ludzi, a to jest bardzo ważne dla zrozumienia dawnych dzieł, dla pojęcia naszej europejskiej kultury muzycznej aż do romantyzmu, rewolucji francuskiej, która przerwała dawne tradycje. Zauważyłem około 2000–2005 roku znużenie dostępnym repertuarem. Wydaje się, że w Europie zachodniej prawdopodobnie odkryto już wszystkie manuskrypty, które były do znalezienia. Stąd niestandardowe poszukiwania muzyczne stały się pewną modą. Problem w tym, czy prowadzi się je dogłębnie, bo bywają zabiegami wyłącznie komercyjnymi, zbanalizowanymi. Niektóre działania nie służą sztuce, nie wnoszą niczego użytecznego muzycznie ani kulturowo, a raczej stwarzają ryzyko, że muzyka dawna, muzyka tradycyjna będą zmierzać do… chciałem powiedzieć „upadku”, ale może nazwijmy to „interpretacjami amatorskimi”. Takie mnie nie interesują.