Autor: Dariusz Czaja
Wydanie: MWM 09/2017

Monteverdi, nasz brat

Article_more
To było jak grom z (bardzo) jasnego nieba, nic na to nie poradzę, ale ten wytarty frazeologizm przystaje w tym przypadku do rzeczy jak rękawiczka do dłoni. Dokładnie trzydzieści lat temu usłyszałem Vespro della Beata Vergine Claudia Monteverdiego w niezniszczalnym nagraniu Nikolausa Harnoncourta.

1.

Od tego czasu kupuję kolejne nagrania jego nieszporów maryjnych z jakąś maniakalną zapobiegliwością. Mam ich już kilkanaście, ale żadne nie zbliża się poziomem do nagrania live z Grazu. Owszem, istnieją takie, w których kapela brzmi może i lepiej, oraz takie, w których głosy solowe bardziej zbliżone są do ideału wokalnego wczesnej fazy baroku. Ale żadne – podkreślam: żadne – nie ma tej zniewalającej, druzgocącej siły nagrania Harnoncourta. Jest na tej płycie „full Monteverdi”, ze wszystkimi esencjami jego muzyki. Z liryzmem chwytającym za gardło i z niebotyczną wyobraźnią harmoniczną, która rozsadza ramy renesansowej polifonii. Mamy w tej rewolucyjnej kompozycji całkowicie nową koncepcję liturgii maryjnej. Ale nade wszystko mamy tu niczym nieprzesłonięty – odwrotnie: wydobyty na plan pierwszy – duchowy, mistyczny poryw, któremu dajemy się bez trudu ponieść. Ta muzyka dotyka najgłębszych włókien naszej wrażliwości (jeśli naturalnie ją mamy…) i wcale nie trzeba być religijnym dewotem, by odczuć jej wielkość. Monteverdi pisze nie tylko na chwałę Bożą, ale – jak zwykł czynić w swoich największych dokonaniach – na chwałę samej muzyki, odsłaniając jej nieoczekiwane możliwości i, jak w tym przypadku, misteryjny substrat.

 

Od tego czasu muzyka Monteverdiego idzie ze mną. Nigdy nie wydawała mi się estetyczną ramotą, ani muzyczną skamieliną, którą sezonowo powinni odkurzać archiwiści od „muzyki dawnej”. Przeciwnie: zawsze wydawała mi się świeża i współczesna. I to zanim zacząłem o niej czytać, zanim zacząłem studiować jej formalne i brzmieniowe nowatorstwo. Ja tę współczesność najpierw usłyszałem, cała dyskursywna reszta była dodatkiem, do tego, co wcześniej pojęło ucho. Mijają lata, a ta muzyka wciąż i niezmiennie pokazuje mi skalę możliwości tego, co muzyka może. Jak potrafi zmieniać się i ewoluować konstrukcyjnie, w jak niebywały sposób jest w stanie „nazywać” najlżejsze drgnienia naszej duszy, jak subtelnie wyraża pełne spektrum ludzkich afektów. W tej materii Monteverdi zdaje mi się wciąż niedościgniony. Nie idzie, rzecz jasna, o to, że po nim muzyka zaniemówiła, a Bach, Händel, Mozart i Beethoven nigdy się nie urodzili. Chodzi mi o to, że Monteverdi był pierwszy. Był prawdziwym rewolucjonistą, choć ani charakter, ani usposobienie go do tego nie predestynowały. Tak naprawdę to on jest twórcą muzyki Zachodu. On wskazał jej zasadnicze kierunki i możliwości.

 

2.

No właśnie – awizowana wcześniej współczesność Monteverdiego. Ta sugestia, powierzchownie brana, zdaje się co najmniej osobliwa, o ile nie efekciarska. Na czym miałaby ona polegać? Przecież jego język muzyczny zdaje się być dziś mocno nie na czasie, a teksty poetyckie, do których pisał swoje kompozycje, nazbyt czasem boleśnie odsłaniają swoją konwencjonalną stronę. Upierałbym się jednak, że Monteverdi jest kompozytorem współczesnym, to znaczy takim, którego utwory doskonale rezonują z naszą, ponowoczesną (cokolwiek to znaczy), jak zwykło się mówić, wrażliwością. Spróbujmy tę intuicję uwiarygodnić. Jeden tylko przykład, ale za to dający do myślenia.

 

W 1603 roku Monteverdi wydaje Quarto Libro, IV Księgę madrygałów. To w jego twórczości dzieło niezwykle istotne. I to z paru powodów. Po pierwsze: Monteverdi sięga po teksty ważnych i rozpoznawalnych poetów swojego czasu, nie zawsze może są one najwyższej próby, ale operują poetyckim skrótem, na którym mu zależy. Po drugie: w księdze tej dominuje żywioł uczuć, w całym ich bogatym spektrum, emocji pozostających często w stanie najwyższego rozedrgania. Po trzecie: IV Księga jest przełomowa od strony czysto muzycznej, Monteverdi komplikuje tu mocno harmonikę swoich madrygałów, widocznemu rozprzężeniu ulega narracja muzyczna. Linie melodyczne i zestroje harmoniczne wiernie (co nie znaczy: tępo ilustracyjnie!) podążają za tekstem, starają się idealnie przylegać do poszczególnych fraz, a nawet pojedynczych słów. Poszczególne madrygały osiągają mistrzostwo w sztuce ekspresji muzycznej.

 

I właśnie wszystkie dwadzieścia kompozycji IV Księgi wziął na warsztat reżyser teatralny John La Bouchardière. Mimo ich „obcości” muzycznej i kulturowej usłyszał w nich coś, co zdało mu się warstwą odporną na upływ czasu. Nie miał co prawda pewności, czy Monteverdi kiedykolwiek pomyślał, by wykonywać te madrygały jako cykl, ale reżyser wiedział bez cienia wątpliwości, że emocjonalne bogactwo tego zbioru jest gotową materią teatralną. Po kilku wystawieniach teatralnych jako zwieńczenie projektu powstał film w jego reżyserii: The Full Monteverdi (Naxos 2007). IV Księga w reżyserii La Bouchardière’a nie dzieje się w „starych” dekoracjach; akcja rozpoczyna się w eleganckiej londyńskiej restauracji. Zrazu nie bardzo wiadomo, co tu się dzieje: pary siedzące przy stolikach, uwijający się kelnerzy, a pośród tych współczesnych i zwyczajnych dekoracji zaczyna brzmieć madrygał Monteverdiego. Za chwilę akcja przenosi się do współczesnych mieszkań bohaterów, a my śledzimy ich życiowe perypetie. Muzyka Monteverdiego jest przewodnikiem po namiętnościach duszy. Nie brakuje tu zaskakujących zwrotów akcji, ale muzyka jest zawsze on time, nie jest dźwiękowym tłem dla zarejestrowanych wydarzeń, ale je – chciałoby się rzec – aktywnie współtworzy.

 

La Bouchardière zaangażował do współpracy Roberta Hollingwortha i jego grupę I Fagiolini, specjalistów od muzyki dawnej. Do każdego z sześciu śpiewaków dokooptowano aktora, którzy byli niemymi odbiorcami wokalnych wyznań. Było więc sześć osobnych, ale symultanicznych opowieści miłosnych, o oddzielnej charakterystyce, które jednak splatały się w jedną wyjściową strukturę: narodziny i śmierć uczucia, spotkanie i rozstanie. Dla każdej z par zostały następnie zaaranżowane stosowne sytuacje sceniczne, w których śpiewany tekst tłumaczyłby się i nabierał głębszego znaczenia. Kolejnym krokiem w dziele przyswajania XVII-wiecznych madrygałów współczesnej publiczności była adaptacja scenicznego Monteverdiego na język filmu. Medium filmowe stworzyło dla pomysłu La Bouchardière’a zupełnie nowe możliwości. Pozwoliło konstruować opowieści, które nie musiały mieć linearnej struktury. Można było ciąć poszczególne opowieści na fragmenty, wykorzystywać poetykę flashbacks, a przede wszystkim płynnie mieszać różne narracje i splatać je finalnie w całość.

 

Konstrukcja Full Monteverdi ma naturę kalejdoskopową. Wszystkie historie zaczynają się wieczorną porą we wspomnianej restauracji. A następnie „rozchodzą się”, nie tylko dramaturgicznie, ale – by tak rzec – „wychodzą” w teren. Poszczególne pary filmowane są w zwyczajnych życiowych sytuacjach. Wszystkie historie opowiedziane w tekstach madrygałów – o fascynacji, o radości, o tęsknocie, o samotności, o namiętności, o zdradzie, o odejściu – zostają przełożone na zgrzebną, znaną każdemu z nas codzienność. Kamera nie naśladuje rytmu muzyki, porusza się we własnym rytmie, który jednak w sposób niezwykły rymuje się z muzyką.

 

3.

Wspominam dzieło La Bouchardiere’a, bo nie znam lepszego przykładu, w którym współ-czesność (użyty tu dywiz jest świadomie zastosowany) Monteverdiego ukazywałaby się nam z taką jasnością, by nie rzec: oczywistością. Zauważmy, że IV Księga madrygałów Monteverdiego nie została w filmie jedynie zaśpiewana, to nie była przecież rutynowa rejestracja koncertu! Full Monteverdi to kliniczny przykład „gatunku zmąconego”. Zobaczmy: nic tu się nie zgadza z tradycyjnymi przyporządkowaniami, film co i raz wypada z czystej taksonomicznie szuflady. Owszem, to film o rozbudowanej i wielokierunkowej akcji, ale to film istotnie przełamany muzyką, to ona zdaje się tu najważniejsza; to film, ale to także swego rodzaju teatr, film wykorzystujący elementy teatru (w tym także teatru operowego). Owszem, to muzyka madrygałowa, ale nieprzedstawiona w postaci muzycznego koncertu; to muzyka rozpisana na scenki dramatyczne, zainscenizowana, to teksty i napisana do nich muzyka wprawiły w ruch filmową akcję… 

Tym, co uderza przede wszystkim podczas jego oglądania/słuchania, jest dokonany przez reżysera genialnie prosty – ale doniosły w skutkach – gest dekontekstualizacji. Muzyka wczesnobarokowego madrygału została wyjęta z XVII-wiecznych ram (muzycznych, poetyckich, obyczajowych) i ostentacyjnie wręcz umieszczona we współczesnych dekoracjach. I nie chodzi tylko o to, że mamy do czynienia z przekładem historycznej praktyki wykonawczej na naszą współczesną wrażliwość i nasze przyzwyczajenia, a śpiewacy i aktorzy noszą współczesne stroje. Przekład, którego dokonał reżyser, jest dużo bardziej fundamentalny, przełomowy wręcz. Oto bowiem „muzyka dawna” została przetransponowana na zupełnie inne medium; prezentuje się i wyraża w medium filmowym. I to jest prawdziwa miara przełomu. Otrzymaliśmy osobliwe dzieło filmowe – precyzyjnie pomyślane i świetnie zrealizowane – którego nić fabularną stanowią teksty i muzyka z początku wieku XVII, a wykonawcy i dekoracje należą do wieku XXI. To nie jest film o muzyce, to nie jest też film muzyczny (w standardowym rozumieniu), to – twierdzę – całkiem nowa kulturowo jakość.

 

Powtórzmy: tradycja muzyczna, z której pochodzi IV Księga Monteverdiego jest dla nas rzeczywistością obcą i to na kilka sposobów. Obcość jest potrójna. Mamy więc obcy język (włoski), w którym wykonywane są utwory, wyraźnie inna od naszej jest umocowana historycznie konwencja poetycka śpiewanych tekstów miłosnych (nikt już dziś nie wzdycha tak otwarcie pod groźbą samoośmieszenia), wreszcie obcy jest nam idiom muzyki wczesnego baroku, jakże inny od tego, co dominuje w muzyce współczesnej (w różnych jej zakresach). Stoimy więc wobec trzech przeszkód. Najłatwiej przezwyciężyć pierwszą, ale i to nie daje nam niekonfliktowego dostępu do muzyki przeszłości.

 

Jaką w tej sytuacji lekcję czytania „muzyki dawnej” proponują nam twórcy filmu? Ten typ lektury bazuje na hermeneutycznie rozumianym modelu przekładu. To taki przekład, który wyzbył się rojeń o możliwości pełnej i adekwatnej translacji obcego „tekstu” (w szerokim rozumieniu, które obejmuje tu także muzykę). La Bouchardiere i jego artyści ani przez chwilę nie zapominają o swojej tożsamości, jest zgoła inaczej: tę własną odmienność materialną, duchową, kulturową, cywilizacyjną wyraźnie eksponują. W żadnym wypadku nie chodzi tu o pominięcie historycznego kontekstu estetycznego. Zmiany natomiast zachodzą w nowym usytuowaniu tej muzyki: funkcjonuje ona we współczesnych dekoracjach i zapisana została w ultranowoczesnym medium filmowym. Co zastanawiające: przepaść czasowa dzieląca twórców filmu od wykonywanej muzyki, jak się okazuje, nie jest przeszkodą w jej rozumieniu, ale jego warunkiem. Muzyka Monteverdiego w sposób nieledwie ostentacyjny ukazuje tu swoją współczesność, swoje „bycie na czasie”, swoje idealne wręcz współgranie z ekstremalnymi afektami odgrywanymi przez aktorów. Zmieniły się zewnętrzne dekoracje, ale finezyjne frazy Monteverdiego, tak intensywnie podkreślające tekst, pokazują dowodnie to, czego chyba nie spodziewaliśmy się: że na poziomie elementarnych emocji wciąż jesteśmy ludźmi sprzed wieków. To muzyka właśnie wydobywa owo pokrewieństwo afektów. I czyni to z wielką, zniewalającą wręcz siłą!

 

Full Monteverdi redefiniuje twórczo pojęcie „tradycji”. Pokazuje, że jeśli ma ona mieć jakiś w miarę uchwytny sens, to z definicji musi być „żywą tradycją”. Musi być żywą w tym znaczeniu, że – nieco paradoksalnie – jest tworzona przez nas, żywych, że to my dajemy jej życie. Oznacza to, że teksty i dzieła, sensy i przekazy z przeszłości nie są czymś raz na zawsze danym, lecz uczestniczą w nieustającej grze anihilacji i reaktywacji. Mogą (jak muzyka Monteverdiego) trwać w hibernacji przez setki lat, by niespodziewanie zostać objęte gestem kulturowej re-petycji, re-kreacji. Ale ta sztuka nigdy by się nie udała, gdyby w samej materii jego muzyki nie było czegoś, co jest najgłębiej nasze, czegoś, w czym możemy się rozpoznać.

 

Podczas słuchania i oglądania filmu Full Monteverdi, idąc za jego bohaterami, zyskujemy niezbywalną pewność, że teksty, do których pisał muzykę Monteverdi, są wciąż dla nas żywe, że mają wiarygodne odniesienie do naszej rzeczywistości. Zadziwiające, ale kiedy te nieco anachroniczne i nieco retorycznie brzmiące dziś abstrakty barokowego dyskursu miłosnego zostają sprzymierzone z muzyką, nabierają nagle ciała. Wszystkie wyświechtane formuły słowne odzyskują świeżość w kontakcie z muzyką i obrazem. W tym, powiedzmy sobie otwarcie, bardzo ryzykownym przedsięwzięciu filmowym, muzyka Monteverdiego nie straciła wcale na jakości. Przeciwnie: wydała się bliska jak nigdy. My odnaleźliśmy się w niej, ale i ona przeczytała nas do samych trzewi.